SMOK SZALONY W BILBAO





J. KRZYSZTOF LENARTOWICZ



Infantka Antonomazja zostala zamieniona w malpe miedziana.
Zas Don Clavijo w strasznego krokodyla ulanego z nieznanego kruszcu.
W srodku miedzy nimi wznosi sie filar miedziany …

Cervantes, Don Kichot
t. II, r. XXXIX 1).


Minelo dziewiec lat od powstania Muzeum Guggenheima w Bilbao. Jak w przypadku kazdego dziela sztuki uplyw czasu przynosi zmieniajace sie, kolejne interpretacje. Ich pojawianie sie przejawia pewna prawidlowosc chronologiczna i logiczna, ktora w dziewieciu fazach uchwycil Juan Pablo Bonta (Anatomia de la interpretacion en architectura. Barcelona 1975). Dziewiec lat to zbyt krotki okres, zeby dzielo jednoznacznie zinterpretowac, sklasyfikowac i ocenic. W przypadku Bilbao uczyniono juz jednak wiele, zeby to osiagnac.

Etap niezauwazenia, faza "zerowa", a wiec slepoty (ceguera), zostala zupelnie swiadomie stlumiona przez akcje medialna, ktora intensywnie i w wyczerpujacy sposob przygotowala publicznosc swiatowa na wejscie smoka. Taki zabieg bywa coraz czesciej stosowany w stosunku do waznych budowli publicznych; mozna je zwiedzac juz w czasie budowy, oceniajac nie tyle ich funkcje docelowa, bo to wowczas nie jest jeszcze mozliwe, ale wylacznie zarysowujace sie walory przestrzenne bryly i wnetrza. O otwarciu tego muzeum w Bilbao mowily nawet polskie telewizja i gazety, zwykle raczej niesklonne do wspominania o nowej architekturze, nie mowiac juz o przytaczaniu nazwiska architekta, co w tym akurat przypadku takze mialo miejsce.

Muzeum nie moze tez narzekac na brak "rozpropagowania" (diseminacion). Informacja o jego niezwyklej atrakcyjnosci, slawa wywolujaca wrecz przymus zwiedzenia, przyciaga swiatowa publicznosc do wczesniej zapoznanego miasta w polnocnej Hiszpanii. A to z kolei przynosi pozytywne skutki ekonomiczne dla miasta i regionu. Budzi sie pragnienie posiadania podobnych obiektow przez kolejnych zainteresowanych inwestorow. Dlaczego chcemy mowic dzisiaj w Polsce o tym muzeum? Moze, a raczej na pewno, nie dlatego, ze chcemy wlasnie takiego rodzaju architektury w naszym kraju. Raczej chodzi o powtorzenie "efektu Bilbao", ktory to termin ukuto na oznaczenie sukcesu gospodarczego i popularnosci uzyskanych w wyniku wzniesienia pojedynczego budynku, sukcesu na skale znacznie wieksza niz sama budowla.

Ze wzgledu na pokazny zbior tekstow, ktore juz powstaly na temat muzeum, mozna by juz dokonac wstepnej, biezacej analizy metalingwistycznej (análisis metalingüistico), to znaczy zbadac nie sam budynek, ale teksty na jego temat. Jako obiekt wspolczesnej architektury Muzeum Guggenheima przez roznych autorow opisane zostalo miedzy innymi jako "swobodna rzezba o zakrzywionych pokrytych metalem formach", "Zeitgeist of our time", "musée ivre de Bilbao", czy wreszcie jako "Cud w Bilbao. (…) migoczacy piesnia wariata, poprzemyslowy, po-wszytkoidalny wybuch amerykanskiego optymizmu opakowany w tytan", jak napisal Herbert Muschamp 2). Architektoniczne szalenstwo, innosc za wielka cene, ekspresja wlasnej osobowosci przez architekta, staly sie podstawa slawy muzeum.




Bilbao, 27-28 maja 2005
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Co wiec dzis mozna jeszcze napisac o Muzeum Guggenheima w Bilbao jako budynku? Jestesmy zapewne wciaz dopiero w okresie "przedkanonicznego reagowania" (pre-canonic responses), a to pozwala na poszukiwanie kolejnych odczytan i swobodna wycieczke w dziedzine subiektywnych reakcji i analizy detalu. Autor niniejszej proby stara sie wykazac z jednej strony, ze mamy do czynienia z dzielem natury raczej rzezbiarskiej niz architektonicznej, a z drugiej strony, ze znaczenie tego dziela opiera sie bardziej na wartosciach publicystycznych niz czysto przestrzennych.



