W roku 2005 Profesor Piotr Sztompka, czołowy polski socjolog o międzynarodowej renomie, wydał książkę pt. Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza. Jako jeden z pierwszych w Polsce, przeprowadza w tej książce analizę możliwości zastosowania fotografii w badaniach socjologicznych. Chodzi oczywiście o fotografie grup ludzi i zachowań ludzkich i o wizualne aspekty współczesnej kultury.

Fotografia i fotografika jest obecna w Zwojach na poczesnym miejscu. Niewątpliwie jest to odbicie moich głębokich zainteresowań fotografiką od kilkudziesięciu lat. Chociaż ludzie, i zachowania ludzi, tak indywidualne, jak i grupowe, nie stanowią głównego nurtu mojej fotografiki – postanowiłem, jako cenną prezentację innego aspektu fotografii, zamieścić pierwszy rozdział z tej książki Profesora Sztompki, przynoszący spojrzenie wybitnego socjologa na grupy ludzkie i współczesny świat wokół nas, tak bardzo nasycony treściami wizualnymi i kulturą wizualną.

Bardzo serdecznie dziękuję Profesorowi Piotrowi Sztompce – także fotografikowi – za chętną zgodę na zamieszczenie w Zwojach tego fragmentu Jego książki.

Andrzej Kobos



WIZUALNOŚĆ ŚWIATA





PIOTR SZTOMPKA



Przedstawienia wizualne

Wielu autorów dostrzega swoisty "zwrot obrazowy" w społeczeństwie nowoczesnym, a zwłaszcza późnonowoczesnym: "Nasza kultura jest w rosnącym stopniu kulturą wizualną. W ciągu ostatnich dwóch wieków kultura zachodnia została zdominowana przez media wizualne w miejsce przekazów ustnych czy tekstowych. (...) żyjemy w kulturze, która jest w coraz większym stopniu przeniknięta przez obrazy wizualne, o różnych celach i zamierzonych efektach" 1). . Susan Sontag przytacza "szeroko rozpowszechnioną diagnozę, iż społeczeństwo staje się »nowoczesne« wtedy, gdy jednym z jego głównych działań jest produkcja i konsumpcja obrazów" 2). Wywodzi to z pewnych imperatywów funkcjonalnych społeczeństwa kapitalistycznego: "Społeczeństwo kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazie. (...) Kamera definiuje rzeczywistość na dwa sposoby istotne dla funkcjonowania rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego: jako spektakl (dla mas) i jako przedmiot obserwacji i kontroli (dla rządzących)" 3).

Mówi się nawet o trzech kolejnych epokach historycznych wyróżnionych ze względu na dominujący rys kultury: epoce oralnej, werbalnej i wizualnej. W pierwszej, w komunikacji międzyludzkiej dominuje przekaz ustny, za pośrednictwem słowa mówionego. Ludzie porozumiewają się przez rozmowę. Ogranicza to bardzo krąg interlokutorów, wymaga bowiem ich przestrzennej współobecności, a przekaz dokonuje się "twarzą w twarz". W drugiej epoce wynalazek pisma pozwala na utrwalenie doświadczeń, obserwacji, informacji i dzielenie się nimi z daleko szerszym gronem. Uchylony zostaje warunek współobecności, pismo dociera do osób odległych w przestrzeni. A co więcej, pokonuje ograniczenie czasu, pozwala przekazać doświadczenia, obserwacje, informacje następnym pokoleniom. W epoce pisma moment przełomowy to wynalazek druku, kiedy tekst może już być dowolnie powielany, docierając do nieograniczonej liczby odbiorców. Pismo i druk to niezwykle ważne czynniki powstania społeczeństwa nowoczesnego, a zwłaszcza tej jego właściwości, którą określa się jako masowość kultury. Wreszcie w epoce wizualnej wielkie znaczenie w komunikacji międzyludzkiej zyskuje obraz. Obrazy przenoszą informacje, wiedzę, emocje, doznania estetyczne, wartości. Stają się przedmiotem świadomego rozszyfrowania, ale także oddziałują na podświadomość. Można je czytać jak tekst, analitycznie i fragmentami, po kolei, w sposób, który Roland Barthes 4) określał jako studium. Ale atakują widza także syntetycznie, poprzez całościowe przesłanie, swoją centralną, uderzającą treść, którą Barthes nazywa punctum. Wrócimy do tego rozróżnienia później.

W epoce obrazowej także mamy momenty przełomowe. Pierwszy to wynalazek fotografii (a dokładniej: negatywu fotograficznego), co pozwala na powielanie obrazu w wielu egzemplarzach i zwiększa w ogromnym stopniu zakres odbioru. Drugi to wynalazek kopiarki kserograficznej, jeszcze bardziej upraszczającej proces powielania. Ale prawdziwą rewolucję przynosi wynalazek elektronicznego rejestrowania, kopiowania i przenoszenia obrazu – najpierw telewizja, a potem komputer i Internet. W rozpowszechnianiu obrazów znikają wszelkie granice czasu i przestrzeni. Zakres odbioru staje się całkowicie nieograniczony.

