HARRY MARTINSON

– wędrówka do ciemnego kresu

LEONARD NEUGER

I

To była wyjątkowa epoka w dziejach szwedzkiej poezji: prawie równocześnie pisali twórcy tej miary, co Artur Lundkvist, Karin Boye, Hjalmar Gullberg, Gunnar Ekelöf, Harry Martinson. Artur Lundkvist nie starzał się nigdy; jego poezja tryskała gejzerami obrazów w latach trzydziestych, w czasie II wojny światowej i po wojnie... Świat był niewyczerpany, zaskakujący swym bogactwem, kuszący; Lundkvist – zawsze gotowy do podboju, młodzieńczy, zauroczony. Martinson starzał się, przysięgał, że nigdy więcej za pióro nie chwyci, milczał przez wiele lat, potem wracał do poezji; coraz bardziej obcy, nieufny, zrzędliwy. Kochanek Muz, wielbiony przez całą Szwecję czytającą i przez tę samą Szwecję brutalnie odtrącony, zwłaszcza po otrzymaniu literackiej Nagrody Nobla w 1974 roku. Odtrącony do tego stopnia, że właściwie dopiero teraz [lata 1990.], po dwudziestu latach, wypada o Martinsonie pisać z zachwytem (mam na myśli piękną książkę Staffana Söderbloma: Harry Martinson, wydaną z końcem 1994 roku). To już nie tylko come back poety, to właściwie rehabilitacja! Mam, rzecz jasna, na myśli "oficjalne" mniemania o Martinsonie; na czytelników, tych wiernych, nie ma rady, ci czytają i kochają swoich poetów bez względu na oficjalną giełdę literacką. Także niektórzy krytycy literaccy, i to wybitni (Kjell Espmark) pozostali poecie wierni. Ale pokolenie 1968 roku, które kształtowało i nadal kształtuje do jakiegoś stopnia hierarchie literackie w Szwecji, zawiniło w stosunku do poety bardzo i, rehabilitując go teraz, dokonuje także autorehabilitacji.

Ataki na Martinsona z końcem lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych były okrutne na kilku planach: wypowiadali się młodzi – przeciw staremu; wypowiadali się ideowcy – przeciw ponuremu apostacie; wypowiadali się nowocześni – przeciw konserwatyście... Cóż, to się zdarza, nie tylko w Szwecji. W tym jednak wypadku była to istna detronizacja: Martinson był dotąd przez publiczność uwielbiany, był uosobieniem poezji (i poety) Młodej, Ideowej, Nowoczesnej; był symbolem całej Szwecji. I oto okazało się, że to było wmówienie, ułuda; że Martinson dla młodej generacji znaczy coś całkiem innego, że nastąpiło odwrócenie o 180^o wartości społecznych, ideologicznych, estetycznych. Powiedzmy to tak: około 1968 roku narodziła się nowa Szwecja; niekoniecznie lepsza, niekoniecznie mądrzejsza, niekoniecznie piękniejsza; po prostu inna. Ta nowa Szwecja potrzebowała dwadzieścia lat, żeby zaakceptować Martinsona. Żeby go wchłonąć. Żeby go pojąć.

Jest jeszcze inny wymiar tego zjawiska: wymiar ludzki. Otóż Martinson nie był człowiekiem walki, niechęć społeczna go nie uskrzydlała; przeciwnie, dusił się w atmosferze niechęci, nie umiał żyć bez "swojej" publiczności, bez pozytywnego rezonansu społecznego na swoją twórczość, bez uznania. Poza tym był bardzo chory: dusiła go astma.

Harry Martinson (1904–1978) pod koniec życia.
(fot.   Arne Forsberg)

II

Staffan Söderblom tak zaczyna swoją książkę: "Czy jesteś poetą?". Tak bowiem brzmiała pierwsza kwestia Martinsona na oficjalnej scenie literackiej, wygłoszona wczesną jesienią 1927 roku do dwudziestojednoletniego Artura Lundkvista w redakcji lewicowego czasopisma Den Arbetslöse ("Bezrobotny").