Bledny Rycerz
Maverick Master

         (tytul artykulu) 3)

Nasz wielki artysta, a w opinii, ktora przytacza Hal Foster 4). nawet Nasz Najwiekszy Zyjacy Artysta, "bez cienia zazenowania, nazywany jest geniuszem". Stworzyl ciag dziel budowlanych, z ktorych kazde bylo wydarzeniem. Nikomu nie przeszkadza fakt, ze od pewnego czasu autor zaczal sie powtarzac, wrecz samo-powielac. Przeciwnie. Wszyscy lubimy to, co znane, zwlaszcza, jezeli juz zostalo przez innych u-znane. Budynki latwo kojarzone z dotknieciem reki Franka Gehry'ego przed Bilbao juz zostaly wzniesione przez samego mistrza w Weil am Rhein, Bad Oyenhausen, Pradze, Seattle, Los Angeles, ale znajduja takze nasladowcow, chociazby u nas w Sopocie … Architektura Gehry'ego nie naucza kultury, jak dawna matka sztuk, ale to, co w (sub)kulturze sie pojawia interpretuje i przenosi w przestrzen miasta. Innosc i nowosc, halasliwosc, zbitka przeciwstawnych konwencji, wysokiego i niskiego stylu, estetyka limbiczna graniczaca z wulgaryzmem, w atrakcyjny sposob jest przekladana na twory przestrzenne.

Klienci poszukuja uznanej marki, a w architekturze rowniez dziala branding – nazwisko autora. Jesli budynek wzniesiony w Sopocie nie wzbudzil miedzynarodowego zainteresowania, to byc moze stalo sie tak nie dlatego, ze jest to gorsza architektura, ale dlatego, ze jego projektantem nie jest Gehry.

Estetyka architekta pozostaje w szczegolnym zwiazku z jego osobowoscia. To cecha ogolna chetnie podkreslana w ponowoczesnej architekturze, intensywnie zauwazalna w przypadku Gehry'ego. W budynku realizowany jest bezposredni wyraz psychiki autora, ekspresja jego osobowosci. Katrin Feireiss 5). poszukujac korelacji miedzy architektem i jego architektura, a nawet zaleznosci fizjonomii autora i fizjonomii budynku, na przykladzie Gehry'ego sformulowala "teorie dziedzicznosci". Architektura majaca takie podstawy jest wyrazem przeswiadczenia o psychologicznej wartosci podswiadomosci, unikalnego pomyslu artysty, znieksztalcen i nieregularnosci, swiezosci szkicu. Architekt stara sie zrealizowac w budynku jak najwiecej cech zawartych w pierwszym, czesto kaprysnym, rysunku koncepcyjnym. O tym, jak wazny dla image muzeum w Bilbao jest ten szkic . . .




Szkic Muzeum Guggenheima w Bilbao


. . . swiadczyc moze na przyklad dekoracyjne panneau nad lada muzealnego baru lub oferta muzealnego sklepu, gdzie mozemy nabyc szklanke, T-shirt albo kartke pocztowa z tego szkicu wyobrazeniem.




Szklanka z Muzeum Guggenheima w Bilbao



Subiektywna architektura
Smieszy, tumani, przestrasza

      Adam Mickiewicz, Pani Twardowska. Ballady i romanse.
       Wilno 1822.

Bilbao, w jezyku baskijskim dzwieczniej – bo Bilbo, jest czwartym co wielkosci miastem Hiszpanii i wielkim osrodkiem przemyslowym. Para sie wiec dzisiaj z typowymi problemami wystepujacymi w miastach, ktorych rozwoj zwiazany byl z rozwojem przemyslu poczynajac od XIX wieku. Rosnace miasto zaczyna otaczac i wypierac tereny przemyslowe, ktorych uciazliwa obecnosc kloci sie z dzisiejszymi wyobrazeniami o miescie. Strefa dawnych zakladow przemyslu okretowego i metalurgicznego, dzis w centrum miasta, jako przestrzen publicznie dostepna, przeksztalcana jest w miejska strefe kultury.

Stojace w opisanym kontekscie Muzeum Guggenheima jest wyrazem regeneracji, nowego wcielenia ducha miejsca. Tradycja miejsca jest symbolicznie demonstrowana. Lsniaca bryla kojarzy sie ze statkiem pelnomorskim i ma nawet jego wielkosc. Spoczywa na terenie fabryki, ktora juz zapomniano. Przy calym swoim zaprogramowanym szalenstwie, ten smok, ktory osiadl na brzegu rzeki, wyladowal tam bezpiecznie dla miasta i z korzyscia dla otoczenia.




Smok z Bilbao (1)
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Kilkunastometrowa roznica wysokosci miedzy tarasem nadrzecznym a wyzszym poziomem wiekszosci ulic dziewietnastowiecznego miasta zostala w muzeum dobrze spozytkowana. Obiekt ogladany od strony rzeki imponuje wysokoscia, natomiast widziany z miasta, w perspektywie ulicy Iparraguirre, wyraznie podporzadkowal sie otoczeniu.

Olbrzym zaczepil sie tez o wczesniej istniejaca, oryginalna konstrukcje mostu de la Salve, po ktorym przebiega glowna trasa dojazdowa z lotniska do miasta. To fizyczne zwiazanie z uzytkowym elementem infrastruktury urbanistycznej daje wrazenie nieusuwalnosci, ale i naturalnej obecnosci nowego, acz juz oswojonego organizmu w ciele miasta.