Choć niewątpliwie żyjemy jeszcze w epoce zdominowanej przez pismo i druk, w owym "kręgu Gutenberga", to jednak coraz wyraźniej zarysowują się kontury nowej cywilizacji wizualnej. Wśród wielu symptomów tej nowej sytuacji wskazać można przede wszystkim kolosalną rolę telewizji i video w życiu codziennym. Coraz większą rolę w pracy i w domu odgrywa Internet. Znamienny jest też renesans kina. Ale obok tego wymienić można powszechną i natarczywą obecność reklamy wizualnej, plakatu, szyldu, afisza, billboardu. Przechodzimy obok bogato udekorowanych wystaw sklepowych i ulicznych pomników. Mijamy agresywne graffiti na murach i wagonach metra. Czytamy ilustrowane magazyny, oglądamy komiksy, patrzymy w obrazkowe okienka w Internecie, wysyłamy obrazkowe messages (MMS) przez telefony komórkowe, gramy w gry komputerowe. Słuchając muzyki młodzieżowej, obserwujemy videoklipy albo wielkie widowiska estradowe nasycone formą wizualną, bogate w spektakularną scenografię. Czasem chodzimy na pokazy mody, do opery czy do teatru. Coraz częściej do kina. Odwiedzamy "parki tematyczne" w rodzaju Disneylandu i przechadzamy się po sztucznych, stylizowanych "ulicach" supermarketów. Wiele dziedzin naszego życia regulowanych jest normatywnie przez obraz. Ikonogramy pojawiają się zamiast napisów informacyjnych. Obrazkowe zakazy i nakazy organizują ruch drogowy. Rysunki kierują pasażerami na lotniskach i dworcach, turystami na ulicach miast.

W ten sposób percepcja świata zewnętrznego zostaje coraz bardziej upośredniona przez obrazy. Obraz konstruuje, artykułuje nasze postrzeganie świata. Wrażliwość wizualna zastępuje, a w każdym razie uzupełnia, wrażliwość tekstową. Masowość obrazów w naszym otoczeniu sprawia, że patrzymy przez pryzmat stereotypów obrazowych. Jak pisze polska badaczka tych zagadnień, komunikację społeczną w naszych czasach "zdominowały przekazy oparte na technikach rejestrujących i odtwarzających audiowizualne aspekty i wymiary świata i zachowań ludzi. Ten nowy typ komunikacji zmienia i utrwala sposoby przedstawiania człowieka, jego relacje z innymi, ze światem rzeczy i światem natury; spaja wymiary wizualne i audialne, aspekty werbalne i niewerbalne. Swoiście reintegruje sytuację antropologiczną, poddaje semiotyzacji niezauważalne wcześniej obszary, nadaje im ważność" 5).

W skrajnym przypadku obraz zastępuje rzeczywistość, wydaje nam się bardziej realny niż świat, który przedstawia. Jak zauważa Susan Sontag: "Dowiadując się wiele o tym, co jest w świecie (o sztuce, katastrofach, pięknie przyrody) z obrazów fotograficznych, ludzie często doznają zawodu, są zdziwieni albo obojętni, gdy widzą to naprawdę. (...) Często coś porusza nas bardziej na fotografii, niż wtedy, gdy doświadczamy tego realnie" 6). Autorka przytacza słowa wielkiego pisarza Émila Zoli, który zafascynowany fotografią miał powiedzieć na przełomie wieku: "Nie można twierdzić, że coś się naprawdę widziało, zanim się tego nie sfotografuje" 7). Jakby echem tych słów jest wyznanie słynnego fotografika Richarda Avedona: "Fotografie mają dla mnie realność, której nie mają ludzie. To poprzez fotografie poznaję ich." (cyt. za: Sontag 8)).

Ta wszechobecność obrazu wywiera wpływ także na tradycyjnie werbalne dziedziny twórczości. "Nawet bastion słowa drukowanego, gazeta, poddał się całkowicie obrazkom, a pod koniec XX wieku kolorowym obrazkom, po to, aby przyciągnąć czytelników i uwypuklić znaczenie opowiadanych historii" 9). Co więcej, pojawia się nowa forma estetyczna i styl. Nowy okienkowy design czasopism ilustrowanych (od Gali do Przekroju, od Sukcesu do Polityki) jest refleksem Internetu i graficznej konwencji "Windows", czy wcześniej "Apple Macintosh". Obrazowość przenika także do twórczości muzycznej, zwłaszcza w dziedzinie muzyki popularnej, młodzieżowej czy rockowej. Koncert zamienia się w monumentalne widowisko z grą światła, dekoracji, dymów, ubiorów i fryzur. Nagraniu muzycznemu towarzyszy ilustracyjny collage, videoclip o znaczeniu niemal równym warstwie dźwiękowej.

Konwencja naukowa wymaga wprowadzenia w tym świecie obrazów pewnego porządku. Pierwsze istotne kryterium to technika ich tworzenia. Można tu wyróżnić rozmaite kategorie: malarstwo i grafikę, rzeźbę, obraz filmowy, fotografię klasyczną, obraz elektroniczny czy cyfrowy (w tym fotografię cyfrową), scenografię i spektakl. Ogromnie istotny jest fakt, że wszystkie te techniki, choć w różnym stopniu, umożliwiają wielokrotną reprodukcję. Zwracał na to uwagę już w 1936 roku Walter Benjamin w klasycznym eseju The Work ot Art in the Age ot Mechanical Reproduction 10). , mając wówczas na myśli rolę druku, a także klasycznej fotografii. Sprawa staje się jeszcze bardziej oczywista w przypadku natychmiastowej i nieograniczonej reprodukcji elektronicznej. Reprodukcja nie tylko wzmaga ilościowe nasycenie świata społecznego obrazami, ale zmienia jakościową charakterystykę obrazów z punktu widzenia ich autentyczności, unikalnego autorskiego wkładu, zamazując różnicę między oryginałem a kopią, a niekiedy czyniąc to rozróżnienie w ogóle bezprzedmiotowym (na przykład, co jest oryginałem, a co kopią w fotografii cyfrowej?).

Drugie kryterium typologiczne to lokalizacja obrazu, miejsce jego prezentacji. Bardzo często jest to przestrzeń medialna najpowszechniej dostępna: telewizja, gazeta, Internet. Często jest to otwarta przestrzeń publiczna: ulica czy plac miasta, park miejski, autostrada czy szosa. Kiedy indziej przestrzeń co prawda jeszcze publiczna, ale bardziej ekskluzywna: muzeum, galeria, wystawa, świątynia, kościół, estrada, scena, kino, biuro, wnętrze fabryki. Wreszcie przestrzeń prywatna: mieszkanie, dom, ogród. Lokalizacja decyduje nie tylko o dostępności obrazu, a zatem powszechności odbioru, ale także o charakterze recepcji. Gillian Rose pisze o różnych "reżimach odbioru" 11). Ten sam obraz umieszczony w muzeum uzyskuje inne znaczenie i inną rangę, niż gdy złożony jest na strychu. Uliczny spektakl połykaczy ognia to co innego niż przedstawienie w teatrze. Billboard reklamuje inaczej niż spot telewizyjny.

