W roku 2005 Profesor Piotr Sztompka, czolowy polski socjolog o miedzynarodowej renomie, wydal ksiazke pt. Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza. Jako jeden z pierwszych w Polsce, przeprowadza w tej ksiazce analize mozliwosci zastosowania fotografii w badaniach socjologicznych. Chodzi oczywiscie o fotografie grup ludzi i zachowan ludzkich i o wizualne aspekty wspolczesnej kultury.

Fotografia i fotografika jest obecna w Zwojach na poczesnym miejscu. Niewatpliwie jest to odbicie moich glebokich zainteresowan fotografika od kilkudziesieciu lat. Chociaz ludzie, i zachowania ludzi, tak indywidualne, jak i grupowe, nie stanowia glownego nurtu mojej fotografiki – postanowilem, jako cenna prezentacje innego aspektu fotografii, zamiescic pierwszy rozdzial z tej ksiazki Profesora Sztompki, przynoszacy spojrzenie wybitnego socjologa na grupy ludzkie i wspolczesny swiat wokol nas, tak bardzo nasycony tresciami wizualnymi i kultura wizualna.

Bardzo serdecznie dziekuje Profesorowi Piotrowi Sztompce – takze fotografikowi – za chetna zgode na zamieszczenie w Zwojach tego fragmentu Jego ksiazki.

Andrzej Kobos



WIZUALNOSC SWIATA





PIOTR SZTOMPKA



Przedstawienia wizualne

Wielu autorow dostrzega swoisty "zwrot obrazowy" w spoleczenstwie nowoczesnym, a zwlaszcza poznonowoczesnym: "Nasza kultura jest w rosnacym stopniu kultura wizualna. W ciagu ostatnich dwoch wiekow kultura zachodnia zostala zdominowana przez media wizualne w miejsce przekazow ustnych czy tekstowych. (...) zyjemy w kulturze, ktora jest w coraz wiekszym stopniu przeniknieta przez obrazy wizualne, o roznych celach i zamierzonych efektach" 1). . Susan Sontag przytacza "szeroko rozpowszechniona diagnoze, iz spoleczenstwo staje sie »nowoczesne« wtedy, gdy jednym z jego glownych dzialan jest produkcja i konsumpcja obrazow" 2). Wywodzi to z pewnych imperatywow funkcjonalnych spoleczenstwa kapitalistycznego: "Spoleczenstwo kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazie. (...) Kamera definiuje rzeczywistosc na dwa sposoby istotne dla funkcjonowania rozwinietego spoleczenstwa przemyslowego: jako spektakl (dla mas) i jako przedmiot obserwacji i kontroli (dla rzadzacych)" 3).

Mowi sie nawet o trzech kolejnych epokach historycznych wyroznionych ze wzgledu na dominujacy rys kultury: epoce oralnej, werbalnej i wizualnej. W pierwszej, w komunikacji miedzyludzkiej dominuje przekaz ustny, za posrednictwem slowa mowionego. Ludzie porozumiewaja sie przez rozmowe. Ogranicza to bardzo krag interlokutorow, wymaga bowiem ich przestrzennej wspolobecnosci, a przekaz dokonuje sie "twarza w twarz". W drugiej epoce wynalazek pisma pozwala na utrwalenie doswiadczen, obserwacji, informacji i dzielenie sie nimi z daleko szerszym gronem. Uchylony zostaje warunek wspolobecnosci, pismo dociera do osob odleglych w przestrzeni. A co wiecej, pokonuje ograniczenie czasu, pozwala przekazac doswiadczenia, obserwacje, informacje nastepnym pokoleniom. W epoce pisma moment przelomowy to wynalazek druku, kiedy tekst moze juz byc dowolnie powielany, docierajac do nieograniczonej liczby odbiorcow. Pismo i druk to niezwykle wazne czynniki powstania spoleczenstwa nowoczesnego, a zwlaszcza tej jego wlasciwosci, ktora okresla sie jako masowosc kultury. Wreszcie w epoce wizualnej wielkie znaczenie w komunikacji miedzyludzkiej zyskuje obraz. Obrazy przenosza informacje, wiedze, emocje, doznania estetyczne, wartosci. Staja sie przedmiotem swiadomego rozszyfrowania, ale takze oddzialuja na podswiadomosc. Mozna je czytac jak tekst, analitycznie i fragmentami, po kolei, w sposob, ktory Roland Barthes 4) okreslal jako studium. Ale atakuja widza takze syntetycznie, poprzez calosciowe przeslanie, swoja centralna, uderzajaca tresc, ktora Barthes nazywa punctum. Wrocimy do tego rozroznienia pozniej.

W epoce obrazowej takze mamy momenty przelomowe. Pierwszy to wynalazek fotografii (a dokladniej: negatywu fotograficznego), co pozwala na powielanie obrazu w wielu egzemplarzach i zwieksza w ogromnym stopniu zakres odbioru. Drugi to wynalazek kopiarki kserograficznej, jeszcze bardziej upraszczajacej proces powielania. Ale prawdziwa rewolucje przynosi wynalazek elektronicznego rejestrowania, kopiowania i przenoszenia obrazu – najpierw telewizja, a potem komputer i Internet. W rozpowszechnianiu obrazow znikaja wszelkie granice czasu i przestrzeni. Zakres odbioru staje sie calkowicie nieograniczony.