Muzeum Guggenheima w Bilbao wieczorem
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Muzeum Guggenheima w Bilbao to bombastyczna rzezba jakby z „papieroplastyki”; powyginane powierzchnie, naciete wzdluz krzywych linii i zalamane, ostre krawedzie, wszystko to nie liczy sie z ciazeniem ziemskim i nadaje budowli kaprysny charakter.




Smok z Bilbao (2)
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Pod wzgledem materialowym budowla jest hybrydowa; obok blaszanej obudowy kadluba widzimy przywieziona z okolic Salamanki okladzine kamienna (jak przystalo na monumentalny obiekt uzytecznosci publicznej), ktora swoja ciepla barwa prowadzi szlachetna gre, dialog, a czasem rywalizuje z migotliwa blacha i ostrym kolorem granatowego tynku.

Architekt rzezbi forme w hipotetycznej materii o wlasciwosciach kostki masla. Ta materia nie stawia zadnego oporu i poddaje sie najbardziej wymyslnemu, nieskrepowanemu prawami fizyki, fantazyjnemu formowaniu. Dzisiejsza technika ciecia ulatwia wykonanie plyt z kamienia o wkleslych i wypuklych powierzchniach, a przelozenie pomyslanej bez zahamowan formy w fizyczna rzeczywistosc staje sie mozliwe. W istocie muzeum jest dzielem przede wszystkim rzezbiarskim.

Zamieszczony przed laty w jednej z niemieckich gazet obrazek w sposob lapidarny przedstawia roznice miedzy rzezba a architektura. Z jednej strony widac rysunek zamknietego prostokata opatrzony podpisem „rzezba”, obok zas identyczny prostokat, ktorego jeden bok jest uchylony jak na zawiasach, podpisany: "architektura". Przy calej skrotowosci ujecia jest ono bardzo trafnie. Do wnetrza obiektu klasycznej rzezby nie mozemy wejsc, bo go nie ma. Rzezbe mozemy ogladac tylko z zewnatrz. Z kolei istota architektury jest to, ze posiada wnetrze, a wnetrze oznacza zarazem mozliwosc wejscia jak i jakies uzytkowanie. Opisany schemat przekazuje jeszcze jedna jej – architektury – ceche: zagladajac dzieki otwartemu bokowi do wnetrza, stwierdzamy zasadnicza tozsamosc formy zewnetrznej (prostokatnej) i formy wewnetrznej (takze prostokatnej). To symbolizuje istnienie zaleznosci miedzy zewnetrzem i wnetrzem. Logiczny proces w architekturze zwykle uzaleznial wzajemnie zewnetrzna bryle i jej wewnetrzne tresci. Jedno z drugiego wynikalo, jedno drugie tlumaczylo. W skrajnym przypadku, jak w gotyckiej katedrze 6). czy barcelonskim pawilonie wystawowym Ludwiga Miesa van der Rohe z 1928 roku, z samego przekroju podpory (filara w pierwszym przypadku, slupa w drugim) mozemy skutecznie wnioskowac o calosci przestrzennego tworu.

Sztuka wspolczesna zaczela prostote tych zaleznosci kwestionowac. Szereg dziel rzezbiarskich zaprasza do wchodzenia w przestrzen swojego wnetrza – kilka takich tworow spotykamy w Bilbao. Niektorzy architekci tez nie pozostali dluzni. Dzialaja w odwrotnym kierunku: budynek ma byc przede wszystkim rzezba. Oczywiscie, wnetrze pozostaje immanentna czescia budowli, ale mozna przynajmniej dazyc do stlumienia jego oczywistosci i znaczenia. Jednym z pierwszych jest Gehry, ktory rozhustawszy zewnetrzna forme stara sie zerwac jej relacje z uzytkowym wnetrzem.

Z klasycznego jezyka form (sciana, dach, okno, drzwi, kolumna, belka, wiazar itd.) pozostalo niewiele. Moze tylko slup, ktory jak cervantesowski "filar miedziany" miedzy infantka a Don Clavijem, stoi na zewnetrznym, oblanym wodami stawu, tarasiku i niesie zadaszajacy go baldachim. Reszta tradycyjnego, logicznego jezyka budowli, w ktorym wyraza sie zwiazek miedzy forma architektoniczna i konstrukcja nosna budynku zostala odrzucona. Bryla budowana jest wedlug reguly, ktora ma na celu przeciwdzialac (z)rozumieniu jak to, co ogladamy moze w rzeczywistosci (a nie tylko na rysunku) byc stabilna budowla. Sciany bowiem nie powinny byc ani pionowe ani tez plaskie, a stropy nie moga byc poziome – no, moze tylko nawierzchnia podlogi jest dopuszczalna jako pozioma plaszczyzna do wygodnego chodzenia. Najbardziej pozadane wydaje sie, zeby wszystkie elementy byly wielokierunkowo zakrzywionymi powierzchniami, ktore mozna przykroic dowolnie przed zestawieniem z innymi elementami.