Trzecie kryterium dotyczy funkcji, jaką obraz pełni. Wiele obrazów realizuje funkcję artystyczną – ekspresyjną i estetyczną. Inne – funkcje informacyjne czy dokumentacyjne. Jeszcze inne – funkcje komercyjne, reklamowe, perswazyjne czy propagandowe. Oczywiście funkcje te nie wyłączają się nawzajem i mogą występować w różnych kombinacjach. Realistyczne malarstwo holenderskie niesie w sobie i piękno, i informacje, bogatą wiedzę o życiu codziennym w dawnych wiekach. Obrazami Breughla można by zilustrować podręcznik socjologii historycznej. Cykl "Okropności wojny" Goyi nie tylko wywołuje szok estetyczny, ale stanowi swoisty manifest antywojenny.

Ogromną rolę wśród obrazów, które zapośredniczają nasz dostęp do realnego świata, odgrywa fotografia. W życiu codziennym jesteśmy otoczeni obrazami fotograficznymi. "Dzisiaj widzę fotografie wszędzie, podobnie jak wszyscy inni – pisze Roland Barthes 12). – Przychodzą do mnie ze świata bez zaproszenia z mojej strony (...). W naszym społeczeństwie fotografia przytłacza wszystkie inne obrazy swoją tyranią". Fotografia łatwo odróżnia się od innych obrazów ze względu na kryterium techniczne, jako fotografia klasyczna lub cyfrowa. I w jednym, i w drugim przypadku polega na odzwierciedleniu rzeczywistości poprzez rejestrację impulsów świetlnych – na taśmie światłoczułej lub na matrycy elektronicznej. Natomiast z punktu widzenia innych wskazanych kryteriów na ogół spełnia kilka z nich równocześnie. Może być usytuowana na wystawie fotograficznej, plakacie ulicznym, billboardzie przy szosie, okładce czasopisma, ścianie sypialni, kredensie jadalnianym. Może także pełnić różne funkcje. Ta odmiana fotografii, która nas bezpośrednio interesuje – fotografia socjologiczna – ma przede wszystkim pełnić funkcje poznawcze: informacyjno dokumentacyjne, heurystyczne, w pewnym stopniu eksplanacyjne – ale nie znaczy to, aby nie mogła również zadowalać estetycznie i nieść wartości artystycznych, a także dostarczać przesłania społeczno-propagandowego czy politycznego. Te fotografie, które zyskały walor swoistych ikon naszej epoki, które nosimy w żywej, zbiorowej pamięci, łączą przeważnie te trzy funkcje. Zdjęcie chińskiego studenta stojącego na wprost nadjeżdżających czołgów na placu Tien-an-Men przez swoją oszczędność wyrazu, prostotę kompozycji, czystość formy jest dziełem artystycznym. Przynosi też informację o dramatycznym wydarzeniu niedawnej historii. Ale przede wszystkim niesie przesłanie o godności i sile jednostki wobec przemocy. Zdjęcie nagich dzieci wietnamskich pędzonych szosą przez amerykańskich marines jest w stylistyce obrazów Boscha. Ale przede wszystkim przynosi informację o haniebnym zdarzeniu, które stało się w armii amerykańskiej przedmiotem śledztwa i późniejszych wyroków, a także stanowi krzyczący apel przeciwko brutalności wojny. Zdjęcie czołgów na placu przed kinem "Moskwa" w Warszawie jest kroniką stanu wojennego 1981 roku, korzysta z artystycznej techniki paradoksu i wyraża rozpowszechniony stereotyp polityczny. Flaga Unii Europejskiej w okienku obskurnej, obdrapanej śląskiej kamienicy, z którego wychyla się uśmiechnięta, radosna kobieta, to obrazek cywilizacyjnego zacofania i degradacji regionu, ale równocześnie skrótowa synteza naszych nadziei, europejskiej aspiracji i długiego zapewne okresu doganiania Europy.

Bogactwo obrazów w naszym codziennym doświadczeniu prowadzi do ukształtowania się nowych form percepcji i wrażliwości, nowej "składni" myślenia i postrzegania świata. Pojawia się "natłok informacji wizualnej i nałóg konsumpcji obrazów" 13). Ludzie ulegają "ekstazie komunikacji" 14), stając się biernymi ekranami dla chaosu wrażeń wzrokowych. Można postawić hipotezę, że nadejście epoki wizualnej wyraża się i w tym, że współczesna wrażliwość i sposób percepcji odchodzą od werbalnych (pisemnych) ku obrazowym, wizualnym. W nowych formach i nowych przejawach dokonuje się powrót do pewnych rysów społeczeństw prymitywnych, prelingwistycznych. Jest to novum zwłaszcza w obszarze cywilizacji zachodniej, która ukształtowała się na podstawie czysto symbolicznego pisma, liczby, numeracji, liniowej geometrii, dwuwartościowej logiki. Za bardziej naturalną można uznać tę tendencję w obszarze cywilizacji Orientu, w której od dawien dawna dominuje wyobraźnia obrazowa, przestrzenna, graficzna, wyrażająca się na przykład w piśmie ikonograficznym, w strukturze przestrzennej miast itp. Jadąc na konferencję do Tokio, dostałem od organizatorów przestrzenny rysunek dzielnicy, w której mieścił się hotel, i to właśnie, zamiast zwyczajnego adresu, miałem dać taksówkarzowi na lotnisku). Również, jak dowodzą antropologowie kulturowi, społeczności prymitywne, przednowoczesne przywiązują wielką wagę do komunikacji wizualnej w rytuale, bogatej symbolice sakralnej, totemizmie, ale także w ornamentacji ciała i prostych formach sztuki.

