SMOK SZALONY W BILBAO





J. KRZYSZTOF LENARTOWICZ



Infantka Antonomazja została zamieniona w małpę miedzianą.
Zaś Don Clavijo w strasznego krokodyla ulanego z nieznanego kruszcu.
W środku między nimi wznosi się filar miedziany …

Cervantes, Don Kichot
t. II, r. XXXIX 1).


Minęło dziewięć lat od powstania Muzeum Guggenheima w Bilbao. Jak w przypadku każdego dzieła sztuki upływ czasu przynosi zmieniające się, kolejne interpretacje. Ich pojawianie się przejawia pewną prawidłowość chronologiczną i logiczną, którą w dziewięciu fazach uchwycił Juan Pablo Bonta (Anatomia de la interpretación en architectura. Barcelona 1975). Dziewięć lat to zbyt krótki okres, żeby dzieło jednoznacznie zinterpretować, sklasyfikować i ocenić. W przypadku Bilbao uczyniono już jednak wiele, żeby to osiągnąć.

Etap niezauważenia, faza "zerowa", a więc ślepoty (ceguera), została zupełnie świadomie stłumiona przez akcję medialną, która intensywnie i w wyczerpujący sposób przygotowała publiczność światową na wejście smoka. Taki zabieg bywa coraz częściej stosowany w stosunku do ważnych budowli publicznych; można je zwiedzać już w czasie budowy, oceniając nie tyle ich funkcję docelową, bo to wówczas nie jest jeszcze możliwe, ale wyłącznie zarysowujące się walory przestrzenne bryły i wnętrza. O otwarciu tego muzeum w Bilbao mówiły nawet polskie telewizja i gazety, zwykle raczej nieskłonne do wspominania o nowej architekturze, nie mówiąc już o przytaczaniu nazwiska architekta, co w tym akurat przypadku także miało miejsce.

Muzeum nie może też narzekać na brak "rozpropagowania" (diseminación). Informacja o jego niezwykłej atrakcyjności, sława wywołująca wręcz przymus zwiedzenia, przyciąga światową publiczność do wcześniej zapoznanego miasta w północnej Hiszpanii. A to z kolei przynosi pozytywne skutki ekonomiczne dla miasta i regionu. Budzi się pragnienie posiadania podobnych obiektów przez kolejnych zainteresowanych inwestorów. Dlaczego chcemy mówić dzisiaj w Polsce o tym muzeum? Może, a raczej na pewno, nie dlatego, że chcemy właśnie takiego rodzaju architektury w naszym kraju. Raczej chodzi o powtórzenie "efektu Bilbao", który to termin ukuto na oznaczenie sukcesu gospodarczego i popularności uzyskanych w wyniku wzniesienia pojedynczego budynku, sukcesu na skalę znacznie większą niż sama budowla.

Ze względu na pokaźny zbiór tekstów, które już powstały na temat muzeum, można by już dokonać wstępnej, bieżącej analizy metalingwistycznej (análisis metalingüistico), to znaczy zbadać nie sam budynek, ale teksty na jego temat. Jako obiekt współczesnej architektury Muzeum Guggenheima przez różnych autorów opisane zostało między innymi jako "swobodna rzeźba o zakrzywionych pokrytych metalem formach", "Zeitgeist of our time", "musée ivre de Bilbao", czy wreszcie jako "Cud w Bilbao. (…) migoczący pieśnią wariata, poprzemysłowy, po-wszytkoidalny wybuch amerykańskiego optymizmu opakowany w tytan", jak napisał Herbert Muschamp 2). Architektoniczne szaleństwo, inność za wielką cenę, ekspresja własnej osobowości przez architekta, stały się podstawą sławy muzeum.




Bilbao, 27-28 maja 2005
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Co więc dziś można jeszcze napisać o Muzeum Guggenheima w Bilbao jako budynku? Jesteśmy zapewne wciąż dopiero w okresie "przedkanonicznego reagowania" (pre-canonic responses), a to pozwala na poszukiwanie kolejnych odczytań i swobodną wycieczkę w dziedzinę subiektywnych reakcji i analizy detalu. Autor niniejszej próby stara się wykazać z jednej strony, że mamy do czynienia z dziełem natury raczej rzeźbiarskiej niż architektonicznej, a z drugiej strony, że znaczenie tego dzieła opiera się bardziej na wartościach publicystycznych niż czysto przestrzennych.