Choc niewatpliwie zyjemy jeszcze w epoce zdominowanej przez pismo i druk, w owym "kregu Gutenberga", to jednak coraz wyrazniej zarysowuja sie kontury nowej cywilizacji wizualnej. Wsrod wielu symptomow tej nowej sytuacji wskazac mozna przede wszystkim kolosalna role telewizji i video w zyciu codziennym. Coraz wieksza role w pracy i w domu odgrywa Internet. Znamienny jest tez renesans kina. Ale obok tego wymienic mozna powszechna i natarczywa obecnosc reklamy wizualnej, plakatu, szyldu, afisza, billboardu. Przechodzimy obok bogato udekorowanych wystaw sklepowych i ulicznych pomnikow. Mijamy agresywne graffiti na murach i wagonach metra. Czytamy ilustrowane magazyny, ogladamy komiksy, patrzymy w obrazkowe okienka w Internecie, wysylamy obrazkowe messages (MMS) przez telefony komorkowe, gramy w gry komputerowe. Sluchajac muzyki mlodziezowej, obserwujemy videoklipy albo wielkie widowiska estradowe nasycone forma wizualna, bogate w spektakularna scenografie. Czasem chodzimy na pokazy mody, do opery czy do teatru. Coraz czesciej do kina. Odwiedzamy "parki tematyczne" w rodzaju Disneylandu i przechadzamy sie po sztucznych, stylizowanych "ulicach" supermarketow. Wiele dziedzin naszego zycia regulowanych jest normatywnie przez obraz. Ikonogramy pojawiaja sie zamiast napisow informacyjnych. Obrazkowe zakazy i nakazy organizuja ruch drogowy. Rysunki kieruja pasazerami na lotniskach i dworcach, turystami na ulicach miast.

W ten sposob percepcja swiata zewnetrznego zostaje coraz bardziej uposredniona przez obrazy. Obraz konstruuje, artykuluje nasze postrzeganie swiata. Wrazliwosc wizualna zastepuje, a w kazdym razie uzupelnia, wrazliwosc tekstowa. Masowosc obrazow w naszym otoczeniu sprawia, ze patrzymy przez pryzmat stereotypow obrazowych. Jak pisze polska badaczka tych zagadnien, komunikacje spoleczna w naszych czasach "zdominowaly przekazy oparte na technikach rejestrujacych i odtwarzajacych audiowizualne aspekty i wymiary swiata i zachowan ludzi. Ten nowy typ komunikacji zmienia i utrwala sposoby przedstawiania czlowieka, jego relacje z innymi, ze swiatem rzeczy i swiatem natury; spaja wymiary wizualne i audialne, aspekty werbalne i niewerbalne. Swoiscie reintegruje sytuacje antropologiczna, poddaje semiotyzacji niezauwazalne wczesniej obszary, nadaje im waznosc" 5).

W skrajnym przypadku obraz zastepuje rzeczywistosc, wydaje nam sie bardziej realny niz swiat, ktory przedstawia. Jak zauwaza Susan Sontag: "Dowiadujac sie wiele o tym, co jest w swiecie (o sztuce, katastrofach, pieknie przyrody) z obrazow fotograficznych, ludzie czesto doznaja zawodu, sa zdziwieni albo obojetni, gdy widza to naprawde. (...) Czesto cos porusza nas bardziej na fotografii, niz wtedy, gdy doswiadczamy tego realnie" 6). Autorka przytacza slowa wielkiego pisarza Émila Zoli, ktory zafascynowany fotografia mial powiedziec na przelomie wieku: "Nie mozna twierdzic, ze cos sie naprawde widzialo, zanim sie tego nie sfotografuje" 7). Jakby echem tych slow jest wyznanie slynnego fotografika Richarda Avedona: "Fotografie maja dla mnie realnosc, ktorej nie maja ludzie. To poprzez fotografie poznaje ich." (cyt. za: Sontag 8)).

Ta wszechobecnosc obrazu wywiera wplyw takze na tradycyjnie werbalne dziedziny tworczosci. "Nawet bastion slowa drukowanego, gazeta, poddal sie calkowicie obrazkom, a pod koniec XX wieku kolorowym obrazkom, po to, aby przyciagnac czytelnikow i uwypuklic znaczenie opowiadanych historii" 9). Co wiecej, pojawia sie nowa forma estetyczna i styl. Nowy okienkowy design czasopism ilustrowanych (od Gali do Przekroju, od Sukcesu do Polityki) jest refleksem Internetu i graficznej konwencji "Windows", czy wczesniej "Apple Macintosh". Obrazowosc przenika takze do tworczosci muzycznej, zwlaszcza w dziedzinie muzyki popularnej, mlodziezowej czy rockowej. Koncert zamienia sie w monumentalne widowisko z gra swiatla, dekoracji, dymow, ubiorow i fryzur. Nagraniu muzycznemu towarzyszy ilustracyjny collage, videoclip o znaczeniu niemal rownym warstwie dzwiekowej.

Konwencja naukowa wymaga wprowadzenia w tym swiecie obrazow pewnego porzadku. Pierwsze istotne kryterium to technika ich tworzenia. Mozna tu wyroznic rozmaite kategorie: malarstwo i grafike, rzezbe, obraz filmowy, fotografie klasyczna, obraz elektroniczny czy cyfrowy (w tym fotografie cyfrowa), scenografie i spektakl. Ogromnie istotny jest fakt, ze wszystkie te techniki, choc w roznym stopniu, umozliwiaja wielokrotna reprodukcje. Zwracal na to uwage juz w 1936 roku Walter Benjamin w klasycznym eseju The Work ot Art in the Age ot Mechanical Reproduction 10). , majac wowczas na mysli role druku, a takze klasycznej fotografii. Sprawa staje sie jeszcze bardziej oczywista w przypadku natychmiastowej i nieograniczonej reprodukcji elektronicznej. Reprodukcja nie tylko wzmaga ilosciowe nasycenie swiata spolecznego obrazami, ale zmienia jakosciowa charakterystyke obrazow z punktu widzenia ich autentycznosci, unikalnego autorskiego wkladu, zamazujac roznice miedzy oryginalem a kopia, a niekiedy czyniac to rozroznienie w ogole bezprzedmiotowym (na przyklad, co jest oryginalem, a co kopia w fotografii cyfrowej?).

Drugie kryterium typologiczne to lokalizacja obrazu, miejsce jego prezentacji. Bardzo czesto jest to przestrzen medialna najpowszechniej dostepna: telewizja, gazeta, Internet. Czesto jest to otwarta przestrzen publiczna: ulica czy plac miasta, park miejski, autostrada czy szosa. Kiedy indziej przestrzen co prawda jeszcze publiczna, ale bardziej ekskluzywna: muzeum, galeria, wystawa, swiatynia, kosciol, estrada, scena, kino, biuro, wnetrze fabryki. Wreszcie przestrzen prywatna: mieszkanie, dom, ogrod. Lokalizacja decyduje nie tylko o dostepnosci obrazu, a zatem powszechnosci odbioru, ale takze o charakterze recepcji. Gillian Rose pisze o roznych "rezimach odbioru" 11). Ten sam obraz umieszczony w muzeum uzyskuje inne znaczenie i inna range, niz gdy zlozony jest na strychu. Uliczny spektakl polykaczy ognia to co innego niz przedstawienie w teatrze. Billboard reklamuje inaczej niz spot telewizyjny.