Na zmianę sposobu percypowania świata mocno zwraca uwagę kierunek postmodernistyczny. "Większość teorii ponowoczesności zgadza się co do tego, że wyróżniającą cechą tej epoki jest dominacja obrazu" 15). Jak twierdzi Scott Lash 16), kulturowa logika ponowoczesności oznacza wypieranie tekstu przez obraz, który zajmuje miejsce centralnej formy kulturowej. Według Jeana Baudrillarda 17), w historii da się wyróżnić epokę przednowoczesną, gdy dominowały treści symboliczne, epokę nowoczesną, gdy dominowała produkcja materialna, i epokę ponowoczesną, w której dominuje znak, symulacje (simulakra), złudzenia. Przełom ponowoczesny otwiera epokę, w której "reprodukcja społeczna" (przetwarzanie informacji, komunikacja, przemysł wiedzy) zastępuje produkcję przedmiotów. Wchodzimy w świat "hiperrzeczywistości", w którym obraz, spektakl, wizja, gra znaków wypiera realne doznania i doświadczenia. W odróżnieniu od przedstawień ("reprezentacji"), które odnoszą się do czegoś realnego, simulakra mają sens same w sobie, bez odniesienia do czegokolwiek poza nimi. Mówiąc językiem semiologii, są czystą konotacją pozbawioną denotacji. "Jeśli dzisiaj obrazy tak bardzo fascynują ludzi, to nie dlatego że stanowią miejsca, gdzie tworzą się znaczenia, i że coś reprezentują – to nie byłoby nic nowego – ale raczej dlatego że stanowią miejsca, gdzie znaczenia i reprezentacja znikają, miejsca, które nas wciągają, nie dając w zamian żadnego sądu na temat rzeczywistości" 18). Symulacja to nowy sposób odniesienia do rzeczywistości, a raczej ignorowania rzeczywistości, który wypiera reprezentację, odzwierciedlanie rzeczywistości. Hiperrzeczywistość przysłania rzeczywistość. Medialne, wirtualne symulacje rzeczywistości (TV , gry komputerowe, pornografia) stają się dla ludzi bardziej realne niż rzeczywistość. Jak wspomina Roland Barthes 19) : "Patrząc na siedzących w kawiarni ludzi, ktoś mi powiedział (i całkiem trafnie) – patrz, jak oni ponuro wyglądają, dzisiaj obrazy są bardziej żywe niż ludzie". Fascynacja znakami zamazuje postrzeganie tego co oznaczane; rzeczywistość znika w świecie fantazji. Świat staje się jednym wielkim, powierzchownym spektaklem. Kwintesencją tej tendencji jest dla Umberta Eco Disneyland:

"Przyjemność związana z naśladownictwem – wiedzieli już o tym starożytni – jest jedną z najgłębiej zakorzenionych w duszy ludzkiej, tutaj jednak rozkoszujemy się nie tylko doskonałą imitacją, lecz także przeświadczeniem, że doprowadzona została ona do perfekcji i że odtąd rzeczywistość będzie od niej zawsze czymś gorszym" 20).

Przejawy wizualne

Badacze kultury wizualnej na ogół ograniczają się do konstatacji na temat nasycenia otoczenia społecznego obrazami (przedstawieniami wizualnymi, ikonografią), w tym obrazami fotograficznymi, i takie obrazy poddają następnie analizie i interpretacji. Ale w uniwersum wizualnym (ikonosferze) współczesnego świata mieszczą się nie tylko gotowe, celowo stworzone obrazy, ale wszystko to, co może podlegać percepcji wzrokowej, co dopiero może zostać zobrazowane, uchwycone w chwilowym obrazie wzrokowym albo przetworzone w obraz trwały, na przykład za pomocą aparatu fotograficznego. Socjologię wizualną interesować będą wszelkie wizualne przejawy życia społecznego, wszystko to, co można naocznie dostrzec na temat społeczeństwa. A skoro można dostrzec, to można też sfotografować, zastosować to przedłużenie oka, tę swoistą protezę, jaką jest obiektyw. Przyjmujemy w tej książce szerszą definicję wizualności, obejmującą zarówno przedstawienia wizualne, jak i przejawy wizualne, podobnie jak m.in. australijscy teoretycy kultury: "Badanie wizualne nie jest tylko analizą obrazów, ale raczej analizą tego, co widoczne i obserwowalne. (...) Dane wizualne obejmują potencjalnie wszelkie przedmioty, osoby, miejsca, zjawiska, zdarzenia, które są obserwowalne dla oka ludzkiego" 21).

W odniesieniu do takich przejawów wizualnych (a nie tylko przedstawień wizualnych) można także sformułować tezę historyczną o ich rosnącym bogactwie w miarę rozwoju społeczeństwa nowoczesnego i późnonowoczesnego. "Budowanie dwudziestowiecznego świata Zachodu, co stanowi właściwy przedmiot socjologii i zarazem zrodziło socjologię, miało wyraźny aspekt wizualny" 22) Dzisiaj, jak twierdzą Emmison i Smith 23), "żyjemy w społeczeństwie zmasowanej obrazowości".