Błędny Rycerz
Maverick Master

         (tytuł artykułu) 3)

Nasz wielki artysta, a w opinii, którą przytacza Hal Foster 4). nawet Nasz Największy Żyjący Artysta, "bez cienia zażenowania, nazywany jest geniuszem". Stworzył ciąg dzieł budowlanych, z których każde było wydarzeniem. Nikomu nie przeszkadza fakt, że od pewnego czasu autor zaczął się powtarzać, wręcz samo-powielać. Przeciwnie. Wszyscy lubimy to, co znane, zwłaszcza, jeżeli już zostało przez innych u-znane. Budynki łatwo kojarzone z dotknięciem ręki Franka Gehry'ego przed Bilbao już zostały wzniesione przez samego mistrza w Weil am Rhein, Bad Oyenhausen, Pradze, Seattle, Los Angeles, ale znajdują także naśladowców, chociażby u nas w Sopocie … Architektura Gehry'ego nie naucza kultury, jak dawna matka sztuk, ale to, co w (sub)kulturze się pojawia interpretuje i przenosi w przestrzeń miasta. Inność i nowość, hałaśliwość, zbitka przeciwstawnych konwencji, wysokiego i niskiego stylu, estetyka limbiczna granicząca z wulgaryzmem, w atrakcyjny sposób jest przekładana na twory przestrzenne.

Klienci poszukują uznanej marki, a w architekturze również działa branding – nazwisko autora. Jeśli budynek wzniesiony w Sopocie nie wzbudził międzynarodowego zainteresowania, to być może stało się tak nie dlatego, że jest to gorsza architektura, ale dlatego, że jego projektantem nie jest Gehry.

Estetyka architekta pozostaje w szczególnym związku z jego osobowością. To cecha ogólna chętnie podkreślana w ponowoczesnej architekturze, intensywnie zauważalna w przypadku Gehry'ego. W budynku realizowany jest bezpośredni wyraz psychiki autora, ekspresja jego osobowości. Katrin Feireiss 5). poszukując korelacji między architektem i jego architekturą, a nawet zależności fizjonomii autora i fizjonomii budynku, na przykładzie Gehry'ego sformułowała "teorię dziedziczności". Architektura mająca takie podstawy jest wyrazem przeświadczenia o psychologicznej wartości podświadomości, unikalnego pomysłu artysty, zniekształceń i nieregularności, świeżości szkicu. Architekt stara się zrealizować w budynku jak najwięcej cech zawartych w pierwszym, często kapryśnym, rysunku koncepcyjnym. O tym, jak ważny dla image muzeum w Bilbao jest ten szkic . . .




Szkic Muzeum Guggenheima w Bilbao


. . . świadczyć może na przykład dekoracyjne panneau nad ladą muzealnego baru lub oferta muzealnego sklepu, gdzie możemy nabyć szklankę, T-shirt albo kartkę pocztową z tego szkicu wyobrażeniem.




Szklanka z Muzeum Guggenheima w Bilbao



Subiektywna architektura
Śmieszy, tumani, przestrasza

      Adam Mickiewicz, Pani Twardowska. Ballady i romanse.
       Wilno 1822.

Bilbao, w języku baskijskim dźwięczniej – bo Bilbo, jest czwartym co wielkości miastem Hiszpanii i wielkim ośrodkiem przemysłowym. Para się więc dzisiaj z typowymi problemami występującymi w miastach, których rozwój związany był z rozwojem przemysłu poczynając od XIX wieku. Rosnące miasto zaczyna otaczać i wypierać tereny przemysłowe, których uciążliwa obecność kłóci się z dzisiejszymi wyobrażeniami o mieście. Strefa dawnych zakładów przemysłu okrętowego i metalurgicznego, dziś w centrum miasta, jako przestrzeń publicznie dostępna, przekształcana jest w miejską strefę kultury.

Stojące w opisanym kontekście Muzeum Guggenheima jest wyrazem regeneracji, nowego wcielenia ducha miejsca. Tradycja miejsca jest symbolicznie demonstrowana. Lśniąca bryła kojarzy się ze statkiem pełnomorskim i ma nawet jego wielkość. Spoczywa na terenie fabryki, którą już zapomniano. Przy całym swoim zaprogramowanym szaleństwie, ten smok, który osiadł na brzegu rzeki, wylądował tam bezpiecznie dla miasta i z korzyścią dla otoczenia.




Smok z Bilbao (1)
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Kilkunastometrowa różnica wysokości między tarasem nadrzecznym a wyższym poziomem większości ulic dziewiętnastowiecznego miasta została w muzeum dobrze spożytkowana. Obiekt oglądany od strony rzeki imponuje wysokością, natomiast widziany z miasta, w perspektywie ulicy Iparraguirre, wyraźnie podporządkował się otoczeniu.

Olbrzym zaczepił się też o wcześniej istniejącą, oryginalną konstrukcję mostu de la Salve, po którym przebiega główna trasa dojazdowa z lotniska do miasta. To fizyczne związanie z użytkowym elementem infrastruktury urbanistycznej daje wrażenie nieusuwalności, ale i naturalnej obecności nowego, acz już oswojonego organizmu w ciele miasta.