Muzeum Guggenheima w Bilbao wieczorem
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Rzezbienie, a moze po prostu postmodernistyczne w przestrzeni "bredzenie w ekstazie"? 7). Bogata forma tworzy percepcyjna zlozonosc, tym wieksza, ze zaleznosc miedzy zewnetrzna powloka budynku a jego wnetrzem jest zatarta, a nawet ukrywana.

Nie jest to jednak taki rodzaj zlozonosci (trudnej do rozszyfrowania organizacji) jaka mozna bylo zauwazyc na przyklad w niezliczonych, dzis juz nieistniejacych, drewnianych synagogach na terenie Rzeczypospolitej (porownanie z synagoga nie jest tu od rzeczy, jesli sie wezmie pod uwage watki zydowskie, swiadomie przez Ephraima Goldberga, znanego bardziej jako Frank O[wen] Gehry, oglaszane i w jego architekture wprowadzane). W boznicy kilkupietrowy, kryty gontem dach, odprowadzal wode. Tym, co zaskakiwalo byla niezwiazana z nim, oderwana oden podszewka wewnetrznego wykonczenia nawy, podporzadkowana jedynie symbolicznemu dazeniu w gore, przybierajaca fantazyjne ksztalty niekrepowane prawami fizyki. Zachowujac wspolna z dachem dyscypline geometryczna ogolnej dyspozycji, podszewka ta nie powtarzala jego ksztaltu. W Bilbao jest inaczej, a zlozonosc dalej posunieta. Wszystko jest czynione, zeby zapobiec skojarzeniom i przeniesieniu wiedzy widza z zewnatrz do wnetrza. Nie tylko bowiem wnetrze jest zamkniete (tak sie dzieje zwykle w obiektach muzealnych), ale sposob w jaki budowla zachowuje stabilnosc jest niejasny.

Architekt rzezbi w wyimaginowanym materiale "bez wlasciwosci", nie napotykajac oporu materii, a konstruktor ma za zadanie (czesto karkolomne) zadana forme uprawomocnic z punktu widzenia statyki budowli. Jak wyglada konstrukcja, traktowana jak nadzienie miedzy licem a podszewka budowli, niezbedne dla jej trwania, zobaczyc mozemy tylko w jednym miejscu i z jednej strony, mianowicie przy moscie de la Salve. Wyrzucone w gore, wykrzywione platy – podwojna, rozszerzona ku gorze kita smoczego ogona, pieczolowicie wykonczona kamiennymi plytami, precyzyjnie zestawionymi od strony wschodniej na wygietych powierzchniach, od strony jezdni i glownego korpusu muzeum ukazuja swoja "tylna strone", elewacje techniczna – kratowa konstrukcje stalowa. Ten kratowy ruszt prowokuje zgrzebna pragmatycznoscia swojego rozwiazania. Tutaj inzynier zostal jakby bez przewodnika – architekta. Zrobil po swojemu i jak mogl najprosciej. To miejsce, ktore wyglada troche jak rana na gladkim i blyszczacym cielsku, pozostawiono bez wykonczenia. To moze sie nie podobac. Tu wolno sie oburzyc! Byc moze autor stworzyl tu magnes przyciagajacy cala uwage i koncentrujacy krytyke, dzieki czemu calosc dziela ma wyjsc z niej zwyciesko? Pewnym bezpiecznikiem jest to, ze wszystko dzieje sie po drugiej stronie estakady, a wiec zawsze moze byc uznane za czesc niewykonczona, wrecz nie calkiem nalezaca do muzeum. Tu tez wlasnie mamy moze najbardziej do czynienia ze zrealizowanym szkicem, obiektem w budowie, a moze po prostu … zagladamy potworowi pod ogon?




Zadarty smoczy ogon pod spodem
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Z jednej strony to wyraz demonstrowanej nonszalancji autora, sugestia nastroju tymczasowosci, zmiennosci, z drugiej moze manifestacja postindustrialnej proweniencji samej inwestycji.

Kratowe wsporniki baldachimu nad tarasem rowniez nie zmiescily sie w grubosci tego daszku i zaczepiaja sie w sposob rownie nieprzekonywajacy co skuteczny na okraglym filarze. Jesli muzeum jest rzezba, to nie jest to rzezba w rodzaju Chillidy czy Serra'y – prosta w formie, o czytelnej geometrii. Nie, to jest inny jezyk, swiadomie i programowo wymykajacy sie zrozumialej logice.

Przestrzen wystawiennicza jest ogromna, ma 24,000 m2 powierzchni uzytkowej. Sklada sie na nia dziesiec, czesciowo ustawionych w amfiladzie, sal wystawowych na rzucie prostokatnym ("normalnych") i dziewiec sal swobodnie uksztaltowanych, charakterystycznych dla tego muzeum. Najwieksza z tych ostatnich ma 120 m dlugosci i 35 m wysokosci. Mozliwosci ekspozycyjne sa wielkie, a zroznicowanie przestrzeni zapewnia elastycznosc uzytkowania i mozliwosc realizacji roznych pomyslow wystawienniczych. Kolekcja dopiero powstaje. Nie jest ona wiec podstawa slawy Muzeum. Louvre kojarzy sie z eksponowanymi tam arcydzialami: Mona Liza, Nike z Samotraki … W Bilbao jest inaczej. To budynek jest slawny. To co w nim – nie jest powszechnie znane.