Źródłem rosnącego wizualnego zróżnicowania, nasycenia, wzbogacenia "pejzażu kulturowego", ikonosfery, są pewne procesy typowe dla społeczeństwa nowoczesnego. Pierwszym jest przyspieszony i intensywniejszy niż dawniej rozwój cywilizacyjny i techniczny, czyli rozrost świata przedmiotów, obiektów, urządzeń wytworzonych przez człowieka. Inaczej – tej sfery rzeczywistości, która stanowi produkt ludzki, której by nie było, gdyby nie aktywność gatunku homo sapiens. Takie przedmioty, obiekty, urządzenia mają swój kształt, formę, barwę – coraz bardziej zróżnicowaną i bogatą. Drugi proces to urbanizacja. Powstanie miast, a obecnie wyraźna dominacja miejskiego sposobu życia w wielu rozwiniętych społeczeństwach oznacza nieporównanie bogatsze i zróżnicowane wizualnie środowisko życia dla wielkich segmentów populacji ludzkiej. "Barokowa emfaza, eklektyczny zawrót głowy i potrzeba imitacji" jeszcze wyraźniej występują w "cywilizacji posturbanistycznej", którą Umberto Eco ilustruje przykładem Los Angeles, "metropolii składającej się z sześćdziesięciu sześciu różnych miast, gdzie uliczki są autostradami pięciopasmowymi, człowiek zaś traktuje (...) oczy jako coś, co służy do skadrowania – przy stałej szybkości jazdy – wizualno-mechanicznych cudów, neonów, konstrukcji, które umysł zapamiętać musi w kilka sekund" 24). Ostatecznym i nieprześcignionym ideałem tej ekspansji wizualności jest jednak dla autora Imienia róży dopiero Las Vegas, "zupełnie nowe zjawisko urbanistyczne, miasto »przekaz«, składające się wyłącznie ze znaków. W odróżnieniu od miast, które komunikują, aby móc funkcjonować, Las Vegas funkcjonuje po to, aby komunikować" 25). Trzeci proces to komercjalizacja, kiedy to wejście ogromnej liczby przedmiotów do obiegu rynkowego w postaci towarów wymaga ciągłej dbałości o ich konkurencyjność. Wyraża się to także w dążeniu do atrakcyjności wizualnej, poprzez opakowanie, design, akcent na styl, modę itp. Wreszcie czwarty proces to wyłonienie się społeczeństwa konsumpcyjnego podporządkowanego imperatywowi nieustannego oferowania nowości i oryginalności. Niebywale tempo zmian w charakterze towarów, ich niespotykana wcześniej różnorodność oznacza pojawienie się w codziennym otoczeniu coraz to nowych wrażeń wzrokowych. Równocześnie w społeczeństwie konsumpcyjnym rozwijają się na ogromną skalę dwa zjawiska, które niosą dalsze wzbogacenie wizualności i widowiskowości. Jedno to reklama we wszystkich swoich postaciach, domena celowej "produkcji pragnień" 26). A drugie to rozpowszechnienie wyrafinowanych przybytków handlu, które aby przyciągnąć klientów, narzucają się swoim wyglądem zewnętrznym – od wystroju wnętrza i wystaw sklepowych, aż po agresywną wizualnie architekturę supermarketów. Te ostatnie – krainy marzeń i sztucznie wyzwalanych potrzeb – stanowią dla Baudrillarda 27) szczególnie charakterystyczne centra pozoru, blichtru i czysto zewnętrznych, pozbawionych realnych odniesień simulakrów. Tak czy inaczej, "obrazy stanowią centralny aspekt kultury towarowej i społeczeństw konsumpcyjnych" 28).

Niezależnie od ogólnej tendencji historycznej, wskazującej na rosnące znaczenie wizualnej strony życia społecznego, można zaobserwować bardziej konkretne modyfikacje lub odstępstwa od tej reguły. Także i w dawnych czasach bywały epoki "kolorowe", przesycone wizualnością (np. renesans, epoka wiktoriańska). Oglądamy filmy kostiumowe i podziwiamy tę różnorodność i bogactwo stroju, wnętrz, salonów, pałaców. I bywały epoki "szare" (np. średniowiecze). W naszych czasach ciekawy jest oczywisty kontrast towarzyszący przełomowi antykomunistycznemu roku 1989, pomiędzy szarością i przaśnością świata życia codziennego w realnym socjalizmie a błyszczącą barwnością nowej cywilizacji rynkowej, konsumpcyjnej, kapitalistycznej. Mam żywo w pamięci różnicę koloru świata, gdy przekraczałem w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych granicę czesko-austriacką czy polsko-niemiecką. To rzucało się w oczy bardziej niż zasieki z drutów kolczastych czy graniczne szlabany. Dzisiaj nasz świat, przynajmniej w wielkich miastach, stał się tak samo kolorowy jak świat Zachodu.

Abstrahując od historii i badając społeczeństwa nowoczesne czy późnonowoczesne, zauważymy również istotne różnice między zbiorowościami pod względem nasycenia aspektami wizualnymi. Stąd też rola percepcji i wyobraźni wizualnej jest zróżnicowana w różnych zbiorowościach. Po pierwsze więc występują różnice kulturowe między społeczeństwami. Jak zauważa Edward Hall 29): "Każda kultura tworzy swój własny świat percepcyjny". A w innym miejscu rozwija tę myśl: "Różny nacisk, kładziony w stworzonych przez ludzi kulturach na wzrok, słuch i węch, doprowadził do zupełnie różnego percypowania przestrzeni i zupełnie różnych relacji między jednostkami" 30). Znamy społeczeństwa ekspresji wizualnej, kultury obrazu, w których taniec, mimika, ruch ciała, ubiór i ornamentacja odgrywają wielką rolę (np. społeczeństwa afrykańskie). Można metaforycznie powiedzieć, że są to społeczeństwa "gorące". I znamy również społeczeństwa ekspresji werbalnej, kultury słowa. Można metaforycznie powiedzieć, że są to społeczeństwa "zimne". Mam przed oczyma wspaniały album dokumentujący pielgrzymki Jana Pawła II, wykonany przez włoskiego fotografika 31). Jak inaczej wygląda audytorium papieskiej mszy w Afryce, a jak inaczej w Skandynawii! Jak inaczej wyglądają wierni w Korei czy Meksyku, a jak inaczej w Austrii! Kolor, ornamentacja ciała, ubiór, gest, mimika – wszystko to jest radykalnie odmienne.