Muzeum Guggenheima w Bilbao wieczorem
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Muzeum Guggenheima w Bilbao to bombastyczna rzeźba jakby z „papieroplastyki”; powyginane powierzchnie, nacięte wzdłuż krzywych linii i załamane, ostre krawędzie, wszystko to nie liczy się z ciążeniem ziemskim i nadaje budowli kapryśny charakter.




Smok z Bilbao (2)
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Pod względem materiałowym budowla jest hybrydowa; obok blaszanej obudowy kadłuba widzimy przywiezioną z okolic Salamanki okładzinę kamienną (jak przystało na monumentalny obiekt użyteczności publicznej), która swoją ciepłą barwą prowadzi szlachetną grę, dialog, a czasem rywalizuje z migotliwą blachą i ostrym kolorem granatowego tynku.

Architekt rzeźbi formę w hipotetycznej materii o właściwościach kostki masła. Ta materia nie stawia żadnego oporu i poddaje się najbardziej wymyślnemu, nieskrępowanemu prawami fizyki, fantazyjnemu formowaniu. Dzisiejsza technika cięcia ułatwia wykonanie płyt z kamienia o wklęsłych i wypukłych powierzchniach, a przełożenie pomyślanej bez zahamowań formy w fizyczną rzeczywistość staje się możliwe. W istocie muzeum jest dziełem przede wszystkim rzeźbiarskim.

Zamieszczony przed laty w jednej z niemieckich gazet obrazek w sposób lapidarny przedstawia różnicę między rzeźbą a architekturą. Z jednej strony widać rysunek zamkniętego prostokąta opatrzony podpisem „rzeźba”, obok zaś identyczny prostokąt, którego jeden bok jest uchylony jak na zawiasach, podpisany: "architektura". Przy całej skrótowości ujęcia jest ono bardzo trafnie. Do wnętrza obiektu klasycznej rzeźby nie możemy wejść, bo go nie ma. Rzeźbę możemy oglądać tylko z zewnątrz. Z kolei istotą architektury jest to, że posiada wnętrze, a wnętrze oznacza zarazem możliwość wejścia jak i jakieś użytkowanie. Opisany schemat przekazuje jeszcze jedną jej – architektury – cechę: zaglądając dzięki otwartemu bokowi do wnętrza, stwierdzamy zasadniczą tożsamość formy zewnętrznej (prostokątnej) i formy wewnętrznej (także prostokątnej). To symbolizuje istnienie zależności między zewnętrzem i wnętrzem. Logiczny proces w architekturze zwykle uzależniał wzajemnie zewnętrzną bryłę i jej wewnętrzne treści. Jedno z drugiego wynikało, jedno drugie tłumaczyło. W skrajnym przypadku, jak w gotyckiej katedrze 6). czy barcelońskim pawilonie wystawowym Ludwiga Miesa van der Rohe z 1928 roku, z samego przekroju podpory (filara w pierwszym przypadku, słupa w drugim) możemy skutecznie wnioskować o całości przestrzennego tworu.

Sztuka współczesna zaczęła prostotę tych zależności kwestionować. Szereg dzieł rzeźbiarskich zaprasza do wchodzenia w przestrzeń swojego wnętrza – kilka takich tworów spotykamy w Bilbao. Niektórzy architekci też nie pozostali dłużni. Działają w odwrotnym kierunku: budynek ma być przede wszystkim rzeźbą. Oczywiście, wnętrze pozostaje immanentną częścią budowli, ale można przynajmniej dążyć do stłumienia jego oczywistości i znaczenia. Jednym z pierwszych jest Gehry, który rozhuśtawszy zewnętrzną formę stara się zerwać jej relację z użytkowym wnętrzem.

Z klasycznego języka form (ściana, dach, okno, drzwi, kolumna, belka, wiązar itd.) pozostało niewiele. Może tylko słup, który jak cervantesowski "filar miedziany" między infantką a Don Clavijem, stoi na zewnętrznym, oblanym wodami stawu, tarasiku i niesie zadaszający go baldachim. Reszta tradycyjnego, logicznego języka budowli, w którym wyraża się związek między formą architektoniczną i konstrukcją nośną budynku została odrzucona. Bryła budowana jest według reguły, która ma na celu przeciwdziałać (z)rozumieniu jak to, co oglądamy może w rzeczywistości (a nie tylko na rysunku) być stabilną budowlą. Ściany bowiem nie powinny być ani pionowe ani też płaskie, a stropy nie mogą być poziome – no, może tylko nawierzchnia podłogi jest dopuszczalna jako pozioma płaszczyzna do wygodnego chodzenia. Najbardziej pożądane wydaje się, żeby wszystkie elementy były wielokierunkowo zakrzywionymi powierzchniami, które można przykroić dowolnie przed zestawieniem z innymi elementami.