Trzecie kryterium dotyczy funkcji, jaka obraz pelni. Wiele obrazow realizuje funkcje artystyczna – ekspresyjna i estetyczna. Inne – funkcje informacyjne czy dokumentacyjne. Jeszcze inne – funkcje komercyjne, reklamowe, perswazyjne czy propagandowe. Oczywiscie funkcje te nie wylaczaja sie nawzajem i moga wystepowac w roznych kombinacjach. Realistyczne malarstwo holenderskie niesie w sobie i piekno, i informacje, bogata wiedze o zyciu codziennym w dawnych wiekach. Obrazami Breughla mozna by zilustrowac podrecznik socjologii historycznej. Cykl "Okropnosci wojny" Goyi nie tylko wywoluje szok estetyczny, ale stanowi swoisty manifest antywojenny.

Ogromna role wsrod obrazow, ktore zaposredniczaja nasz dostep do realnego swiata, odgrywa fotografia. W zyciu codziennym jestesmy otoczeni obrazami fotograficznymi. "Dzisiaj widze fotografie wszedzie, podobnie jak wszyscy inni – pisze Roland Barthes 12). – Przychodza do mnie ze swiata bez zaproszenia z mojej strony (...). W naszym spoleczenstwie fotografia przytlacza wszystkie inne obrazy swoja tyrania". Fotografia latwo odroznia sie od innych obrazow ze wzgledu na kryterium techniczne, jako fotografia klasyczna lub cyfrowa. I w jednym, i w drugim przypadku polega na odzwierciedleniu rzeczywistosci poprzez rejestracje impulsow swietlnych – na tasmie swiatloczulej lub na matrycy elektronicznej. Natomiast z punktu widzenia innych wskazanych kryteriow na ogol spelnia kilka z nich rownoczesnie. Moze byc usytuowana na wystawie fotograficznej, plakacie ulicznym, billboardzie przy szosie, okladce czasopisma, scianie sypialni, kredensie jadalnianym. Moze takze pelnic rozne funkcje. Ta odmiana fotografii, ktora nas bezposrednio interesuje – fotografia socjologiczna – ma przede wszystkim pelnic funkcje poznawcze: informacyjno dokumentacyjne, heurystyczne, w pewnym stopniu eksplanacyjne – ale nie znaczy to, aby nie mogla rowniez zadowalac estetycznie i niesc wartosci artystycznych, a takze dostarczac przeslania spoleczno-propagandowego czy politycznego. Te fotografie, ktore zyskaly walor swoistych ikon naszej epoki, ktore nosimy w zywej, zbiorowej pamieci, lacza przewaznie te trzy funkcje. Zdjecie chinskiego studenta stojacego na wprost nadjezdzajacych czolgow na placu Tien-an-Men przez swoja oszczednosc wyrazu, prostote kompozycji, czystosc formy jest dzielem artystycznym. Przynosi tez informacje o dramatycznym wydarzeniu niedawnej historii. Ale przede wszystkim niesie przeslanie o godnosci i sile jednostki wobec przemocy. Zdjecie nagich dzieci wietnamskich pedzonych szosa przez amerykanskich marines jest w stylistyce obrazow Boscha. Ale przede wszystkim przynosi informacje o haniebnym zdarzeniu, ktore stalo sie w armii amerykanskiej przedmiotem sledztwa i pozniejszych wyrokow, a takze stanowi krzyczacy apel przeciwko brutalnosci wojny. Zdjecie czolgow na placu przed kinem "Moskwa" w Warszawie jest kronika stanu wojennego 1981 roku, korzysta z artystycznej techniki paradoksu i wyraza rozpowszechniony stereotyp polityczny. Flaga Unii Europejskiej w okienku obskurnej, obdrapanej slaskiej kamienicy, z ktorego wychyla sie usmiechnieta, radosna kobieta, to obrazek cywilizacyjnego zacofania i degradacji regionu, ale rownoczesnie skrotowa synteza naszych nadziei, europejskiej aspiracji i dlugiego zapewne okresu doganiania Europy.

Bogactwo obrazow w naszym codziennym doswiadczeniu prowadzi do uksztaltowania sie nowych form percepcji i wrazliwosci, nowej "skladni" myslenia i postrzegania swiata. Pojawia sie "natlok informacji wizualnej i nalog konsumpcji obrazow" 13). Ludzie ulegaja "ekstazie komunikacji" 14), stajac sie biernymi ekranami dla chaosu wrazen wzrokowych. Mozna postawic hipoteze, ze nadejscie epoki wizualnej wyraza sie i w tym, ze wspolczesna wrazliwosc i sposob percepcji odchodza od werbalnych (pisemnych) ku obrazowym, wizualnym. W nowych formach i nowych przejawach dokonuje sie powrot do pewnych rysow spoleczenstw prymitywnych, prelingwistycznych. Jest to novum zwlaszcza w obszarze cywilizacji zachodniej, ktora uksztaltowala sie na podstawie czysto symbolicznego pisma, liczby, numeracji, liniowej geometrii, dwuwartosciowej logiki. Za bardziej naturalna mozna uznac te tendencje w obszarze cywilizacji Orientu, w ktorej od dawien dawna dominuje wyobraznia obrazowa, przestrzenna, graficzna, wyrazajaca sie na przyklad w pismie ikonograficznym, w strukturze przestrzennej miast itp. Jadac na konferencje do Tokio, dostalem od organizatorow przestrzenny rysunek dzielnicy, w ktorej miescil sie hotel, i to wlasnie, zamiast zwyczajnego adresu, mialem dac taksowkarzowi na lotnisku). Rowniez, jak dowodza antropologowie kulturowi, spolecznosci prymitywne, przednowoczesne przywiazuja wielka wage do komunikacji wizualnej w rytuale, bogatej symbolice sakralnej, totemizmie, ale takze w ornamentacji ciala i prostych formach sztuki.