Wnetrze zostalo logicznie skomponowane pod wzgledem funkcjonalnym. Z hallu kasowego i glownego hallu rozrzadowego mamy, wspinajac sie schodami lub korzystajac z dzwigu, na trzech poziomach, w roznych kierunkach, dostep do poszczegolnych sal i ich amfilad.

Wejscia sa przewidziane zarowno z nadbrzeznego bulwaru jak i z gornego tarasu. Z tego ostatniego dostepne jest wejscie glowne, ku ktoremu opada reprezentacyjna kaskada schodow. To zejscie w dol – motyw raczej malo klasyczny – zaglebiamy sie bowiem po to, zeby wejsc do reprezentacyjnego obiektu! – tak bylo w synagogach, ale tam mialo podloze liturgiczne ("z glebokosci wolalem do Ciebie Panie!"), tutaj dzieje sie prawdopodobnie dla zaskoczenia widza efektem 50 metrowej wysokosci centralnej przestrzeni. Nie kazdy z tego wejscia moze jednak skorzystac. Ci, ktorzy musza uzyc windy wchodza przez restauracje i sklepy. Stopnie zewnetrznych schodow, nieco juz uszkodzone (kamien, przywieziony z poludnia Hiszpanii, a dobrany ze wzgledu na zgranie kolorystyki z lezacym po drugiej stronie rzeki zespolem uniwersyteckim, nie wytrzymal kilkunastu zim hiszpanskich), na waskim pasie opatrzone sa kamiennymi klinami, ktore zapewniaja pewna ciaglosc powierzchni poruszania sie, ale trudno byloby znalezc odwaznego, ktory puscilby sie z gory w podroz po tej nieprzerwanej spocznikami trasie w dol ku rzece; albo probowal sil w powrotnej drodze wspinajac sie bez odpoczynku.




Zjezdzalnia dla (nie)pelnosprawnych
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Bajkowa i szalona forma, niekrepowana prawami grawitacji i logiki, w jednym miejscu troche nadmiernie zostala rozpedzona. Wspornikowo wysunieta czesc budynku nadwiesza sie nad schodami. Ta wystajaca kamienna bryla zagraza bezpieczenstwu glow idacych w gore osob. Pojawilo sie wiec ogrodzenie – plotek, ktory kieruje ruch z dala od sciany, po to, by uzytkownicy nie zderzyli sie glowa z jej ostra krawedzia. Taka drobna proteza. To zabawny szczegol tak wielkiej budowli.




Safety first!
Glowy chroniaca zagrodka
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Operujac latwo rozpoznawalna stylistyka, stemplujac dzielo swoim pietnem, Gehry nawiazuje do swoich wczesnych dziel, funkowego zargonu, architektury Army and Navy surplus (nadwyzek kontyngentow wojskowych), stosowania bedacych na podoredziu materialow odpadowych, pragmatycznego ad-hocism i metody bricolage. Porownujac bowiem jakosc sposobu wykonczenia elewacji muzeum w Bilbao z takimi obiektami wzniesionymi pod koniec XX wieku, zeby trzymac sie tylko obiektow muzealnych, jak wejscie glowne do Luwru, czy Muzeum Zydowskie w Berlinie, widzimy zasadnicze roznice. Konstrukcja szklanych piramid I[eoha] M[inga] Pei'ego wymagala zegarmistrzowskiej precyzji wykonania i montazu, a ich zelbetowa konstrukcja nosna, pozostawiona w stanie surowym po rozdeskowaniu – dodatkowo – sterylnej czystosci obuwia, stroju i rak robotnikow. Zachwyca klasyczna dyscyplina, geometrycznym zgraniem z historycznym otoczeniem i elegancja. Poszycie berlinskiego zygzaka Daniela Libeskinda blacha cynkowo-tytanowa skladana na rabki stojace, jest swiadectwem doskonalej pracy niemieckiego slusarza.

Stosunek Gehry'ego do precyzji wykonania i zlozenia tytanowych lusek muzeum w Bilbao wydaje sie luzny lub wrecz obojetny. Ta kosztowna blacha (nie zapominajmy, ona przede wszystkim stanowi o wyjatkowosci tego obiektu i o jego ogromnym, "najwiekszym" koszcie) jest potraktowana swobodnie. W trudnych miejscach, a jest ich w rozwichrzonym cielsku wiele – szpiczastych, wygietych i zakreconych, jest po prostu zaklepana mlotkiem, a autorowi wcale nie przeszkadza deformacja ciaglosci i gladkosci blyszczacej powierzchni. Inna rzecz, ze blacha tytanowa, wytrawiona dla Bilbao w specjalny sposob jawi sie interesujaco. Jej wyglad zmienia sie wraz z oswietleniem, przyjmujac barwe od cieploplatynowej, szampanskiej, przez zlota, srebrzysta, po calkiem czarna, jakby okopcona. W tym bogactwie wyrazowym jest tez wykorzystywana do zmylen optycznych. Zblizony format plyt kamiennych i blach poszycia, ich wzajemnie imitujaca kolorystyka, w zmieniajacym sie w ciagu dnia i w zaleznosci od pogody swietle, stwarza obrazy dwuznaczne.