Wyobraźmy sobie to dziwaczne spotkanie dwu wielkich w przyszłości poetów w obskurnej salce Domu Ludowego przy Bamhusgatan w Sztokholmie. Barczysto-kanciastego Lundkvista, sprzedającego świeżo napisane wiersze, i niewiele starszego eks-marynarza z dopiero co podleczoną gruźlicą, w kaszkiecie głęboko nasuniętym na czoło, spod którego wyzierało otwarte jak morze i jak ono niebieskie spojrzenie. Dodajmy do tego wyświechtany notatnik z wierszami pisanymi nierównymi prostymi literami... (Gwoli prawdy trzeba zaznaczyć, że na Lundkviście, któremu zawdzięczamy opis tego spotkania, ta "rymowana romantyka dzikiej przestrzeni" nie zrobiła szczególnego wrażenia.)

Tak to się zaczynało. Rewolucja poetycka była już właściwie wcześniej dokonana: tradycyjny wiersz – rozbity, rymy – odłożone do lamusa, gniew społeczny – ujawniony. A jednak to właśnie Martinson, przede wszystkim Martinson, wykorzystał później te zdobycze najpełniej, dodał do nich własne odkrycia poetyckie i wypowiedział poetycko całą Szwecję.

Zapytajmy, z czym przychodził do Lundkvista? Z niezwykłym talentem poetyckim – to jasne, i Lundkvist rychło się w tym zorientował – i... z biografią. Ba, i to jaką! Wykorzystał ją przede wszystkim w utworach prozatorskich. Zaczynał, jak widzieliśmy, od romantyki i ideologii. Rychło jednak z tego zrezygnował. Narodził się wielki poeta.

III

Rewolucjoniści poetyccy z początku stulecia odkryli wielką kosmiczną perspektywę, i tam ekspresjoniści i futuryści lokowali wielkie wszechmocne "ja"; na ten kosmiczny ekran surrealiści rzucali potoki bardziej lub mniej kontrolowanych obrazów. Wiersz eksplodował równie artykułowaną wolą mocy, anarchiczną wolnością, potęgą nadczłowieka, triumfem panowania nad światem. Kosmos był miejscem, z którego się na ziemię patrzy, miejscem wywyższenia, sakralizacji Poety i Poezji.

Rewolucjoniści społeczni nasycali świat nowej poezji, cały świat, głosami zbiorowości, potępieńczym chórem kolektywnego "my", obdarzając owo "my" mesjanistycznym powołaniem i, często, otaczając je mityczno-archaiczną aurą. Perspektywa nadal była kosmiczna i ponadczasowa.

Pozornie Martinson powiela te tendencje. Jego Albatros szybuje ponad całym światem, jego wiersze zarysowują uniwersalną, kosmiczną makroperspektywę; przed nami, nad nami czy pod nami otwiera się nieskończoność:

Chłodnieje –
letniemu wieczorowi wysklepiają spokój
mlecznobiałe niebiosa
          (Wieczór, tłum. LN)

Daleko w niezmierny kryształ bezczasowości,
gdzie przerażona myśl
spadać może wiecznie przez tysiąclecia,
szły gazowe złociste łuki harfiane,
dymiąc w Strzelcu.
          (Widok, tłum. LN)

ale różnice dają się łatwo zauważyć. Po pierwsze, nie ma u Martinsona mowy o swobodnym przepływie obrazów. Po drugie, "ja" pojawia się w jego poezji nader rzadko. Wreszcie mamy tu nową, odwróconą perspektywę: spojrzenie biegnie z ziemi w nieskończoność. Wiersz staje się sposobem wyrazu istotnego doświadczenia ludzkiego, doświadczenia bardzo konkretnego i sensualnego; nie ma w tej liryce miejsca na ideologiczną abstrakcję czy spekulację filozoficzną. Świat jawi się w postaci pojedynczych, w całej swej zmysłowości doznawanych fenomenów. To żołnierzom Armii Zbawienia objawiają się harfy niebieskie w wierszu Widok, to poprzez ich oko sięgamy nieskończoności. To doznanie chłodu wieczornego i towarzyszących mu zjawisk buduje warstwę obrazów w wierszu Wieczór. Podobnie w wierszach "marynarskich", gdzie tłem jest szerokie morze i nieskończoność widnokręgu; nadwrażliwe oko Martinsona natychmiast koncentruje się na zmysłowym przedmiocie. Krótko mówiąc: świat poetycki Martinsona budowany jest z tego, co doznane, i to w dwóch znaczeniach.