Muzeum Guggenheima w Bilbao wieczorem
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Rzeźbienie, a może po prostu postmodernistyczne w przestrzeni "bredzenie w ekstazie"? 7). Bogata forma tworzy percepcyjną złożoność, tym większą, że zależność między zewnętrzną powłoką budynku a jego wnętrzem jest zatarta, a nawet ukrywana.

Nie jest to jednak taki rodzaj złożoności (trudnej do rozszyfrowania organizacji) jaką można było zauważyć na przykład w niezliczonych, dziś już nieistniejących, drewnianych synagogach na terenie Rzeczypospolitej (porównanie z synagogą nie jest tu od rzeczy, jeśli się weźmie pod uwagę wątki żydowskie, świadomie przez Ephraima Goldberga, znanego bardziej jako Frank O[wen] Gehry, ogłaszane i w jego architekturę wprowadzane). W bóżnicy kilkupiętrowy, kryty gontem dach, odprowadzał wodę. Tym, co zaskakiwało była niezwiązana z nim, oderwana odeń podszewka wewnętrznego wykończenia nawy, podporządkowana jedynie symbolicznemu dążeniu w górę, przybierająca fantazyjne kształty niekrępowane prawami fizyki. Zachowując wspólną z dachem dyscyplinę geometryczną ogólnej dyspozycji, podszewka ta nie powtarzała jego kształtu. W Bilbao jest inaczej, a złożoność dalej posunięta. Wszystko jest czynione, żeby zapobiec skojarzeniom i przeniesieniu wiedzy widza z zewnątrz do wnętrza. Nie tylko bowiem wnętrze jest zamknięte (tak się dzieje zwykle w obiektach muzealnych), ale sposób w jaki budowla zachowuje stabilność jest niejasny.

Architekt rzeźbi w wyimaginowanym materiale "bez właściwości", nie napotykając oporu materii, a konstruktor ma za zadanie (często karkołomne) zadaną formę uprawomocnić z punktu widzenia statyki budowli. Jak wygląda konstrukcja, traktowana jak nadzienie między licem a podszewką budowli, niezbędne dla jej trwania, zobaczyć możemy tylko w jednym miejscu i z jednej strony, mianowicie przy moście de la Salve. Wyrzucone w górę, wykrzywione płaty – podwójna, rozszerzona ku górze kita smoczego ogona, pieczołowicie wykończona kamiennymi płytami, precyzyjnie zestawionymi od strony wschodniej na wygiętych powierzchniach, od strony jezdni i głównego korpusu muzeum ukazują swoją "tylną stronę", elewację techniczną – kratową konstrukcję stalową. Ten kratowy ruszt prowokuje zgrzebną pragmatycznością swojego rozwiązania. Tutaj inżynier został jakby bez przewodnika – architekta. Zrobił po swojemu i jak mógł najprościej. To miejsce, które wygląda trochę jak rana na gładkim i błyszczącym cielsku, pozostawiono bez wykończenia. To może się nie podobać. Tu wolno się oburzyć! Być może autor stworzył tu magnes przyciągający całą uwagę i koncentrujący krytykę, dzięki czemu całość dzieła ma wyjść z niej zwycięsko? Pewnym bezpiecznikiem jest to, że wszystko dzieje się po drugiej stronie estakady, a więc zawsze może być uznane za część niewykończoną, wręcz nie całkiem należącą do muzeum. Tu też właśnie mamy może najbardziej do czynienia ze zrealizowanym szkicem, obiektem w budowie, a może po prostu … zaglądamy potworowi pod ogon?




Zadarty smoczy ogon pod spodem
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Z jednej strony to wyraz demonstrowanej nonszalancji autora, sugestia nastroju tymczasowości, zmienności, z drugiej może manifestacja postindustrialnej proweniencji samej inwestycji.

Kratowe wsporniki baldachimu nad tarasem również nie zmieściły się w grubości tego daszku i zaczepiają się w sposób równie nieprzekonywający co skuteczny na okrągłym filarze. Jeśli muzeum jest rzeźbą, to nie jest to rzeźba w rodzaju Chillidy czy Serra'y – prosta w formie, o czytelnej geometrii. Nie, to jest inny język, świadomie i programowo wymykający się zrozumiałej logice.

Przestrzeń wystawiennicza jest ogromna, ma 24,000 m2 powierzchni użytkowej. Składa się na nią dziesięć, częściowo ustawionych w amfiladzie, sal wystawowych na rzucie prostokątnym ("normalnych") i dziewięć sal swobodnie ukształtowanych, charakterystycznych dla tego muzeum. Największa z tych ostatnich ma 120 m długości i 35 m wysokości. Możliwości ekspozycyjne są wielkie, a zróżnicowanie przestrzeni zapewnia elastyczność użytkowania i możliwość realizacji różnych pomysłów wystawienniczych. Kolekcja dopiero powstaje. Nie jest ona więc podstawą sławy Muzeum. Louvre kojarzy się z eksponowanymi tam arcydziełami: Moną Lizą, Nike z Samotraki … W Bilbao jest inaczej. To budynek jest sławny. To co w nim – nie jest powszechnie znane.