Po drugie, odmienny stopień nasycenia wizualnością prezentują różne konteksty życia społecznego. Pojęcia tego używam dla opisania różnorodnych typowych dziedzin czy sytuacji, w których toczy się życie społeczne i pomiędzy którymi w toku swojego życia codziennego przemieszczają się działający ludzie, wchodząc do nich lub wychodząc, stając się na jakiś czas coraz to kimś innym – synem, uczniem, zawodnikiem, wiernym, widzem, konsumentem itp. Każdy kontekst charakteryzuje się swoistymi formami czy stylami działań, odmiennymi wartościami i normami kulturowymi, typowymi rolami, właściwym mu językiem i formami dyskursu. Mają też różne funkcje dla społeczeństwa jako całości. Przykłady to kontekst rodzinny (domowy), edukacyjny (szkolny), religijny (kościelny), polityczny, zawodowy, rozrywkowy, zdrowotny (szpitalny) itp. 32) Otóż istnieją takie konteksty, które są mocno nasycone zewnętrzną, wizualną symboliką. Dotyczy to w szczególności tej sfery, którą Émile Durkheim określał ogólnie jako sacrum, a więc dziedziny przepojone niezwykłością, odświętnością, solennością, np. domeny religii (nabożeństwa i procesje), ceremonii rodzinnych (ślub, chrzciny, pogrzeby), rytuału politycznego (pochody, składanie wieńców, manifestacje patriotyczne z towarzyszącymi im flagami, transparentami), działanie wymiaru sprawiedliwości (peruki, togi i łańcuchy sędziów), a także niektóre formy spędzania wolnego czasu (karnawały z ich kostiumami i maskami, spontaniczne przejawy zabawy ulicznej (Sylwester, Walentynki) itp. Daleko mniej widowiskowe są natomiast dziedziny, które Durkheim zaliczyłby do profanum, np. praca czy edukacja (choć wyjątkiem może tu być tradycyjny rytuał akademicki z togami, biretami, berłami i gronostajami).

Wreszcie, po trzecie, występują istotne różnice klasowe czy środowiskowe. Na ogół bardziej nasycone wizualnością jest życie codzienne klas wyższych. Thorstein Veblen 33) pisał o "konsumpcji pokazowej", w której właśnie efekt zewnętrzny, postrzegalny dla innych, jest często główną motywacją posiadania, a wspaniałych ilustracji literackich dostarczał Scott Fitzgerald, opisując syndrom "Wielkiego Gatsby'ego". Demonstracja własnego sukcesu materialnego była zawsze typowa dla grup szybko awansujących. Dziś rośnie w naszym społeczeństwie ta widowiskowa grupa nouveau riches z ich rezydencjami, mercedesami, Rolexami na rękach, garniturami od Armaniego, kreacjami dam. Ciekawe są też różnice ustrojowe między różnymi społeczeństwami. Zewnętrzne insygnia wyższości i władzy odgrywają wielką rolę w społeczeństwach autokratycznych. Mamy w oczach postaci różnych "cesarzy" afrykańskich, prezydentów środkowoamerykańskich czy generalissimusów radzieckich w jaskrawych mundurach obwieszonych niezliczonymi orderami. Zewnętrzną oznaką władzy jest też przepych pałaców czy rezydencji władców. Sale tronowe czy biura pierwszych sekretarzy w czasach komunistycznych uderzały swoją rozległością i dystansem, jaki narzucały każdemu, kto ośmielił się wejść. Pamiętam zdjęcie gabinetu Stalina z biurkiem wielkości niemal kortu tenisowego. Każdy, kto siadał przed takim biurkiem, miał pewno natychmiast poczucie własnej nicości. Polecam też uwadze zdjęcia z niedawnej ceremonii zaprzysiężenia na drugą kadencję prezydenta Putina! Zupełnie inaczej, znacznie skromniej, oszczędniej wygląda ów obyczaj wizualnej prezentacji w społeczeństwach autentycznie demokratycznych czy nawet w monarchiach konstytucyjnych (królowa holenderska Beatrix urzęduje codziennie w zwyczajnym biurze w Hadze, a jej matka, królowa Juliana jeździła do kościoła rowerem). Jeszcze w inny sposób bogactwo stroju, tańca, ornamentacji pojawia się w wielu kulturach ludowych. Pięknych przykładów dostarczają u nas górale. Do ubioru, wyglądu zewnętrznego, oryginalności – nawet szokującej – wielką wagę przywiązują pewne środowiska, np. filmowe, teatralne, bohema artystyczna, subkultury młodzieżowe, gangi motocyklowe. Podobne akcenty spotkamy wśród kontrkulturowych ruchów społecznych (np. hippisi, punki, hiphopowcy). Tutaj niezwykłość stroju, uczesania, ornamentacji ciała jest zamierzoną demonstracją nonkonformizmu, kontestacji, niezgody na reguły obyczajowe czy kulturowe tzw. głównego nurtu. Zwróćmy uwagę, że nonkonformizm ma sens tylko wtedy, gdy jest widoczny dla innych, gdy niesie pewne wyraźne i wizualnie narzucające się przesłanie. Tym różni się od pospolitej dewiacji, np. przestępczości, dla której istotna jest właśnie niewidoczność, skrzętne ukrycie swoich czynów przed innymi.

Zarówno wizualne przedstawienia, jak i wizualne przejawy życia społecznego mogą być przedmiotem rejestracji fotograficznej. I jedne, i drugie zyskują walor danych wizualnych uchwyconych fotograficznie. W pierwszym przypadku, gdy na naszym zdjęciu utrwalimy istniejące już obrazy (np. reklamy, plakaty w otoczeniu miejskiej ulicy, transparenty na tle zbiorowej manifestacji itp.), tworzymy obrazy obrazów. Podwójna warstwa znaczeniowa zdjęć tego rodzaju otwiera możliwość podwójnej interpretacji: interpretacji sfotografowanego obrazu (np. co przedstawia reklama, plakat czy transparent) i interpretacji fotografii właściwej (jak reklama wkomponowuje się w kontekst ulicy czy jaką funkcję pełni w toku manifestacji). Jak piszą Michael Ball i Gregory Smith: "obrazy stanowią część społeczeństwa, które przedstawiają" 34). Natomiast w drugim przypadku, gdy tworzymy obraz fotograficzny różnych przejawów wizualnych życia społecznego (np. tłumu zebranego na placu, kupujących w supermarkecie), możliwa interpretacja będzie miała charakter jednopoziomowy i będzie dotyczyła wprost obserwowanych zjawisk.


