IMITUJĄC SZCZEGÓLNY SPOSÓB STWARZANIA PRZEZ NATURĘ

O obrazowych wizjach Augusta Strindberga

ANDRZEJ M. KOBOS

Barbarze,
dla której morze jest
przystanią Jej ja.

August Strindberg (1849-1912), powszechnie znany szwedzki pisarz i dramaturg, słynie z bardzo bogatego, szerokiego słownictwa, z tworzenia "obrazów" ze słów. Konkretność, precyzja i rozległość "malowania słowami" (jak to sam określał) w utworach literackich, kontrastuje z obrazami namalowanymi przez niego. Był bowiem August Strindberg również malarzem, ale jako malarz ograniczył się do bardzo wąskiej tematycznej domeny. Malował wyłącznie krajobrazy, a i tu zupełnie dominującym jego tematem były widoki morza i morskich brzegów. Jednakże, to ograniczone tematycznie i ilościowo malarstwo Strindberga jest czymś zupełnie fascynującym.

Strindberg nigdy nie posiadł formalnego wykształcenia malarskiego, ale jak wynika z jego autobiograficznej powieści Tjänstekvinnans son (1886-1887; Syn służącej), w młodości był świadkiem rozbicia się statku wśród wysp Archipelagu Sztokholmskiego i zawsze chciał przedstawić to doświadczenie. Pisanie i malowanie znaczyło dla Strindberga dwie różne, choć uzupełniające się sprawy i obie formy ekspresji były dla niego ważne. Jego pisarstwo, było niewątpliwie u podstaw tego, co stworzył jako malarz (i na odwrót), jego malarskiej spuścizny o wartości i popularności dostrzeżonej i wzrastającej dopiero kilkadziesiąt lat po jego śmierci.

W roku 1948 ukazała się pionierska publikacja Gunnel'a Sylvan'a August Strindberg som målare (August Strindberg jako malarz), zaś pierwsze szersze opracowanie malarstwa Strindberga zostało dokonane dopiero w roku 1972 w pracy doktorskiej Göran'a Söderström'a, zatytułowanej Strindberg och bildkonsten (Strindberg i sztuka obrazowa) – równo sześćdziesiąt lat po śmierci Strindberga. Obecnie liczni krytycy uważają Strindberga za najwybitniejszego skandynawskiego malarza-marynistę.

Początki malarstwa Strindberga

W wspomnianej powyżej autobiograficznej powieści Syn służącej (napisanej w trzeciej osobie), Strindberg opisał swoją pierwszą próbę malarską dokonaną w lutym roku 1872. Była to olejna kopia gazetowej ilustracji ruin pewnego zamku w Szkocji. To, co w Synu służącej napisał o tym obrazie wskazywało, co ten nowy proces twórczy dla niego znaczył:

"Kiedy zobaczył jak niebieska farba zamieniała się w czyste niebo, opanowała go sentymentalność, a kiedy dalej wyczarowywał zielone krzaki i trawnik, stał się szczęśliwy nie do opisania, jakby zażył haszysz" ¹⁾.

23-letni Strindberg przeżywał wówczas kryzys po ścięciu go przez profesora estetyki na uniwersytecie w Uppsali, przerwał studia, czuł się pusty i niezdolny do pisania. Próbował zająć się dziennikarstwem, lecz bez sukcesu.

W roku 1873-1874 Strindberg namalował serię miniaturowych olejnych widoków morza z Archipelagu Sztokholmskiego. Widoki były wierne, ale nie było to jednak nic oryginalnego, autor uważał je zresztą za studia malarskie, a nie za wykończone obrazy. Strindberg był wówczas zaprzyjaźniony w kilkoma malarzami, z których Per Ekström (przedstawiony jako Sellen w przełomowej dla Strindberga powieści Röda rummet (1879, Czerwony pokój) był źródłem jego inspiracji.

August Strindberg:   Morze w poświacie księżyca, 1874,
olej na płótnie, 39 x 47 cm.
Poprzednio w kolekcji prywatnej, obecnie zaginiony.

W 1874 r. Strindberg przestał malować, ale te jego pierwsze obrazy utorowały drogę do jego malarstwa w latach 1890. Po długiej przerwie, motywy morskie w wymarłej scenerii powróciły w jego malarstwie, jak również w jego dziełach literackich, o czym niżej.

Również w 1874 r. Strindberg zaczął pisać jako krytyk sztuki, głównie malarstwa pejzażowego, koncentrując się na formalnych i realistycznych aspektach dzieł. Zerwał z tradycją akademicką i właściwie zainicjował nowoczesną krytykę sztuki w Szwecji.

W roku 1876 pojechał po raz pierwszy do Francji, gdzie zetknął się z pracami impresjonistów. Po powrocie napisał o nich artykuł w czołowej szwedzkiej gazecie Dagens Nyheter. Początkowo zareagował negatywnie na impresjonizm, ale z czasem dogłębnie zrozumiał cele impresjonistów. W lutym 1876 napisał entuzjastyczną recenzję z prowokującego obrazu szwedzkiego malarza Juliusa Kronberga, Nimfa Polowań z Faunami, cieszącego się wówczas wielkim powodzeniem na wystawie w Sztokholmie.

Od końca roku 1874 do roku 1882, Strindberg pracował jako asystent w Królewskiej Bibliotece w Sztokholmie. Nie była to intratna posada, lecz dawała mu czas na pisanie. W Bibliotece Królewskiej Strindberg studiował iluminowane średniowieczne manuskrypty, co zainspirowało go do bogatego iluminowania własnych rękopisów. Pierwszy z jego iluminowanych rękopisów, dramat Mäster Olof, powstał w roku 1875, ale większość z nich dopiero w latach 1890. i wczesnych 1900.