Wnętrze zostało logicznie skomponowane pod względem funkcjonalnym. Z hallu kasowego i głównego hallu rozrządowego mamy, wspinając się schodami lub korzystając z dźwigu, na trzech poziomach, w różnych kierunkach, dostęp do poszczególnych sal i ich amfilad.

Wejścia są przewidziane zarówno z nadbrzeżnego bulwaru jak i z górnego tarasu. Z tego ostatniego dostępne jest wejście główne, ku któremu opada reprezentacyjna kaskada schodów. To zejście w dół – motyw raczej mało klasyczny – zagłębiamy się bowiem po to, żeby wejść do reprezentacyjnego obiektu! – tak było w synagogach, ale tam miało podłoże liturgiczne ("z głębokości wołałem do Ciebie Panie!"), tutaj dzieje się prawdopodobnie dla zaskoczenia widza efektem 50 metrowej wysokości centralnej przestrzeni. Nie każdy z tego wejścia może jednak skorzystać. Ci, którzy muszą użyć windy wchodzą przez restaurację i sklepy. Stopnie zewnętrznych schodów, nieco już uszkodzone (kamień, przywieziony z południa Hiszpanii, a dobrany ze względu na zgranie kolorystyki z leżącym po drugiej stronie rzeki zespołem uniwersyteckim, nie wytrzymał kilkunastu zim hiszpańskich), na wąskim pasie opatrzone są kamiennymi klinami, które zapewniają pewną ciągłość powierzchni poruszania się, ale trudno byłoby znaleźć odważnego, który puściłby się z góry w podróż po tej nieprzerwanej spocznikami trasie w dół ku rzece; albo próbował sił w powrotnej drodze wspinając się bez odpoczynku.




Zjeżdżalnia dla (nie)pełnosprawnych
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Bajkowa i szalona forma, nieskrępowana prawami grawitacji i logiki, w jednym miejscu trochę nadmiernie została rozpędzona. Wspornikowo wysunięta część budynku nadwiesza się nad schodami. Ta wystająca kamienna bryła zagraża bezpieczeństwu głów idących w górę osób. Pojawiło się więc ogrodzenie – płotek, który kieruje ruch z dala od ściany, po to, by użytkownicy nie zderzyli się głową z jej ostrą krawędzią. Taka drobna proteza. To zabawny szczegół tak wielkiej budowli.




Safety first!
Głowy chroniąca zagródka
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Operując łatwo rozpoznawalną stylistyką, stemplując dzieło swoim piętnem, Gehry nawiązuje do swoich wczesnych dzieł, funkowego żargonu, architektury Army and Navy surplus (nadwyżek kontyngentów wojskowych), stosowania będących na podorędziu materiałów odpadowych, pragmatycznego ad-hocism i metody bricolage. Porównując bowiem jakość sposobu wykończenia elewacji muzeum w Bilbao z takimi obiektami wzniesionymi pod koniec XX wieku, żeby trzymać się tylko obiektów muzealnych, jak wejście główne do Luwru, czy Muzeum Żydowskie w Berlinie, widzimy zasadnicze różnice. Konstrukcja szklanych piramid I[eoha] M[inga] Pei'ego wymagała zegarmistrzowskiej precyzji wykonania i montażu, a ich żelbetowa konstrukcja nośna, pozostawiona w stanie surowym po rozdeskowaniu – dodatkowo – sterylnej czystości obuwia, stroju i rąk robotników. Zachwyca klasyczną dyscypliną, geometrycznym zgraniem z historycznym otoczeniem i elegancją. Poszycie berlińskiego zygzaka Daniela Libeskinda blachą cynkowo-tytanową składaną na rąbki stojące, jest świadectwem doskonałej pracy niemieckiego ślusarza.

Stosunek Gehry'ego do precyzji wykonania i złożenia tytanowych łusek muzeum w Bilbao wydaje się luźny lub wręcz obojętny. Ta kosztowna blacha (nie zapominajmy, ona przede wszystkim stanowi o wyjątkowości tego obiektu i o jego ogromnym, "największym" koszcie) jest potraktowana swobodnie. W trudnych miejscach, a jest ich w rozwichrzonym cielsku wiele – szpiczastych, wygiętych i zakręconych, jest po prostu zaklepana młotkiem, a autorowi wcale nie przeszkadza deformacja ciągłości i gładkości błyszczącej powierzchni. Inna rzecz, że blacha tytanowa, wytrawiona dla Bilbao w specjalny sposób jawi się interesująco. Jej wygląd zmienia się wraz z oświetleniem, przyjmując barwę od ciepłoplatynowej, szampańskiej, przez złotą, srebrzystą, po całkiem czarną, jakby okopconą. W tym bogactwie wyrazowym jest też wykorzystywana do zmyleń optycznych. Zbliżony format płyt kamiennych i blach poszycia, ich wzajemnie imitująca kolorystyka, w zmieniającym się w ciągu dnia i w zależności od pogody świetle, stwarza obrazy dwuznaczne.