Wyobraźnia wizualna

W świecie tak mocno przenikniętym rozmaitymi formami wizualności niezbędnym składnikiem kompetencji współczesnego socjologa musi być wyobraźnia wizualna, istotny element wyobraźni socjologicznej. Wyobraźnia wizualna to "bardziej wyrafinowane, refleksyjne i krytyczne rozumienie świata wizualnego i naszego w nim miejsca" 35), jak postuluje Edward Hall: "Trzeba, żebyśmy nauczyli się odczytywać bezgłośne komunikaty równie łatwo jak drukowane i mówione" 36). Wtórują mu badacze australijscy: "Rozumienie i korzystanie z danych wizualnych to centralna umiejętność dla zainteresowanych procesami społecznymi i kulturowymi" 37). Socjolog jest też członkiem społeczeństwa i nabywa w społeczeństwie późnej nowoczesności nowych form percepcji i wrażliwości. Ostrzej postrzega wizualnie świat społeczny – zdarzenia, zjawiska, sytuacje społeczne – przywiązuje większą wagę do wizualnych przejawów życia społecznego, a zwłaszcza do otoczenia życia codziennego. A poza tym postrzega coraz liczniejsze, coraz bardziej malownicze i coraz bardziej różnorodne obrazy, wizualne przedstawienia funkcjonujące w obrębie świata społecznego jako jego istotny składnik. Wyzwala więc w swojej świadomości "obrazy obrazów", "meta obrazy", zabarwione podwójną subiektywnością – własną i twórcy obrazu postrzeganego.

Jak pisałem w innym miejscu 38), wyobraźnia socjologiczna to dla mnie postrzeganie zjawisk i zdarzeń społecznych jako wytworów działań ludzkich podejmowanych w zastanych warunkach strukturalnych, pozostawiających strukturalne (instytucjonalne, organizacyjne, normatywne, kulturowe) efekty, które same ulegają nieustannej zmianie w konsekwencji podejmowanych w ich obrębie kolejnych działań. Skoro tak, to wyobraźnię wizualną można określić bardziej precyzyjnie jako postrzeganie tych aspektów życia społecznego, które są zewnętrznymi, obserwowalnymi wskaźnikami aktywności podmiotowej, struktury społecznej, regulacji kulturowej i zmienności społeczeństwa. Do aspektów tych należą z jednej strony przedstawienia wizualne, a z drugiej – przejawy wizualne.

Kompetencja wizualna, wyobraźnia wizualna, wyostrzenie spojrzenia, wyrafinowanie wrażliwości wzrokowej to imperatywy tej sytuacji problemowej, wobec której w dzisiejszym świecie staje socjolog. I dlatego "rozumienie i użytkowanie danych wizualnych stanowi konieczną umiejętność każdego, kto interesuje się procesami społecznymi i kulturowymi" 39). Ale nie wystarczy: bierna zdolność spostrzegania, konieczna jest aktywna umiejętność obserwacji, wywoływania i porządkowania spostrzeżeń przez mobilizację patrzenia i ogniskowanie spojrzenia. Teza o konieczności wyobraźni wizualnej implikuje uznanie metody obserwacji za jedno z podstawowych narzędzi badawczych w arsenale socjologa. Tymczasem dzisiejsza socjologia zdominowana jest niewątpliwie przez metody werbalne: ankietę, kwestionariusz, wywiad, sondaż, i stąd przez wyobraźnię werbalną. Trzeba sięgnąć do tradycji dyscyplin pokrewnych: antropologii kulturowej czy etnografii i charakterystycznej dla nich metody terenowej, studium przypadku, metody monograficznej, inwentarza kulturowego itp. – w których obserwacja odgrywa czołową rolę. I trzeba zastosować wypracowane przez nich i odpowiednio zmodyfikowane kanony podejścia obserwacyjnego do tej nowej rzeczywistości, w której żyjemy, w której obrazowość ma tak wielkie znaczenie.

Jako inspirację dla takiego przywrócenia rangi obserwacji wśród metod i procedur socjologicznych potraktujmy poglądy dwóch socjologów z dwóch różnych epok. Pierwszy z nich to jeden z klasyków tej dyscypliny, Georg Simmel, który postawił tezę o centralnej roli wzroku wśród innych zmysłów, jakimi posługuje się badacz społeczeństwa. "Oko ludzkie spełnia unikalną funkcję socjologiczną" 40). Wynika to jego zdaniem z przemian modernizacyjnych współczesnych społeczeństw: "życie społeczne w wielkim mieście w porównaniu z małymi miasteczkami stwarza przeważające okazje dla widzenia raczej, niż słyszenia innych ludzi (...). Nowoczesne życie społeczne zwiększa w ciągle rosnącym stopniu znaczenie impresji wzrokowych" 41). Simmel opisuje między innymi, jak wzajemny kontakt wzrokowy jest sygnałem rozpoznania partnera lub punktem wyjścia dla nawiązania interakcji, jak obserwacja fizjonomii, gestu, języka ciała pozwala odczytać intencje innych. A drugi autor, którego autorytet chcemy tu przywołać, to wybitny współczesny socjolog niemiecki Erwin Scheuch, który po przejściu na emeryturę – po pracowitym życiu wypełnionym stosowaniem metody sondażowej i wyrafinowanych technik statystycznych – podzielił się z audytorium jednej z konferencji socjologicznych taką mniej więcej refleksją: "Całe życie pisałem ankiety i przeprowadzałem wywiady. Ale kiedy naprawdę chcę zrozumieć charakter społeczeństwa, idę do włoskiego baru kawowego, do niemieckiej Bierstube czy angielskiego pubu – i po prostu uważnie patrzę wkoło" (konferencja "Premio Europeo Amalfi" w 1996 roku, cytuję z pamięci). To jakby parafraza refleksji angielskiego poety Wystana Audena: "Podobnie jak wtedy, gdy oceniamy charakter jednostki, aby uchwycić charakter społeczeństwa, żadne dokumenty, żadna statystyka, żadne »obiektywne« pomiary nigdy nie zastąpią jednego intuicyjnego rzutu oka" 42).