Smocza luska
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


W zasadzie formy miekkie i swobodne sa kryte blacha, a prostopadloscienne, grzeczne skrzydla – kamieniem, ale nie zawsze potrafimy to, zwlaszcza z daleka, rozroznic.

Amerykanin w Kraju Baskow zachowuje sie zgodnie z miejscowa tradycja, dopuszczajaca rozwiazania niezwykle. Mozna wspomniec kilka obiektow, ktore zostaly zastane przez Gehry'ego, albo powstaly rownolegle z muzeum na przelomie wiekow. Wszystkie je cechuje odrobina szalenstwa, o nieco innym jednak charakterze niz samo muzeum. Nie musialy byc inspiracja dla Gehry’ego, poniewaz on polegal na sile wlasnego przekonania, ale ich obecnosc usprawiedliwia dazenie do przekraczania zwyczajnosci.

Najstarszym z nich jest twor szalonego umyslu inzyniera Don Alberta de Palacio – przeprawa mostowa przez ujscie rzeki Nervion. Puente Colgante Transbordador ("most wiszacy, z brzegu na brzeg przenoszacy") to polaczenie promu, ktorego gondola plywa w powietrzu, z mostem wiszacym o przesle majacym 160 m rozpietosci, zaopatrzonym w azurowa kladke dla pieszych polozona na wysokosci 50 m nad tafla wody.




Bilbao-Portugalete. Puente Colgante Transbordador
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


To najstarsza, a jedyna czynna, taka przeprawa na swiecie. 5 sierpnia 1893 roku Jej Krolewska Mosc Infantka Doña Isabel de Borbon, w towarzystwie margrabiny de Najera i ksieznej Superundy, siedmiokrotnie, raz po razie przeprawily sie nad rzeka tym wytworem geniuszu. Dzisiejsza reklama zacheca do podobnych przezyc, a tych, ktorzy odwaza sie wejsc na kladke do doswiadczen tozsamych z pobytem na wiezy Eiffla. Sprobujcie sami, to sie przestraszycie!

Pozostajac przy mostach, a idac w gore rzeki, napotykamy most Euskalduna, zagiety nad rzeka, zawieszony na kratownicy dzielacej go wzdluz na pol, z czescia dla samochodow i zadaszona czescia dla pieszych; most de Deusto; fikusna kladke ojca Arrupe; most Ksiazat Hiszpanskich (inaczej de la Salve – ten, do ktorego przykleilo sie muzeum) i dochodzimy do kladki Zubi Zuri, projektu Santiago Calatravy. Kazda z tych przepraw ma swoja indywidualnosc. Wszystkie cechuje swoiste skomplikowanie, zwiekszenie zlozonosci rozwiazania ponad miare potrzeby funkcjonalnej. W przeciwienstwie do muzeum, jest to zlozonosc co prawda rowniez frapujaca wizualnie ale zawsze podbudowana logika konstrukcji. Zubi Zuri, zwana tez Bialym Mostem albo Puente de Volantin, jest zakrzywiona w rzucie, wybrzuszona nad nurtem, i zawieszona na przechylonym w bok metalowym luku parabolicznej harfy, ktorej struny niosa pomost ze szkla.




Zubi Zuri albo Puente de Volantin (Bialy Most), Bilbao
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Calosc sprawia wrazenie tymczasowego chwiejnego podparcia i braku rownowagi. Oczywiscie rownowaga jest stabilna, a przechodnie bezpieczni. Ale niejeden z nich zawaha sie przed wstapieniem na z natury sliskie tafle szkla, przechylone ku krawedzi pomostu, poprzez ktore widac w dole fale Nervionu (swoja droga ta nazwa nie dziala zbyt kojaco).

Warto tez wspomniec publiczne dzwigi osobowe w skali miasta – na pozor dziwaczne konstrukcje inzynierskie – windy, ktore wynosza mieszkancow z poziomu rzeki ponad historyczna zabudowe, na wyzsze polki doliny, gdzie stoja wielopietrowe bloki osiedli mieszkaniowych.



Sukces
A coz dopiero bedzie, gdy wloze szatki ksiazece,
przystroje sie w zloto i perly,
jak jaki zagraniczny grabia. Zalozylbym sie, ze schodzic sie beda
z odleglosci stu mil, aby mie ogladac.

      Cervantes, Przemyslny szlachcic Don Kichote z Manczy 8).