1. Przedmiotem opisu jest to, czego poeta naprawdę doznał w sensie biograficznym.
2. Każdy segment wypowiedzi poetyckiej stanowi opis doznawanych zmysłowo, z natury rzeczy niepowtarzalnych fenomenów:

   "Wschody księżyca za chmurami nie są nigdy jednakie,
   nawet gdyby policzyć wszystkie czasy"
             (Jest nowy wieczór...).

Nie jest to jednak tak, że te zmysłowe fenomeny spoczywają na pustym poetycko ekranie wielkich przestrzeni. Przeciwnie, typowy wiersz Martinsona wykorzystuje napięcie między tym, co poszczególne, a tym, co uniwersalne; tym, co małe, a tym, co nieskończone; tym, co uchwytne zmysłowo, a tym, co nieuchwytne. Te wielkie przestrzenie budzą kosmiczny lęk, niepokój, poczucie zagubienia i zagrożenia, witalistyczne poczucie wolności niekiedy; są zagadką i niewiadomą; są biernym tłem i napierającą siłą. Podstawową wielką figurą poetycką Martinsona jest wędrówka, włóczęga bezdomnego i samotnego człowieka, Nomady Świata.

Oto główne napięcia tej poezji: nadwrażliwe oko i tajemnica wszechświata; chłopak z Blekinge i niezmierzone przestrzenie; marynarz i całe bogactwo świata. Po jednej stronie doznające medium; po drugiej – niepokojąca obcość. Myślę, że w powyższym znaleźć można uzasadnienie popularności Martinsona. On po prostu wyraził swoją Szwecję. Szwecję wiecznych nomadów, ludzi wywodzących się z nędzy, rzuconych w świat, patrzących na ów świat raczej z maszynowni statku niż z pokładu dla podróżnych; pariasów walczących o przetrwanie; chłopów doznających świata poprzez rośliny, zwierzęta – zjawiska w całej ich konkretności, a nie poprzez abstrakcje myśli czy pamięć kultury. Na wszelką ideologię będzie Martinson patrzył podejrzliwie. Owszem, Martinson pamięta, skąd wyszedł, ale jest to, paradoksalnie, pamięć bezczasowa, wieczne "teraz" istnienia, automatyczny odruch oka, ucha, dotyku (Dziewki). Myślę, że Martinson był dla swego pokolenia sprawdzalny, że oni czytali go sobą, musieli mówić: "No tak, tak to jest naprawdę". Jego jałowiec musiał urastać dla nich do rangi symbolu; napierająca wroga przestrzeń... i butny, uparty w swym poskręcanym istnieniu krzak. Mówiąc o sobie – mówił o nich. W 1968 roku przyszła generacja ukonstytuowana przez zupełnie inne doświadczenia, zbuntowana przeciw Szwecji nomadów. Zresztą Martinson pisał już wówczas gorzkie elegie klęski.

IV

W 1945 roku wyszedł tom Pasat, szczytowe, w moim mniemaniu, osiągnięcie poety. Próbował w nim Martinson dokonać podsumowania swego doświadczenia poetyckiego, także – doświadczenia wojny, w której notabene wziął udział jako ochotnik w 1940 roku w Finlandii (w wojnie sowiecko-fińskiej). Mistrz miniatury poetyckiej wypowiedział się teraz także w wielkich poematach (Li Kan mówi pod drzewem, Euklides i Hades oraz Pasaty). Z czym przystępował do pisania? Wiemy: z olśnieniem zjawiskowością świata, z pędem podróżnym Wiecznego Nomady, z lękiem wielkich przestrzeni. Ba, ale świat rozbity na poszczególne fenomeny rozsypuje się w bezład, w szereg dodawanych do siebie doznań, w nieskończoność... Czy Wieczny Nomada skazany jest w swej włóczędze na bezsens lub, w najlepszym wypadku, na odczytywanie wyzierających z wielkich przestrzeni niejasnych znaków... tajemnicy, baśni, mitu, Boga? Jak to wszystko scalić, pozostając wiernym niechęci do wszelkiej abstrakcji? Pewnym wyjściem była liryka roli, jaką zastosował w Li Kan mówi pod drzewem. Oto wypowiada się filozof chiński (taoista) o poglądach bardzo bliskich autorowi, rzecz jasna wygnaniec i urodzony nomada. W dziesięciu wykładach będzie nauczał swoich uczniów sztuki trzeźwego empiryzmu, potrzeby opanowania i namysłu, dystansu do świata, mądrości łączącej zmysłowość z refleksją. To, co Li Kan mówi, jest oparte na własnych doznaniach, i właśnie te doznania stanowią punkt oparcia całej jego filozofii. Przede wszystkim doznania własnego człowieczeństwa: rozbicia na duszę i ciało, na zmysły i umysł; doznania własnej słabości wobec tortur i prześladowań; doznania braku oparcia na czymkolwiek w chaosie jestestwa. To mówi człowiek winny, skażony, niedoskonały, który pogodził się ze swym człowieczeństwem, ale nie godzi się na jakąkolwiek jego postać, przeciwnie – jest gniewnym moralistą. Symbolicznym miejscem odnalezienia jedności istnienia jest rzucająca cień korona katalpy.