Smocza łuska
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


W zasadzie formy miękkie i swobodne są kryte blachą, a prostopadłościenne, grzeczne skrzydła – kamieniem, ale nie zawsze potrafimy to, zwłaszcza z daleka, rozróżnić.

Amerykanin w Kraju Basków zachowuje się zgodnie z miejscową tradycją, dopuszczającą rozwiązania niezwykłe. Można wspomnieć kilka obiektów, które zostały zastane przez Gehry'ego, albo powstały równolegle z muzeum na przełomie wieków. Wszystkie je cechuje odrobina szaleństwa, o nieco innym jednak charakterze niż samo muzeum. Nie musiały być inspiracją dla Gehry’ego, ponieważ on polegał na sile własnego przekonania, ale ich obecność usprawiedliwia dążenie do przekraczania zwyczajności.

Najstarszym z nich jest twór szalonego umysłu inżyniera Don Alberta de Palacio – przeprawa mostowa przez ujście rzeki Nervión. Puente Colgante Transbordador ("most wiszący, z brzegu na brzeg przenoszący") to połączenie promu, którego gondola pływa w powietrzu, z mostem wiszącym o przęśle mającym 160 m rozpiętości, zaopatrzonym w ażurową kładkę dla pieszych położoną na wysokości 50 m nad taflą wody.




Bilbao-Portugalete. Puente Colgante Transbordador
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


To najstarsza, a jedyna czynna, taka przeprawa na świecie. 5 sierpnia 1893 roku Jej Królewska Mość Infantka Doña Isabel de Borbón, w towarzystwie margrabiny de Najera i księżnej Superundy, siedmiokrotnie, raz po razie przeprawiły się nad rzeką tym wytworem geniuszu. Dzisiejsza reklama zachęca do podobnych przeżyć, a tych, którzy odważą się wejść na kładkę do doświadczeń tożsamych z pobytem na wieży Eiffla. Spróbujcie sami, to się przestraszycie!

Pozostając przy mostach, a idąc w górę rzeki, napotykamy most Euskalduna, zagięty nad rzeką, zawieszony na kratownicy dzielącej go wzdłuż na pół, z częścią dla samochodów i zadaszoną częścią dla pieszych; most de Deusto; fikuśną kładkę ojca Arrupe; most Książąt Hiszpańskich (inaczej de la Salve – ten, do którego przykleiło się muzeum) i dochodzimy do kładki Zubi Zuri, projektu Santiago Calatravy. Każda z tych przepraw ma swoją indywidualność. Wszystkie cechuje swoiste skomplikowanie, zwiększenie złożoności rozwiązania ponad miarę potrzeby funkcjonalnej. W przeciwieństwie do muzeum, jest to złożoność co prawda również frapująca wizualnie ale zawsze podbudowana logiką konstrukcji. Zubi Zuri, zwana też Białym Mostem albo Puente de Volantin, jest zakrzywiona w rzucie, wybrzuszona nad nurtem, i zawieszona na przechylonym w bok metalowym łuku parabolicznej harfy, której struny niosą pomost ze szkła.




Zubi Zuri albo Puente de Volantin (Biały Most), Bilbao
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Całość sprawia wrażenie tymczasowego chwiejnego podparcia i braku równowagi. Oczywiście równowaga jest stabilna, a przechodnie bezpieczni. Ale niejeden z nich zawaha się przed wstąpieniem na z natury śliskie tafle szkła, przechylone ku krawędzi pomostu, poprzez które widać w dole fale Nerviónu (swoją drogą ta nazwa nie działa zbyt kojąco).

Warto też wspomnieć publiczne dźwigi osobowe w skali miasta – na pozór dziwaczne konstrukcje inżynierskie – windy, które wynoszą mieszkańców z poziomu rzeki ponad historyczną zabudowę, na wyższe półki doliny, gdzie stoją wielopiętrowe bloki osiedli mieszkaniowych.



Sukces
A cóż dopiero będzie, gdy włożę szatki książęce,
przystroję się w złoto i perły,
jak jaki zagraniczny grabia. Założyłbym się, że schodzić się będą
z odległości stu mil, aby mię oglądać.

      Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy 8).