Na czym polega sukces muzeum w Bilbao? A no, sukces zostal zaprogramowany. Zbudowaly go media, reklamujac koszt (pobicie rekordu cenowego), nowy material budowlany, wielkosc (pobicie kilku rekordow), ale i nazwisko tworcy. Jak juz wspomniano, wiedzielismy wyprzedzajaco, ze powstaje wielkie dzielo. Nie trzeba bylo go szukac, znajdowac, zauwazac, by ocenic. Zostalo podane do wiadomosci i zachwytu, zanim zaistnialo. Bylo juz o-cenione i, co wiecej, wy-cenione. Sto milionow dolarow amerykanskich to wielka kwota, naj-wieksza jaka wydano na tego rodzaju obiekt. A z tym, co wielkie sie nie dyskutuje. Chwyt polegajacy na szermowaniu cena jest rownie skuteczny jak znany. Stosowal go wszak juz Ludwig Mies van der Rohe, kiedy w 1958 roku tworzyl w Nowym Jorku budynkowa reklame produkujacej wodke firmy Seagram. Zgodnie z wlasnym przekonaniem, ze mniej (formy) znaczy wiecej (efektu), zbudowal prosciutkie prostopadloscienne pudelko (co prawda z tylu ma dobudowke, ktora powoduje, ze rzut ma ksztalt litery "T"). Za to koszt wykonania tego pudelka, miedzy innymi przez wprowadzenie wypracowanych szczegolow i ozdob – brazowych odlewow imitujacych na elewacji walcowane profile dwuteownikow, byl ogromny. On tez stal sie podstawa prestizu firmy. Budowanie kosztowne zawsze budzilo respekt.

Podobnie stalo sie i w Bilbao. Budynek kosztowalby jeszcze wiecej, gdyby nie okazja, jaka bylo zalamanie rosyjskiego posowieckiego programu kosmicznego. Dzieki temu upadkowi mozna bylo nabyc po znizonej cenie mase metalu. Po obrobce stal sie on wyroznikiem gmachu. Wiesc o tym najdrozszym a dziwacznym budynku, zbudowala na swiecie chec jego odwiedzenia. To zarazem pierwszy budynek pokryty blacha tytanowa.




Tytanowe sciany Muzeum Guggenheima w Bilbao
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Kto, poza chemikiem i metalurgiem, wie, co to jest tytan? Wystarczy, ze wiemy iz jest bardzo drogi. W kazdym razie nazywa sie znakomicie.




Probka blachy tytanowej



Szalenstwo sie szerzy
Rod ten, choc mlodszy, godzien dac poczatek
najznamienitszym rodzinom wiekow przyszlych.
Niech mi nikt zaprzeczyc sie nie wazy.

      Cervantes, Przemyslny szlachcic Don Kichote z Manczy 9).

Muzeum w Bilbao posiada wiekszosc z dziesieciu cech, ktore Jencks 10). uznal za wyroznik architektury postmodernistycznej. Jedna z nich, realizacja hasla wspoluczestnictwa w tworzeniu architektury, partycypacji w projektowaniu ulega stopniowo rozszerzeniu lub tez transpozycji w kierunku wspolnego uzytkowania przestrzeni publicznej w architekturze. Otwarcie oznacza otwarcie na dzialania innych i ich akceptacje. Najlepiej swiadczy o tym wspolgranie i inspiracja jaka daje muzeum innym artystom. Budynek obrasta na okolo podobnie szalonymi pomyslami z dziedziny rzezby i srodowiska. Smok nie tylko bucha ogniem i wypuszcza mgliste opary ale tez przytula do siebie inne zwierzatka: owady, gady i ssaki. Niekiedy sa to pomysly wczesniejsze, ktore tutaj znajduja najlepsze towarzystwo i przystan.

Tu, przy bilbanienskim smoku, zostala zrealizowna Fontanna Ognia Yvesa Kleina, projekt z 1958 roku, wczesniej, w 1961 roku, pokazywany juz w Krefeld. Wydobywajace sie ze srodka stawu kilkumetrowej wysokosci plomienie z pewnoscia dodaja bestii animuszu, aczkolwiek rzadko sa demonstrowane. Sztuczna mgla od czasu do czasu otacza przechodzacych estakada miedzy rzeka i stawem muzealnym.




Sztuczna mgla w Bilbao
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Dla dochodzacych do muzeum bulwarem nadrzecznym od strony miasta prawdziwym portalem wejsciowym stala sie Mamá Louise Bourgeois – ogromna ciezarna pajeczyca (z 2001 roku), tworzaca rodzaj otwartego pawilonu, ktorego obejmujaca widza przestrzen jest wyraznie wyczuwalna i wyodrebniona, chociaz poza zwezajacymi sie ku dolowi osmioma nogami o filigranowym przekroju, zadne fizyczne przegrody nie zostaly zmaterializowane.




Louise Bourgeois, Mamá – ciezarna pajeczyca, 2001
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)




Louise Bourgeois, Mamá – ciezarna pajeczyca, 2001
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Szczeniaczek (Puppy) Jeffa Koonsa to nie byle piesek. Ten pudel o wielkosci kamienicy, to dwadziescia piec ton ziemi na konstrukcji ze stali, z wewnetrznym systemem nawadniania siedemdziesieciu tysiecy roslinek (pomyslany i zrealizowany w 1992 roku w Niemczech, po objechaniu Australii (w 1996 roku), od roku 1997 osiadl na stale w Bilbao Tu wrosl w plac przed muzeum, zarowno w wyobrazni mieszkancow miasta, jak i w sensie doslownym.