Na zmiane sposobu percypowania swiata mocno zwraca uwage kierunek postmodernistyczny. "Wiekszosc teorii ponowoczesnosci zgadza sie co do tego, ze wyrozniajaca cecha tej epoki jest dominacja obrazu" 15). Jak twierdzi Scott Lash 16), kulturowa logika ponowoczesnosci oznacza wypieranie tekstu przez obraz, ktory zajmuje miejsce centralnej formy kulturowej. Wedlug Jeana Baudrillarda 17), w historii da sie wyroznic epoke przednowoczesna, gdy dominowaly tresci symboliczne, epoke nowoczesna, gdy dominowala produkcja materialna, i epoke ponowoczesna, w ktorej dominuje znak, symulacje (simulakra), zludzenia. Przelom ponowoczesny otwiera epoke, w ktorej "reprodukcja spoleczna" (przetwarzanie informacji, komunikacja, przemysl wiedzy) zastepuje produkcje przedmiotow. Wchodzimy w swiat "hiperrzeczywistosci", w ktorym obraz, spektakl, wizja, gra znakow wypiera realne doznania i doswiadczenia. W odroznieniu od przedstawien ("reprezentacji"), ktore odnosza sie do czegos realnego, simulakra maja sens same w sobie, bez odniesienia do czegokolwiek poza nimi. Mowiac jezykiem semiologii, sa czysta konotacja pozbawiona denotacji. "Jesli dzisiaj obrazy tak bardzo fascynuja ludzi, to nie dlatego ze stanowia miejsca, gdzie tworza sie znaczenia, i ze cos reprezentuja – to nie byloby nic nowego – ale raczej dlatego ze stanowia miejsca, gdzie znaczenia i reprezentacja znikaja, miejsca, ktore nas wciagaja, nie dajac w zamian zadnego sadu na temat rzeczywistosci" 18). Symulacja to nowy sposob odniesienia do rzeczywistosci, a raczej ignorowania rzeczywistosci, ktory wypiera reprezentacje, odzwierciedlanie rzeczywistosci. Hiperrzeczywistosc przyslania rzeczywistosc. Medialne, wirtualne symulacje rzeczywistosci (TV , gry komputerowe, pornografia) staja sie dla ludzi bardziej realne niz rzeczywistosc. Jak wspomina Roland Barthes 19) : "Patrzac na siedzacych w kawiarni ludzi, ktos mi powiedzial (i calkiem trafnie) – patrz, jak oni ponuro wygladaja, dzisiaj obrazy sa bardziej zywe niz ludzie". Fascynacja znakami zamazuje postrzeganie tego co oznaczane; rzeczywistosc znika w swiecie fantazji. Swiat staje sie jednym wielkim, powierzchownym spektaklem. Kwintesencja tej tendencji jest dla Umberta Eco Disneyland:

"Przyjemnosc zwiazana z nasladownictwem – wiedzieli juz o tym starozytni – jest jedna z najglebiej zakorzenionych w duszy ludzkiej, tutaj jednak rozkoszujemy sie nie tylko doskonala imitacja, lecz takze przeswiadczeniem, ze doprowadzona zostala ona do perfekcji i ze odtad rzeczywistosc bedzie od niej zawsze czyms gorszym" 20).

Przejawy wizualne

Badacze kultury wizualnej na ogol ograniczaja sie do konstatacji na temat nasycenia otoczenia spolecznego obrazami (przedstawieniami wizualnymi, ikonografia), w tym obrazami fotograficznymi, i takie obrazy poddaja nastepnie analizie i interpretacji. Ale w uniwersum wizualnym (ikonosferze) wspolczesnego swiata mieszcza sie nie tylko gotowe, celowo stworzone obrazy, ale wszystko to, co moze podlegac percepcji wzrokowej, co dopiero moze zostac zobrazowane, uchwycone w chwilowym obrazie wzrokowym albo przetworzone w obraz trwaly, na przyklad za pomoca aparatu fotograficznego. Socjologie wizualna interesowac beda wszelkie wizualne przejawy zycia spolecznego, wszystko to, co mozna naocznie dostrzec na temat spoleczenstwa. A skoro mozna dostrzec, to mozna tez sfotografowac, zastosowac to przedluzenie oka, te swoista proteze, jaka jest obiektyw. Przyjmujemy w tej ksiazce szersza definicje wizualnosci, obejmujaca zarowno przedstawienia wizualne, jak i przejawy wizualne, podobnie jak m.in. australijscy teoretycy kultury: "Badanie wizualne nie jest tylko analiza obrazow, ale raczej analiza tego, co widoczne i obserwowalne. (...) Dane wizualne obejmuja potencjalnie wszelkie przedmioty, osoby, miejsca, zjawiska, zdarzenia, ktore sa obserwowalne dla oka ludzkiego" 21).

W odniesieniu do takich przejawow wizualnych (a nie tylko przedstawien wizualnych) mozna takze sformulowac teze historyczna o ich rosnacym bogactwie w miare rozwoju spoleczenstwa nowoczesnego i poznonowoczesnego. "Budowanie dwudziestowiecznego swiata Zachodu, co stanowi wlasciwy przedmiot socjologii i zarazem zrodzilo socjologie, mialo wyrazny aspekt wizualny" 22) Dzisiaj, jak twierdza Emmison i Smith 23), "zyjemy w spoleczenstwie zmasowanej obrazowosci".