Tak więc brakuje człowiekowi, we wszystkim co czyni,
właściwej solidności.
Uspokojenie niesie, dopóki jest dzieckiem, pierś matki
a dorosłemu – cień drzewa.
          (Tłum. LN)

Jest to miejsce oddalenia. Jest to miejsce dystansu wobec siebie i wobec świata. Jest to miejsce, gdzie człowiek i przyroda spotykają się. I z takiej właśnie perspektywy ogląda Li Kan świat znajdując oczywistości (zatem to, co rzuca się w oczy), niekwestionowalne podstawy istnienia, chroniczne tautologie, które dają człowiekowi upragnioną jedność ze światem i z sobą.

Porównania są po to, aby naprowadzać
na własną siłę światła tego, co oczywiste.
Nie wznosi się lampy, aby wskazać, gdzie jest słońce.
Nie spieszy się tam również z pozłotą.
Słońce jest tym, czym jest.
Nie potrzebuje pozłoty.
          (Tłum. LN)

Zwróćmy uwagę na to, że oprócz wymiaru metapoetyckiego, dydaktycznego i filozoficznego, poemat zawiera ostrą krytykę cywilizacji europejskiej. Jeszcze wyraźniej widać to w poemacie o Euklidesie, mistrzu geometrii, który znalazł się w Hadesie, gdzie panują swoiste prawa planimetryczne. Nagle, a napisane jest to z niezwykłą siłą poetycką, napierają na niego wściekłe i demoniczne siły płaskości, jednowymiarowości. Hades zmienia się w napastliwe piekło planimetrii. I to jest symboliczny obraz naszej cywilizacji. Po to, by zwyciężyć te upiory, by odnaleźć głębię i wysokość, Euklides czeka nasłuchując tysiące lat. Wreszcie słyszy

równy i wysoki pasat,
który nadciągnął, żeby przewietrzyć,
który nadciągnął, żeby przebudzić –
do dojrzałości i wzrostu, do wysokości i głębi.
          (Tłum. LN)

Pasat daje wyzwolenie, ukojenie, poczucie pełni i bezpieczeństwa. Jak pisze Söderblom (z drobnymi skrótami, poczynionymi przeze mnie):

Pasaty wieją przez cały rok, po obu stronach kuli ziemskiej. Pomiędzy 8 a 30 równoleżnikiem na półkuli północnej występuje pasat północno-wschodni; pomiędzy równikiem a 25 równoleżnikiem na półkuli południowej – pasat południowo-wschodni. Powstają ze wznoszącego się ruchu mas powietrza spowodowanego gorącem przy równiku, i naporem chłodniejszego powietrza z terenów okolicznych. O ich kursie decyduje też skierowane na zewnątrz działanie ruchu obrotowego ziemi na prądy powietrzne. Pasaty są niezawodne. Mają wieczny związek z kosmosem.

Pasat jest może najbardziej znaczącym symbolem w utworach Martinsona. Wieje on w całej jego twórczości, począwszy od Statków-widm: jest niezmordowanym nosicielem dobrej woli – zwiastunem podróży odkrywczych, handlu, pokoju. Jest naraz zjawiskiem przyrody i siłą duchową. Martinson miał zamiar nazwać zbiór wierszy, który pisał w latach wojny, "Monsun", lecz zmienił tytuł. Jest to oczywiście korzystna zmiana. Monsun jest wiatrem okresowym; pasat jest ruchem stałym. Pasat jest chyba tym fenomenem przyrodniczym, który najbardziej potwierdza inne z jego słów-kluczy: strojenie-wielkie współbrzmienie. Tak jak drozd szuka wieczorami pasma powietrza, które by go niosło, pragnie nastroić się jak struna jakiegoś ogromnego instrumentu, tak obieżyświaty na żaglowcach "dostrajali się" do kosmosu, kiedy pozwalali się przygarnąć pasatom i nieść przez nieznane przestwory morskie. Pasat jest tą dobrą, silną, tajemniczą energią, która przepływa przez przyrodę i człowieka, a dla której wiersz jest wehikułem mowy. Technologia, która pragnie uniezależnić się od "pasatu", "nastrojenia", czy jakkolwiek by to nazwać, staje się dlatego infantylna, cynicznie niewinna, zła... W "królestwie symboli" nie ma już alegorii, które by wspierały ludzką podróż. Zostały zmienione na technologię będącą swoją własną fałszywą mitologią:

teraz sprofanowany jest ten już dawno zdradzony ocean
przez wszystkich plotących brednie o pokonanych odległościach
i dżinach szybkości.
          (Tłum. LN)

Nie ma Itaki, i Gondwany, i mórz Odyseusza. W przepaści między starym, mitycznym obrazem świata a nowoczesnym, technologicznym, człowiek utracił dobrą wolę pasatu, możliwość jedności i pokoju. To, co pozostało, to świat praktyczny i naukowy, który nazywa światem Robinsona i oceanem Empirii. Odyseusz, Robinson. Przeciwieństwa, z przeciwstawnych światów; jeden – zamierzchły, romantyczny, gdzie ziemia była jeszcze nie znaną przygodą; drugi – zbadany, uzasadniony, instrumentalny.

Odyseusz i Robinson – dwa proste, wyraziste i rozpaczliwe przeciwieństwa, które zawsze uwierały w wierszach Martinsona: "nastrojeni" i "rzeczywistość".

Tutaj znowu nadpływa ten utopiony marynarz. Nadpływa z poezji Statków-widm, z Nomady... ale teraz nie tonie w głębinach, i nie uchodzi z życiem... Nie jest już obrazem zagrożenia, i nie jest obrazem rozpaczliwego wyjścia. Jest tym, kto "utrzymuje się na wodzie / jakkolwiek utonął i umarł". Co jedynie można wyjaśnić, że to, co żyje, odchodzi w niebyt. On płynie w wierszu najzupełniej naocznie, z symbolami utrwalonymi na ciele, niesiony przez "bezsezonowe oceany". Utrzymuje się wiecznie na wodzie, ponad "ratunkiem, który nie nadszedł"; umarły, który pokazuje porzucone znaki (można je odczytać z jego ciała), przypłynął z całkiem nową treścią.

Jaką?

Kim jest teraz?

Jest tym Martinsonem, który rozbił w proch swój własny język, i który obstaje przy tym, by napisać wiersz. Albo lepiej: tym Martinsonem, który właśnie pisze niemożliwy wiersz.

On jest tym martwym Odyseuszem oraz martwym Robinsonem.

Utrzymane zatem zostają zasadnicze cechy poezji Martinsonowskiej: zjawiskowość świata, wieczna wędrówka nomady (marynarza, filozofa), pasaty jako zewnętrzne (przyrodnicze, mityczne, sakralne) miejsca bezpieczeństwa, a także symboliczne miejsca oddalenia, gdzie osiągnąć można namysł, jedność wewnętrzną (drzewo). Zostaną jednak pogłębione i wpisane w wizję świata zawierającą ostrą krytykę cywilizacji i kultury europejskiej oraz program pozytywny. Nie znajduję w poezji tużpowojennej wielu utworów dorównujących wymienionym siłą wyrazu poetyckiego, szerokością perspektywy intelektualnej i kunsztem słowa. Z polskich poetów wymienić trzeba, rzecz jasna, Ocalenie Czesława Miłosza i Niepokój Tadeusza Różewicza. Nie ulega kwestii, że tom Martinsona i te dwa stanowią wzajem interpretujący się i oświetlający kontekst.




Harry Martinson, lata 1950.
(fot.   Lennart Nilsson)

V

W 1956 roku opublikował Martinson Aniarę, epos składający się z 103 pieśni pisanych głównie białym wierszem. W ramy opowieści science fiction wpisana jest tu katastroficzna wizja zagłady świata. Oto statek kosmiczny Aniara zabiera uchodźców (to już ostatnia wersja losu Światowych Nomadów) ze zniszczonej wojną atomową Ziemi. Statek zbacza z kursu wskutek zderzenia z asteroidami i mknie naprzód i w nieskończony wszechświat w kierunku gwiazdozbioru Liry. Mknie ku zagładzie. Powrotu na Ziemię nie ma – o tym nomadzi dowiadują się dzięki Mimie, supertelewizji, nadającej obrazy z Ziemi – zaś załoga staje się symbolem ludzkości, w ostatecznej chwili bezradnej, zamkniętej w statku i porażonej beznadziejnością oraz nieskończonym chłodem kosmicznym.