Jeff Koons, Puppy – Szczeniaczek, 1992
(fot. J. Krzysztof Lenartowicz)


Richard Serra skorzystal z najwiekszej sali wystawowej i rozwinal w niej olbrzymiego Weza (Snake, 1996), zapewniajacego zarowno wizualne, jak i akustyczne doswiadczenia przestrzenne na wlasnej skorze widza. Trzy grube skorodowane stalowe tasmy tworza dwa waskie przejscia o falujacych scianach, ktore zamykaja perspektywe i kryja wyjscia 11). Mimo swej wielkiej skali waz nie wypelnia ogromnej sali. Widzowi wmawia sie, ze stoi w odwroconej lodzi, chociaz w rzeczywistosci to przeciez wnetrznosci smoka.

To byla jak dotad drobna skala. Apetyty jednak rosna. Inni Hiszpanie rowniez zapragneli miec domy z odrobina szalenstwa. Powstaje zapotrzebowanie na dalsze budynki Gehry'ego. Pierwszym z nich, ktory oczywiscie takze zapragnal byc tytanowy, jest hotel w winnicy dziedzicow markiza de Riscál w Elciego (Rioja), wzniesiony w 2004 roku. Technologia materialowa stale sie rozwija. W tej winnicy blachy sa w wielu kolorach ...

… smok straszliwy zatopil wielka rzesze (…) ludzi,
a przylecial on na skrzydlach
od strony zachodu: glowa jego lsnila lazurem,
grzbiet polyskiwal zlotem,
na brzuchu mial jakoby kolczuge cudownej barwy,
ogon jego pierzasty,
nogi przednim futrem sobolim porosniete,
szpony zas niby z najczystszego zlota;
z paszczy jego dobywal sie ogien szpetny wielce,
jakby ziemia i woda cala stanela w plomieniu.

        Le Morte d’Arthur.
           Sir Thomasa Malory’ego ksiegi o Krolu Arturze
           i jego szlachetnych Rycerzach Okraglego Stolu, 1469-1470,
           t. I, ks. V, r. 4. 12).



Przypisy:
  1. Streszczenie z komentarzem: Vladimir Nabokov, Wyklady o Don Kichocie. Warszawa 2001, s. 260.   (powrot)

  2. Herbert Muschamp, The Miracle in Bilbao, "The New York Times Magazine", 6 wrzesnia 1997, ss. 54-59, 72, 82.   (powrot)

  3. House and Garden, listopad 1986.   (powrot)

  4. Hal Foster, Why all the hoopla?, "Czas Kultury", nr 5-6/2001, r. XVII, s. 45.   (powrot)

  5. Katrin Feireiss (Design Museum Vitra, Weil am Rein. Berlin 1989.   (powrot)

  6. Pisal o tym przekonywajaco Erwin Panofsky w Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe 1951.   (powrot)

  7. Georges Bataille [za:] Jozef Zycinski, Nikodem Dyzma dla intelektualistow [w:] Tygodnik Powszechny, nr 33, 16 sierpnia 1998, s. 1.   (powrot)

  8. Cervantes, Przemyslny szlachcic Don Kichote z Manczy. Cz. I, Warszawa 1955, s. 191.   (powrot)

  9. Cervantes, Przemyslny szlachcic Don Kichote z Manczy. Cz. I, Warszawa 1955, s. 113.   (powrot)

  10. Jencks, Genealogy of Post-Modern Architecture, [w:] "Architectural Design", nr 4, 1977.   (powrot)

  11. Falujace blaszane sciany i podloge zastosowano rowniez w waskich przejsciach kilku sal Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Helsinborgu w Szwecji. Choc dzieje sie to na niewielkiej przestrzeni, efekt dla zwiedzajacego jest niesamowity, czego sam doswiadczylem. (AMK)   (powrot)

  12. Vladimir Nabokov, Wyklady o Don Kichocie, op. cit., s. 294.   (powrot)




J Krzysztof Lenartowicz,
sceptyczny...
(fot. Andrzej Kobos) 		Krzysztof Lenartowicz, profesor na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, architekt, intelektualista, milosnik sztuki i literatury.

W ostatnich latach prowadzi polskie partnerstwo w Programie Regentif Unii Europejskiej. Jest to program regeneracji i rewitalizacji opuszczonych obiektow poprzemyslowych, w polskim przypadku – wylaczonych z produkcji obiektow Huty Stalowa Wola.

Jednym z czlonkow tego Projektu Regentif jest Hiszpania, z obiektem wlasnie w Kraju Baskow. Muzeum Guggenheima Sztuki Nowoczesnej w Bilbao powstalo na bazie opuszczonego zakladu przemyslowego, chociaz wczesniej i nie w ramach Programu Regentif.   (AMK)




Teksty Krzysztofa Lenartowicza zamieszczone w Zwojach:



Copyright © 1997-2006 Zwoje