Zrodlem rosnacego wizualnego zroznicowania, nasycenia, wzbogacenia "pejzazu kulturowego", ikonosfery, sa pewne procesy typowe dla spoleczenstwa nowoczesnego. Pierwszym jest przyspieszony i intensywniejszy niz dawniej rozwoj cywilizacyjny i techniczny, czyli rozrost swiata przedmiotow, obiektow, urzadzen wytworzonych przez czlowieka. Inaczej – tej sfery rzeczywistosci, ktora stanowi produkt ludzki, ktorej by nie bylo, gdyby nie aktywnosc gatunku homo sapiens. Takie przedmioty, obiekty, urzadzenia maja swoj ksztalt, forme, barwe – coraz bardziej zroznicowana i bogata. Drugi proces to urbanizacja. Powstanie miast, a obecnie wyrazna dominacja miejskiego sposobu zycia w wielu rozwinietych spoleczenstwach oznacza nieporownanie bogatsze i zroznicowane wizualnie srodowisko zycia dla wielkich segmentow populacji ludzkiej. "Barokowa emfaza, eklektyczny zawrot glowy i potrzeba imitacji" jeszcze wyrazniej wystepuja w "cywilizacji posturbanistycznej", ktora Umberto Eco ilustruje przykladem Los Angeles, "metropolii skladajacej sie z szescdziesieciu szesciu roznych miast, gdzie uliczki sa autostradami pieciopasmowymi, czlowiek zas traktuje (...) oczy jako cos, co sluzy do skadrowania – przy stalej szybkosci jazdy – wizualno-mechanicznych cudow, neonow, konstrukcji, ktore umysl zapamietac musi w kilka sekund" 24). Ostatecznym i nieprzescignionym idealem tej ekspansji wizualnosci jest jednak dla autora Imienia rozy dopiero Las Vegas, "zupelnie nowe zjawisko urbanistyczne, miasto »przekaz«, skladajace sie wylacznie ze znakow. W odroznieniu od miast, ktore komunikuja, aby moc funkcjonowac, Las Vegas funkcjonuje po to, aby komunikowac" 25). Trzeci proces to komercjalizacja, kiedy to wejscie ogromnej liczby przedmiotow do obiegu rynkowego w postaci towarow wymaga ciaglej dbalosci o ich konkurencyjnosc. Wyraza sie to takze w dazeniu do atrakcyjnosci wizualnej, poprzez opakowanie, design, akcent na styl, mode itp. Wreszcie czwarty proces to wylonienie sie spoleczenstwa konsumpcyjnego podporzadkowanego imperatywowi nieustannego oferowania nowosci i oryginalnosci. Niebywale tempo zmian w charakterze towarow, ich niespotykana wczesniej roznorodnosc oznacza pojawienie sie w codziennym otoczeniu coraz to nowych wrazen wzrokowych. Rownoczesnie w spoleczenstwie konsumpcyjnym rozwijaja sie na ogromna skale dwa zjawiska, ktore niosa dalsze wzbogacenie wizualnosci i widowiskowosci. Jedno to reklama we wszystkich swoich postaciach, domena celowej "produkcji pragnien" 26). A drugie to rozpowszechnienie wyrafinowanych przybytkow handlu, ktore aby przyciagnac klientow, narzucaja sie swoim wygladem zewnetrznym – od wystroju wnetrza i wystaw sklepowych, az po agresywna wizualnie architekture supermarketow. Te ostatnie – krainy marzen i sztucznie wyzwalanych potrzeb – stanowia dla Baudrillarda 27) szczegolnie charakterystyczne centra pozoru, blichtru i czysto zewnetrznych, pozbawionych realnych odniesien simulakrow. Tak czy inaczej, "obrazy stanowia centralny aspekt kultury towarowej i spoleczenstw konsumpcyjnych" 28).

Niezaleznie od ogolnej tendencji historycznej, wskazujacej na rosnace znaczenie wizualnej strony zycia spolecznego, mozna zaobserwowac bardziej konkretne modyfikacje lub odstepstwa od tej reguly. Takze i w dawnych czasach bywaly epoki "kolorowe", przesycone wizualnoscia (np. renesans, epoka wiktorianska). Ogladamy filmy kostiumowe i podziwiamy te roznorodnosc i bogactwo stroju, wnetrz, salonow, palacow. I bywaly epoki "szare" (np. sredniowiecze). W naszych czasach ciekawy jest oczywisty kontrast towarzyszacy przelomowi antykomunistycznemu roku 1989, pomiedzy szaroscia i przasnoscia swiata zycia codziennego w realnym socjalizmie a blyszczaca barwnoscia nowej cywilizacji rynkowej, konsumpcyjnej, kapitalistycznej. Mam zywo w pamieci roznice koloru swiata, gdy przekraczalem w latach siedemdziesiatych czy osiemdziesiatych granice czesko-austriacka czy polsko-niemiecka. To rzucalo sie w oczy bardziej niz zasieki z drutow kolczastych czy graniczne szlabany. Dzisiaj nasz swiat, przynajmniej w wielkich miastach, stal sie tak samo kolorowy jak swiat Zachodu.

Abstrahujac od historii i badajac spoleczenstwa nowoczesne czy poznonowoczesne, zauwazymy rowniez istotne roznice miedzy zbiorowosciami pod wzgledem nasycenia aspektami wizualnymi. Stad tez rola percepcji i wyobrazni wizualnej jest zroznicowana w roznych zbiorowosciach. Po pierwsze wiec wystepuja roznice kulturowe miedzy spoleczenstwami. Jak zauwaza Edward Hall 29): "Kazda kultura tworzy swoj wlasny swiat percepcyjny". A w innym miejscu rozwija te mysl: "Rozny nacisk, kladziony w stworzonych przez ludzi kulturach na wzrok, sluch i wech, doprowadzil do zupelnie roznego percypowania przestrzeni i zupelnie roznych relacji miedzy jednostkami" 30). Znamy spoleczenstwa ekspresji wizualnej, kultury obrazu, w ktorych taniec, mimika, ruch ciala, ubior i ornamentacja odgrywaja wielka role (np. spoleczenstwa afrykanskie). Mozna metaforycznie powiedziec, ze sa to spoleczenstwa "gorace". I znamy rowniez spoleczenstwa ekspresji werbalnej, kultury slowa. Mozna metaforycznie powiedziec, ze sa to spoleczenstwa "zimne". Mam przed oczyma wspanialy album dokumentujacy pielgrzymki Jana Pawla II, wykonany przez wloskiego fotografika 31). Jak inaczej wyglada audytorium papieskiej mszy w Afryce, a jak inaczej w Skandynawii! Jak inaczej wygladaja wierni w Korei czy Meksyku, a jak inaczej w Austrii! Kolor, ornamentacja ciala, ubior, gest, mimika – wszystko to jest radykalnie odmienne.