Na czym polega sukces muzeum w Bilbao? A no, sukces został zaprogramowany. Zbudowały go media, reklamując koszt (pobicie rekordu cenowego), nowy materiał budowlany, wielkość (pobicie kilku rekordów), ale i nazwisko twórcy. Jak już wspomniano, wiedzieliśmy wyprzedzająco, że powstaje wielkie dzieło. Nie trzeba było go szukać, znajdować, zauważać, by ocenić. Zostało podane do wiadomości i zachwytu, zanim zaistniało. Było już o-cenione i, co więcej, wy-cenione. Sto milionów dolarów amerykańskich to wielka kwota, największa jaką wydano na tego rodzaju obiekt. A z tym, co wielkie się nie dyskutuje. Chwyt polegający na szermowaniu ceną jest równie skuteczny jak znany. Stosował go wszak już Ludwig Mies van der Rohe, kiedy w 1958 roku tworzył w Nowym Jorku budynkową reklamę produkującej wódkę firmy Seagram. Zgodnie z własnym przekonaniem, że mniej (formy) znaczy więcej (efektu), zbudował prościutkie prostopadłościenne pudełko (co prawda z tyłu ma dobudówkę, która powoduje, że rzut ma kształt litery "T"). Za to koszt wykonania tego pudełka, między innymi przez wprowadzenie wypracowanych szczegółów i ozdób – brązowych odlewów imitujących na elewacji walcowane profile dwuteowników, był ogromny. On też stał się podstawą prestiżu firmy. Budowanie kosztowne zawsze budziło respekt.

Podobnie stało się i w Bilbao. Budynek kosztowałby jeszcze więcej, gdyby nie okazja, jaką było załamanie rosyjskiego posowieckiego programu kosmicznego. Dzięki temu upadkowi można było nabyć po zniżonej cenie masę metalu. Po obróbce stał się on wyróżnikiem gmachu. Wieść o tym najdroższym a dziwacznym budynku, zbudowała na świecie chęć jego odwiedzenia. To zarazem pierwszy budynek pokryty blachą tytanową.




Tytanowe ściany Muzeum Guggenheima w Bilbao
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Kto, poza chemikiem i metalurgiem, wie, co to jest tytan? Wystarczy, że wiemy iż jest bardzo drogi. W każdym razie nazywa się znakomicie.




Próbka blachy tytanowej



Szaleństwo się szerzy
Ród ten, choć młodszy, godzien dać początek
najznamienitszym rodzinom wieków przyszłych.
Niech mi nikt zaprzeczyć się nie waży.

      Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy 9).

Muzeum w Bilbao posiada większość z dziesięciu cech, które Jencks 10). uznał za wyróżnik architektury postmodernistycznej. Jedna z nich, realizacja hasła współuczestnictwa w tworzeniu architektury, partycypacji w projektowaniu ulega stopniowo rozszerzeniu lub też transpozycji w kierunku wspólnego użytkowania przestrzeni publicznej w architekturze. Otwarcie oznacza otwarcie na działania innych i ich akceptację. Najlepiej świadczy o tym współgranie i inspiracja jaką daje muzeum innym artystom. Budynek obrasta na około podobnie szalonymi pomysłami z dziedziny rzeźby i środowiska. Smok nie tylko bucha ogniem i wypuszcza mgliste opary ale też przytula do siebie inne zwierzątka: owady, gady i ssaki. Niekiedy są to pomysły wcześniejsze, które tutaj znajdują najlepsze towarzystwo i przystań.

Tu, przy bilbanieńskim smoku, została zrealizowana Fontanna Ognia Yvesa Kleina, projekt z 1958 roku, wcześniej, w 1961 roku, pokazywany już w Krefeld. Wydobywające się ze środka stawu kilkumetrowej wysokości płomienie z pewnością dodają bestii animuszu, aczkolwiek rzadko są demonstrowane. Sztuczna mgła od czasu do czasu otacza przechodzących estakadą między rzeką i stawem muzealnym.




Sztuczna mgła w Bilbao
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Dla dochodzących do muzeum bulwarem nadrzecznym od strony miasta prawdziwym portalem wejściowym stała się Mamá Louise Bourgeois – ogromna ciężarna pajęczyca (z 2001 roku), tworząca rodzaj otwartego pawilonu, którego obejmująca widza przestrzeń jest wyraźnie wyczuwalna i wyodrębniona, chociaż poza zwężającymi się ku dołowi ośmioma nogami o filigranowym przekroju, żadne fizyczne przegrody nie zostały zmaterializowane.




Louise Bourgeois, Mamá – ciężarna pajęczyca, 2001
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)




Louise Bourgeois, Mamá – ciężarna pajęczyca, 2001
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Szczeniaczek (Puppy) Jeffa Koonsa to nie byle piesek. Ten pudel o wielkości kamienicy, to dwadzieścia pięć ton ziemi na konstrukcji ze stali, z wewnętrznym systemem nawadniania siedemdziesięciu tysięcy roślinek (pomyślany i zrealizowany w 1992 roku w Niemczech, po objechaniu Australii (w 1996 roku), od roku 1997 osiadł na stałe w Bilbao Tu wrósł w plac przed muzeum, zarówno w wyobraźni mieszkańców miasta, jak i w sensie dosłownym.