Harry Martinson:   Wołanie w «Aniarze».
1956. Tusz.

Jak pisze Kjell Espmark:

Martinsonowskie napięcie między mikro– i makrokosmosem uzyskało swój najwspanialszy wyraz w tym obrazie "naszego losu w morzach galaktyk". Statek kosmiczny opisany jest jako maleńka bańka w skrajnie powolnej drodze przez "szkło Bożego ducha". Lecz, podobnie jak lasy karbońskie mieściły się w kawałku węgla w maszynowni u młodego Martinsona, teraz ten ogromny obszar może ulec zgęszczeniu w hiperczułym instrumencie, który nazywa się Mima. Z jej pomocą przekazywana jest zagubionym na statku wiedza o zagładzie Ziemi. W kilku niezwykłych wierszach występują same ofiary wybuchu ze swego oddalenia i świadczą o sekundzie zagłady, kiedy kamienie wznosiły wołania... Mima może jednak nie tylko chwytać zdarzenia odległe w przestrzeni o lata świetlne. Obejmuje też czasy najbardziej odległe:

Pamięć wraca znów w przebłyskach. Tu, w kosmosie,
nie ma przeszkód,
wszystkie czasy zestrzelone, i pamiętam z różnych królestw
stłuczki z mej wędrówki długiej.
          (Tłum. LN)

Interpretowano ten epos w różnych płaszczyznach: politycznej, jako obraz zimnej wojny; antropologicznej, jako obraz ostatecznych konsekwencji kryzysu cywilizacji europejskiej; estetycznej, jako sumę martinsonowskiej wizji świata i możliwości wyrazu artystycznego poety. Jest to jeden z najczęściej analizowanych utworów literatury szwedzkiej. Dla wielu stanowi on arcydzieło Martinsona, spopularyzowane dodatkowo dzięki operze Aniara (1959) Karla Birgera Blomdahla, do której libretto na podstawie eposu napisał Erik Lindegren (jeden z najwybitniejszych modernistów szwedzkich).

VI

Jeżeli spojrzymy wstecz, a w skrócie śledziliśmy poezję Martinsona od początku, to wszystkie fundamenty stworzonego przez niego świata zostały w tej twórczości zaprzeczone: makrokosmos okazał się inną przestrzenią, wciągającą nas w swą czarną dziurę; mikrokosmos – pozbawiony symboli, sensu prawdziwie ludzkiego, Boga – wypełniony został fałszywym mitem technologicznym, prowadzącym nieuchronnie ku zagładzie (Aniara). Żegnając swych uczniów w późnym wierszu poety, Li Kan powie: "Cóż po mądrości, skoro zostało nas tylko trzech", zatem ani namysł, ani dojrzałość, ani dystans do świata nie niosą ratunku. Gorzej, w wiecznej wędrówce zginęła większość uczniów i przyjaciół. Martinson doszedł pod koniec życia do kresu swojej wizji świata. Wstrząsającym dokumentem poetyckim tych lat są wiersze, zwłaszcza z tomu Kępy. W 1968 roku oskarżano poetę o eskapizm, katastrofizm, pesymizm, manieryzm. Prawda, są to wiersze z chorego świata. To są chore wiersze. Często jakby nieskładne, zbliżone do notatnika poetyckiego, to znów do wierszyków dla dzieci, prostych rymowanek. A wszystko spłukuje wszechobecny, zatruty kwaśny deszcz. Taki deszcz nie niesie oczyszczenia. Taki deszcz obnaża świat jako wieczną umieralnię.

* * *

Pająk na sposób pajęczy
nad nędznym daniem się męczy,
pajęczy wikt bez polotu:
muchy od wiosny do lodu.
Na nici drgającej brzdąka,
na ile jest stać pająka,
na jaki typ poczęstunków
tu, pośród wojny gatunków.
Ćwiczy, w światło dnia spowity,
muchobójstwa harfie chwyty.
          (Tłum. LN)

Copyright © 1997-2005 Zwoje