Po drugie, odmienny stopien nasycenia wizualnoscia prezentuja rozne konteksty zycia spolecznego. Pojecia tego uzywam dla opisania roznorodnych typowych dziedzin czy sytuacji, w ktorych toczy sie zycie spoleczne i pomiedzy ktorymi w toku swojego zycia codziennego przemieszczaja sie dzialajacy ludzie, wchodzac do nich lub wychodzac, stajac sie na jakis czas coraz to kims innym – synem, uczniem, zawodnikiem, wiernym, widzem, konsumentem itp. Kazdy kontekst charakteryzuje sie swoistymi formami czy stylami dzialan, odmiennymi wartosciami i normami kulturowymi, typowymi rolami, wlasciwym mu jezykiem i formami dyskursu. Maja tez rozne funkcje dla spoleczenstwa jako calosci. Przyklady to kontekst rodzinny (domowy), edukacyjny (szkolny), religijny (koscielny), polityczny, zawodowy, rozrywkowy, zdrowotny (szpitalny) itp. 32) Otoz istnieja takie konteksty, ktore sa mocno nasycone zewnetrzna, wizualna symbolika. Dotyczy to w szczegolnosci tej sfery, ktora Émile Durkheim okreslal ogolnie jako sacrum, a wiec dziedziny przepojone niezwykloscia, odswietnoscia, solennoscia, np. domeny religii (nabozenstwa i procesje), ceremonii rodzinnych (slub, chrzciny, pogrzeby), rytualu politycznego (pochody, skladanie wiencow, manifestacje patriotyczne z towarzyszacymi im flagami, transparentami), dzialanie wymiaru sprawiedliwosci (peruki, togi i lancuchy sedziow), a takze niektore formy spedzania wolnego czasu (karnawaly z ich kostiumami i maskami, spontaniczne przejawy zabawy ulicznej (Sylwester, Walentynki) itp. Daleko mniej widowiskowe sa natomiast dziedziny, ktore Durkheim zaliczylby do profanum, np. praca czy edukacja (choc wyjatkiem moze tu byc tradycyjny rytual akademicki z togami, biretami, berlami i gronostajami).

Wreszcie, po trzecie, wystepuja istotne roznice klasowe czy srodowiskowe. Na ogol bardziej nasycone wizualnoscia jest zycie codzienne klas wyzszych. Thorstein Veblen 33) pisal o "konsumpcji pokazowej", w ktorej wlasnie efekt zewnetrzny, postrzegalny dla innych, jest czesto glowna motywacja posiadania, a wspanialych ilustracji literackich dostarczal Scott Fitzgerald, opisujac syndrom "Wielkiego Gatsby'ego". Demonstracja wlasnego sukcesu materialnego byla zawsze typowa dla grup szybko awansujacych. Dzis rosnie w naszym spoleczenstwie ta widowiskowa grupa nouveau riches z ich rezydencjami, mercedesami, Rolexami na rekach, garniturami od Armaniego, kreacjami dam. Ciekawe sa tez roznice ustrojowe miedzy roznymi spoleczenstwami. Zewnetrzne insygnia wyzszosci i wladzy odgrywaja wielka role w spoleczenstwach autokratycznych. Mamy w oczach postaci roznych "cesarzy" afrykanskich, prezydentow srodkowoamerykanskich czy generalissimusow radzieckich w jaskrawych mundurach obwieszonych niezliczonymi orderami. Zewnetrzna oznaka wladzy jest tez przepych palacow czy rezydencji wladcow. Sale tronowe czy biura pierwszych sekretarzy w czasach komunistycznych uderzaly swoja rozlegloscia i dystansem, jaki narzucaly kazdemu, kto osmielil sie wejsc. Pamietam zdjecie gabinetu Stalina z biurkiem wielkosci niemal kortu tenisowego. Kazdy, kto siadal przed takim biurkiem, mial pewno natychmiast poczucie wlasnej nicosci. Polecam tez uwadze zdjecia z niedawnej ceremonii zaprzysiezenia na druga kadencje prezydenta Putina! Zupelnie inaczej, znacznie skromniej, oszczedniej wyglada ow obyczaj wizualnej prezentacji w spoleczenstwach autentycznie demokratycznych czy nawet w monarchiach konstytucyjnych (krolowa holenderska Beatrix urzeduje codziennie w zwyczajnym biurze w Hadze, a jej matka, krolowa Juliana jezdzila do kosciola rowerem). Jeszcze w inny sposob bogactwo stroju, tanca, ornamentacji pojawia sie w wielu kulturach ludowych. Pieknych przykladow dostarczaja u nas gorale. Do ubioru, wygladu zewnetrznego, oryginalnosci – nawet szokujacej – wielka wage przywiazuja pewne srodowiska, np. filmowe, teatralne, bohema artystyczna, subkultury mlodziezowe, gangi motocyklowe. Podobne akcenty spotkamy wsrod kontrkulturowych ruchow spolecznych (np. hippisi, punki, hiphopowcy). Tutaj niezwyklosc stroju, uczesania, ornamentacji ciala jest zamierzona demonstracja nonkonformizmu, kontestacji, niezgody na reguly obyczajowe czy kulturowe tzw. glownego nurtu. Zwrocmy uwage, ze nonkonformizm ma sens tylko wtedy, gdy jest widoczny dla innych, gdy niesie pewne wyrazne i wizualnie narzucajace sie przeslanie. Tym rozni sie od pospolitej dewiacji, np. przestepczosci, dla ktorej istotna jest wlasnie niewidocznosc, skrzetne ukrycie swoich czynow przed innymi.