Podporządkowując narzędzie techniczne, jakim jest aparat fotograficzny, tak rozumianej wyobraźni wizualnej i potrzebie obserwacji, uzyskujemy szanse istotnego wzbogacenia wiedzy socjologicznej.


Fragment z książki:
Piotr Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza.
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005. s. 150 + 32 strony fotografii.



Przypisy:
  1. Marita Sturken, Lisa Cartwright, Practises of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford University Press, Oxford 2001, pp. 1, 10.   (powrót)
  2. Susan Sontag, On Photography. Farrar, Strauss and Giroux, New York 1978, p. 153.   (powrót)
  3. Susan Sontag, op. cit., p. 178.   (powrót)
  4. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang, New York, 1981, pp. 42-47.   (powrót)
  5. Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, Maryla Hopfinger, Red. Wyd. IBL PAN, Warszawa 1997, p. 13.   (powrót)
  6. Susan Sontag, op. cit., p. 178.   (powrót)
  7. Susan Sontag, op. cit., p. 87.   (powrót)
  8. Susan Sontag, op. cit., p. 188.   (powrót)
  9. Marita Sturken, Lisa Cartwright, op. cit., p. 1.   (powrót)
  10. Benjamin Walter, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Schocken, New York 1968 [1936].   (powrót)
  11. Gillian Rose, Visual Methodologies. Sage, London 2001., p. 95.   (powrót)
  12. Roland Barthes, op. cit., pp. 16 i 118.   (powrót)
  13. Sławomir Magala, Szkoła widzenia. Biblioteka Formatu, Wrocław 2000, s. 14.   (powrót)
  14. Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images. Sydney University Press, Sydney 1988.   (powrót)
  15. Nicola Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture. Routledge, London 1999, p. 9.   (powrót)
  16. Scott Lash, Discourse or Figure? Postmodernism as a Regime of Signification. [in] “Theory, Culture and Society”, vol. 5, 1988.   (powrót)
  17. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation. University of Chicaho Press, Ann Arbor 1994.   (powrót)
  18. Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images. Sydney University Press, Sydney 1988.   (powrót)
  19. Roland Barthes, op. cit., p. 118.   (powrót)
  20. Umberto Eco, Semiologia życia codziennego, przeł. Joanna Ugniewska, Piotr Salwa. Czytelnik, Warszawa, 1998, s. 60.   (powrót)
  21. Michael Emmison, Philip Smith, Researching the Visual, Sage, London 2000, pp. ix, 4.   (powrót)
  22. Elizabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation. Routledge, London 1994, p. 198).   (powrót)
  23. Michael Emmison, Philip Smith, op. cit., p. viii.   (powrót)
  24. Umberto Eco, op. cit., s. 36-37.   (powrót)
  25. Umberto Eco, op. cit., s. 53.   (powrót)
  26. Marita Sturken, Lisa Cartwright, op. cit., p. 189.   (powrót)
  27. Jean Baudrillard, op. cit.   (powrót)
  28. Marita Sturken, Lisa Cartwright, op. cit., p. 189.   (powrót)
  29. Edward Hall, Foreword, [in] Visual Anthropology. Photography as a Research Method. John Collier, Malcolm Collier, Eds. The University of New of New Mexico Press. Albuquerque 1986, p. xvii.   (powrót)
  30. Edward Hall, [The Hidden Dimension, 1963] Ukryty wymiar. Przeł. Teresa Hołówka. Muza, Warszawa, 2003, s. 57.   (powrót)
  31. Gianni Giansanti, Jan Paweł II. Wizerunek pontyfikatu. Ars Polona, Warszawa 1996.   (powrót)
  32. Piotr Sztompka, Socjologia. Analiza Społeczeństwa. Wyd. Znak, Kraków 2002.   (powrót)
  33. Thorstein Velben, Teoria klasy próżniaczej [1899]. Przeł. Janina Frentzel-Zagórska. Warszawa 1998.   (powrót)
  34. Michael Ball, Gregory Smith, Analyzing Visual Data. Sage, London 1992, p. 15.   (powrót)
  35. Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture. Houndsmills, Palgrave, 2001, p. 4.   (powrót)
  36. Edward Hall, [The Hidden Dimension, 1963] Ukryty wymiar. Przeł. Teresa Hołówka. Muza, Warszawa, 2003, s. 16.   (powrót)
  37. Michael Emmison, Philip Smith, op. cit., p. x.   (powrót)
  38. Piotr Sztompka, op. cit.   (powrót)
  39. Michael Emmison, Philip Smith, op. cit., p. x.   (powrót)
  40. Georg Simmel, Sociology of the Senses [in:] Introduction to the Science of Sociology. Robert Park, Ernest Burgess (Eds.). Chicago University of Chicago Press, Chicago 1921, p. 358 (przedruk eseju z 1908 r.).   (powrót)
  41. Georg Simmel, op. cit., p. 360.   (powrót)
  42. Richard Hoggart, Foreword [in:] Erving Goffman, Gender Advertisments. Macmillan, London 1976, p. viii.   (powrót)




Teksty Piotra Sztompki zamieszczone w Zwojach:




Copyright © 1997-2006 Zwoje