Jeff Koons, Puppy – Szczeniaczek, 1992
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Richard Serra skorzystał z największej sali wystawowej i rozwinął w niej olbrzymiego Węża (Snake, 1996), zapewniającego zarówno wizualne, jak i akustyczne doświadczenia przestrzenne na własnej skórze widza. Trzy grube skorodowane stalowe taśmy tworzą dwa wąskie przejścia o falujących ścianach, które zamykają perspektywę i kryją wyjścia 11). Mimo swej wielkiej skali wąż nie wypełnia ogromnej sali. Widzowi wmawia się, że stoi w odwróconej łodzi, chociaż w rzeczywistości to przecież wnętrzności smoka.

To była jak dotąd drobna skala. Apetyty jednak rosną. Inni Hiszpanie również zapragnęli mieć domy z odrobiną szaleństwa. Powstaje zapotrzebowanie na dalsze budynki Gehry'ego. Pierwszym z nich, który oczywiście także zapragnął być tytanowy, jest hotel w winnicy dziedziców markiza de Riscál w Elciego (Rioja), wzniesiony w 2004 roku. Technologia materiałowa stale się rozwija. W tej winnicy blachy są w wielu kolorach ...

… smok straszliwy zatopił wielką rzeszę (…) ludzi,
a przyleciał on na skrzydłach
od strony zachodu: głowa jego lśniła lazurem,
grzbiet połyskiwał złotem,
na brzuchu miał jakoby kolczugę cudownej barwy,
ogon jego pierzasty,
nogi przednim futrem sobolim porośnięte,
szpony zaś niby z najczystszego złota;
z paszczy jego dobywał się ogień szpetny wielce,
jakby ziemia i woda cała stanęła w płomieniu.

        Le Morte d’Arthur.
           Sir Thomasa Malory’ego księgi o Królu Arturze
           i jego szlachetnych Rycerzach Okrągłego Stołu, 1469-1470,
           t. I, ks. V, r. 4. 12).



Przypisy:
  1. Streszczenie z komentarzem: Vladimir Nabokov, Wykłady o Don Kichocie. Warszawa 2001, s. 260.   (powrót)

  2. Herbert Muschamp, The Miracle in Bilbao, "The New York Times Magazine", 6 września 1997, ss. 54-59, 72, 82.   (powrót)

  3. House and Garden, listopad 1986.   (powrót)

  4. Hal Foster, Why all the hoopla?, "Czas Kultury", nr 5-6/2001, r. XVII, s. 45.   (powrót)

  5. Katrin Feireiss (Design Museum Vitra, Weil am Rein. Berlin 1989.   (powrót)

  6. Pisał o tym przekonywająco Erwin Panofsky w Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe 1951.   (powrót)

  7. Georges Bataille [za:] Józef Życiński, Nikodem Dyzma dla intelektualistów [w:] Tygodnik Powszechny, nr 33, 16 sierpnia 1998, s. 1.   (powrót)

  8. Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy. Cz. I, Warszawa 1955, s. 191.   (powrót)

  9. Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy. Cz. I, Warszawa 1955, s. 113.   (powrót)

  10. Jencks, Genealogy of Post-Modern Architecture, [w:] "Architectural Design", nr 4, 1977.   (powrót)

  11. Falujące blaszane ściany i podłogę zastosowano również w wąskich przejściach kilku sal Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Helsinborgu w Szwecji. Choć dzieje się to na niewielkiej przestrzeni, efekt dla zwiedzającego jest niesamowity, czego sam doświadczyłem. (AMK)   (powrót)

  12. Vladimir Nabokov, Wykłady o Don Kichocie, op. cit., s. 294.   (powrót)




J Krzysztof Lenartowicz,
sceptyczny...
(fot. Andrzej Kobos) 		Krzysztof Lenartowicz, profesor na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, architekt, intelektualista, miłośnik sztuki i literatury.

W ostatnich latach prowadzi polskie partnerstwo w Programie Regentif Unii Europejskiej. Jest to program regeneracji i rewitalizacji opuszczonych obiektów poprzemysłowych, w polskim przypadku – wyłączonych z produkcji obiektów Huty Stalowa Wola.

Jednym z członków tego Projektu Regentif jest Hiszpania, z obiektem właśnie w Kraju Basków. Muzeum Guggenheima Sztuki Nowoczesnej w Bilbao powstało na bazie opuszczonego zakładu przemysłowego, chociaż wcześniej i nie w ramach Programu Regentif.   (AMK)




Teksty Krzysztofa Lenartowicza zamieszczone w Zwojach:



Copyright © 1997-2006 Zwoje