Zarowno wizualne przedstawienia, jak i wizualne przejawy zycia spolecznego moga byc przedmiotem rejestracji fotograficznej. I jedne, i drugie zyskuja walor danych wizualnych uchwyconych fotograficznie. W pierwszym przypadku, gdy na naszym zdjeciu utrwalimy istniejace juz obrazy (np. reklamy, plakaty w otoczeniu miejskiej ulicy, transparenty na tle zbiorowej manifestacji itp.), tworzymy obrazy obrazow. Podwojna warstwa znaczeniowa zdjec tego rodzaju otwiera mozliwosc podwojnej interpretacji: interpretacji sfotografowanego obrazu (np. co przedstawia reklama, plakat czy transparent) i interpretacji fotografii wlasciwej (jak reklama wkomponowuje sie w kontekst ulicy czy jaka funkcje pelni w toku manifestacji). Jak pisza Michael Ball i Gregory Smith: "obrazy stanowia czesc spoleczenstwa, ktore przedstawiaja" 34). Natomiast w drugim przypadku, gdy tworzymy obraz fotograficzny roznych przejawow wizualnych zycia spolecznego (np. tlumu zebranego na placu, kupujacych w supermarkecie), mozliwa interpretacja bedzie miala charakter jednopoziomowy i bedzie dotyczyla wprost obserwowanych zjawisk.


Wyobraznia wizualna

W swiecie tak mocno przeniknietym rozmaitymi formami wizualnosci niezbednym skladnikiem kompetencji wspolczesnego socjologa musi byc wyobraznia wizualna, istotny element wyobrazni socjologicznej. Wyobraznia wizualna to "bardziej wyrafinowane, refleksyjne i krytyczne rozumienie swiata wizualnego i naszego w nim miejsca" 35), jak postuluje Edward Hall: "Trzeba, zebysmy nauczyli sie odczytywac bezglosne komunikaty rownie latwo jak drukowane i mowione" 36). Wtoruja mu badacze australijscy: "Rozumienie i korzystanie z danych wizualnych to centralna umiejetnosc dla zainteresowanych procesami spolecznymi i kulturowymi" 37). Socjolog jest tez czlonkiem spoleczenstwa i nabywa w spoleczenstwie poznej nowoczesnosci nowych form percepcji i wrazliwosci. Ostrzej postrzega wizualnie swiat spoleczny – zdarzenia, zjawiska, sytuacje spoleczne – przywiazuje wieksza wage do wizualnych przejawow zycia spolecznego, a zwlaszcza do otoczenia zycia codziennego. A poza tym postrzega coraz liczniejsze, coraz bardziej malownicze i coraz bardziej roznorodne obrazy, wizualne przedstawienia funkcjonujace w obrebie swiata spolecznego jako jego istotny skladnik. Wyzwala wiec w swojej swiadomosci "obrazy obrazow", "meta obrazy", zabarwione podwojna subiektywnoscia – wlasna i tworcy obrazu postrzeganego.

Jak pisalem w innym miejscu 38), wyobraznia socjologiczna to dla mnie postrzeganie zjawisk i zdarzen spolecznych jako wytworow dzialan ludzkich podejmowanych w zastanych warunkach strukturalnych, pozostawiajacych strukturalne (instytucjonalne, organizacyjne, normatywne, kulturowe) efekty, ktore same ulegaja nieustannej zmianie w konsekwencji podejmowanych w ich obrebie kolejnych dzialan. Skoro tak, to wyobraznie wizualna mozna okreslic bardziej precyzyjnie jako postrzeganie tych aspektow zycia spolecznego, ktore sa zewnetrznymi, obserwowalnymi wskaznikami aktywnosci podmiotowej, struktury spolecznej, regulacji kulturowej i zmiennosci spoleczenstwa. Do aspektow tych naleza z jednej strony przedstawienia wizualne, a z drugiej – przejawy wizualne.

Kompetencja wizualna, wyobraznia wizualna, wyostrzenie spojrzenia, wyrafinowanie wrazliwosci wzrokowej to imperatywy tej sytuacji problemowej, wobec ktorej w dzisiejszym swiecie staje socjolog. I dlatego "rozumienie i uzytkowanie danych wizualnych stanowi konieczna umiejetnosc kazdego, kto interesuje sie procesami spolecznymi i kulturowymi" 39). Ale nie wystarczy: bierna zdolnosc spostrzegania, konieczna jest aktywna umiejetnosc obserwacji, wywolywania i porzadkowania spostrzezen przez mobilizacje patrzenia i ogniskowanie spojrzenia. Teza o koniecznosci wyobrazni wizualnej implikuje uznanie metody obserwacji za jedno z podstawowych narzedzi badawczych w arsenale socjologa. Tymczasem dzisiejsza socjologia zdominowana jest niewatpliwie przez metody werbalne: ankiete, kwestionariusz, wywiad, sondaz, i stad przez wyobraznie werbalna. Trzeba siegnac do tradycji dyscyplin pokrewnych: antropologii kulturowej czy etnografii i charakterystycznej dla nich metody terenowej, studium przypadku, metody monograficznej, inwentarza kulturowego itp. – w ktorych obserwacja odgrywa czolowa role. I trzeba zastosowac wypracowane przez nich i odpowiednio zmodyfikowane kanony podejscia obserwacyjnego do tej nowej rzeczywistosci, w ktorej zyjemy, w ktorej obrazowosc ma tak wielkie znaczenie.

Jako inspiracje dla takiego przywrocenia rangi obserwacji wsrod metod i procedur socjologicznych potraktujmy poglady dwoch socjologow z dwoch roznych epok. Pierwszy z nich to jeden z klasykow tej dyscypliny, Georg Simmel, ktory postawil teze o centralnej roli wzroku wsrod innych zmyslow, jakimi posluguje sie badacz spoleczenstwa. "Oko ludzkie spelnia unikalna funkcje socjologiczna" 40). Wynika to jego zdaniem z przemian modernizacyjnych wspolczesnych spoleczenstw: "zycie spoleczne w wielkim miescie w porownaniu z malymi miasteczkami stwarza przewazajace okazje dla widzenia raczej, niz slyszenia innych ludzi (...). Nowoczesne zycie spoleczne zwieksza w ciagle rosnacym stopniu znaczenie impresji wzrokowych" 41). Simmel opisuje miedzy innymi, jak wzajemny kontakt wzrokowy jest sygnalem rozpoznania partnera lub punktem wyjscia dla nawiazania interakcji, jak obserwacja fizjonomii, gestu, jezyka ciala pozwala odczytac intencje innych. A drugi autor, ktorego autorytet chcemy tu przywolac, to wybitny wspolczesny socjolog niemiecki Erwin Scheuch, ktory po przejsciu na emeryture – po pracowitym zyciu wypelnionym stosowaniem metody sondazowej i wyrafinowanych technik statystycznych – podzielil sie z audytorium jednej z konferencji socjologicznych taka mniej wiecej refleksja: "Cale zycie pisalem ankiety i przeprowadzalem wywiady. Ale kiedy naprawde chce zrozumiec charakter spoleczenstwa, ide do wloskiego baru kawowego, do niemieckiej Bierstube czy angielskiego pubu – i po prostu uwaznie patrze wkolo" (konferencja "Premio Europeo Amalfi" w 1996 roku, cytuje z pamieci). To jakby parafraza refleksji angielskiego poety Wystana Audena: "Podobnie jak wtedy, gdy oceniamy charakter jednostki, aby uchwycic charakter spoleczenstwa, zadne dokumenty, zadna statystyka, zadne »obiektywne« pomiary nigdy nie zastapia jednego intuicyjnego rzutu oka" 42).

Podporzadkowujac narzedzie techniczne, jakim jest aparat fotograficzny, tak rozumianej wyobrazni wizualnej i potrzebie obserwacji, uzyskujemy szanse istotnego wzbogacenia wiedzy socjologicznej.


Fragment z ksiazki:
Piotr Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza.
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005. s. 150 + 32 strony fotografii.



Przypisy:
  1. Marita Sturken, Lisa Cartwright, Practises of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford University Press, Oxford 2001, pp. 1, 10.   (powrot)
  2. Susan Sontag, On Photography. Farrar, Strauss and Giroux, New York 1978, p. 153.   (powrot)
  3. Susan Sontag, op. cit., p. 178.   (powrot)
  4. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography. Hill and Wang, New York, 1981, pp. 42-47.   (powrot)
  5. Od fotografii do rzeczywistosci wirtualnej, Maryla Hopfinger, Red. Wyd. IBL PAN, Warszawa 1997, p. 13.   (powrot)
  6. Susan Sontag, op. cit., p. 178.   (powrot)
  7. Susan Sontag, op. cit., p. 87.   (powrot)
  8. Susan Sontag, op. cit., p. 188.   (powrot)
  9. Marita Sturken, Lisa Cartwright, op. cit., p. 1.   (powrot)
  10. Benjamin Walter, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Schocken, New York 1968 [1936].   (powrot)
  11. Gillian Rose, Visual Methodologies. Sage, London 2001., p. 95.   (powrot)
  12. Roland Barthes, op. cit., pp. 16 i 118.   (powrot)
  13. Slawomir Magala, Szkola widzenia. Biblioteka Formatu, Wroclaw 2000, s. 14.   (powrot)
  14. Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images. Sydney University Press, Sydney 1988.   (powrot)
  15. Nicola Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture. Routledge, London 1999, p. 9.   (powrot)
  16. Scott Lash, Discourse or Figure? Postmodernism as a Regime of Signification. [in] “Theory, Culture and Society”, vol. 5, 1988.   (powrot)
  17. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation. University of Chicaho Press, Ann Arbor 1994.   (powrot)
  18. Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images. Sydney University Press, Sydney 1988.   (powrot)
  19. Roland Barthes, op. cit., p. 118.   (powrot)
  20. Umberto Eco, Semiologia zycia codziennego, przel. Joanna Ugniewska, Piotr Salwa. Czytelnik, Warszawa, 1998, s. 60.   (powrot)
  21. Michael Emmison, Philip Smith, Researching the Visual, Sage, London 2000, pp. ix, 4.   (powrot)
  22. Elizabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation. Routledge, London 1994, p. 198).   (powrot)
  23. Michael Emmison, Philip Smith, op. cit., p. viii.   (powrot)
  24. Umberto Eco, op. cit., s. 36-37.   (powrot)
  25. Umberto Eco, op. cit., s. 53.   (powrot)
  26. Marita Sturken, Lisa Cartwright, op. cit., p. 189.   (powrot)
  27. Jean Baudrillard, op. cit.   (powrot)
  28. Marita Sturken, Lisa Cartwright, op. cit., p. 189.   (powrot)
  29. Edward Hall, Foreword, [in] Visual Anthropology. Photography as a Research Method. John Collier, Malcolm Collier, Eds. The University of New of New Mexico Press. Albuquerque 1986, p. xvii.   (powrot)
  30. Edward Hall, [The Hidden Dimension, 1963] Ukryty wymiar. Przel. Teresa Holowka. Muza, Warszawa, 2003, s. 57.   (powrot)
  31. Gianni Giansanti, Jan Pawel II. Wizerunek pontyfikatu. Ars Polona, Warszawa 1996.   (powrot)
  32. Piotr Sztompka, Socjologia. Analiza Spoleczenstwa. Wyd. Znak, Krakow 2002.   (powrot)
  33. Thorstein Velben, Teoria klasy prozniaczej [1899]. Przel. Janina Frentzel-Zagorska. Warszawa 1998.   (powrot)
  34. Michael Ball, Gregory Smith, Analyzing Visual Data. Sage, London 1992, p. 15.   (powrot)
  35. Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture. Houndsmills, Palgrave, 2001, p. 4.   (powrot)
  36. Edward Hall, [The Hidden Dimension, 1963] Ukryty wymiar. Przel. Teresa Holowka. Muza, Warszawa, 2003, s. 16.   (powrot)
  37. Michael Emmison, Philip Smith, op. cit., p. x.   (powrot)
  38. Piotr Sztompka, op. cit.   (powrot)
  39. Michael Emmison, Philip Smith, op. cit., p. x.   (powrot)
  40. Georg Simmel, Sociology of the Senses [in:] Introduction to the Science of Sociology. Robert Park, Ernest Burgess (Eds.). Chicago University of Chicago Press, Chicago 1921, p. 358 (przedruk eseju z 1908 r.).   (powrot)
  41. Georg Simmel, op. cit., p. 360.   (powrot)
  42. Richard Hoggart, Foreword [in:] Erving Goffman, Gender Advertisments. Macmillan, London 1976, p. viii.   (powrot)




Teksty Piotra Sztompki zamieszczone w Zwojach:




Copyright © 1997-2006 Zwoje