W jesieni 1883 Strindberg spędził kilka tygodni w kolonii skandynawskich artystów we francuskiej wiosce Grez-sur-Loing na południe od Paryża. Mimo swych kontaktów z artystami, Strindberg przyjął zdecydowanie anty-estetyczną postawę. Zrywał ze sztuką. Uznał obrazową sztukę i fabularną literaturę za zbędny luksus pozbawiony moralnego usprawiedliwienia. Zadaniem pisarza było, jego zdaniem, opisanie społeczeństwa i pokazanie jak można je zmienić.

Początki fotografiki Strindberga

W roku 1884 Strindberg planował wyjechać do Francji, aby opisać życie tamtejszych chłopów. Zaproponował, by towarzyszył mu malarz Carl Larsson, który miał wykonać ilustracje. Larsson jednak odmówił. Wobec tego nowym pomysłem Strindberga było wykonanie fotografii. Strindberg, jako jeden z pierwszych dostrzegł potencjał fotografii, choć fotografowanie pojmował na swój swoisty sposób (o czym poniżej). Wyjazd do Francji doszedł do skutku w jesieni 1886 w towarzystwie młodego studenta Gustafa Steffena, z którym jednak Strindberg pokłócił się po kilku tygodniach. Fotografie okazały się nieudane i nie zachowała się żadna z nich. Jedynym plonem tej wyprawy był nieilustrowany zbiór esejów Strindberga, Bland franska bönder (1889; Wśród francuskich chłopów).

August Strindberg:   Autoportret, 1886.
Fotografia.
Strindbergsmuseet, Stockholm.

Zachowały się natomiast fotografie jego samego, jego żony Siri von Essen i trojga ich dzieci, Grety Karin i Hansa, zrobione w roku 1886 w małym szwajcarskim uzdrowisku Gersau. Był to krótki, nietypowo szczęśliwy okres w życiu Strindberga. Strindberg, przystojny mężczyzna o pięknych włosach, wysłał te fotografie wraz z cytatami ze swych utworów do znanego wydawnictwa Bonniers w Sztokholmie, z propozycją wydania dokumentalnego albumu o jego życiu rodzinnym w Gersau. Fotografie określił jako „fotografie impresjonisty”, jednakże odzwierciedlające rzeczywistość. Albumu wtedy nie wydano, później fotografie uznano za zaginione. Tymczasem zawieruszyły one się w archiwum wydawnictwa Bonniers. Znaleziono je dopiero w roku 1997. Po 111 latach!




August Strindberg i Siri von Essen przy grze w backgammon, 1886.
Fotografia. Strindbergsmuseet, Stockholm.



August Strindberg:   Autoportret, 1886.
Fotografia.
Bonniers Förlag, Stockholm.

Małżeństwo Strindberga z Siri von Essen rozpadło się. W roku 1889 powrócił do Szwecji. Wydał już był imponującą liczbę dzieł literackich, szczególnie naturalistycznych dramatów, ponurych, interpretowanych jako pełne nienawiści do ludzi: Le paidoyer d'un fou (1883; Spowiedź głupca), Fadern (1887; Ojciec), Fröken Julie (1888; Panna Julia), Fordnigssägare (1888; Wierzyciele), powieść autobiograficzną Tjänstekvinnans son (1886-1887; Syn służącej) i zbiór opowiadań Giftas I (Żeniąc się). Te ostatnie opowiadania stały się powodem prawnego oskarżenia go o świętokradztwo.

W roku 1890 odbył Strindberg podróż po Szwecji. Fotografie były znowu nieudane. Niedoświadczony Strindberg podobno po raz pierwszy używał aparatu na film rolkowy i prześwietlił wszystkie filmy, wyjmując papier z rolek. Nie mniej, opublikował potem książkę Sveriges natur och folk (Przyroda i ludzie Szwecji). Zachowały się jedynie szkice ołówkiem widoków, roślin i drzew, zrobione przez niego w dzienniku podróży. Chociaż fotografie z podróży po Francji i Szwecji nie udały się, ale jak na owe czasy, pomysł takich albumów był bardzo nowoczesny.

W roku 1900, Strindberg powrócił do pomysłu stworzenia albumu wyłącznie o różnych, wspaniałych krajobrazach Szwecji. Już nie fotografował, lecz szkicował. Na podstawie tych szkiców, współpracujący z nim ilustrator Arthur Sjörgen wykonał bardzo podobne, sztychowane ilustracje do książki wydanej pod tytułem Svensk natur (Szwedzka przyroda) w roku 1901.

August Strindberg w Värmdö-Brevik, 1891.
Fotografia.

Pierwszy okres malarski 1892-1894

Bardzo płodny malarsko był dla Strindberga rok 1892, kiedy to namalował szereg widoków morza z Dalarö, wioski na półwyspie Södertörn, 30 km na południowy-wschód od Sztokholmu. W tym też roku miał niewielką wystawę w Sztokholmie, która otrzymała mieszane recenzje w kilku gazetach, od ostrożnie pozytywnych do wykpiwających. Obrazy przedstawiały przede wszystkim otwarte, rozfalowane, wzburzone morze pod skłębionymi chmurami, niekiedy z poziomą linią morskiego horyzontu. Niektóre robią wrażenie szczegółowego studium fal. Nastrój obrazów jest różny, od chaotycznego sztormu (np. Den flygande holländaren; Latający Holender – Sztorm na Archipelagu), poprzez morskie znaki nawigacyjne w sztormie (np. Morze w sztormie – Boja z miotły; Morze w sztormie – Boja bez wierzchołka, albo bardzo znany Znak nawigacyjny Vita Märrn II), do pustych, spokojnych szerokich plaż z rosnącym na nich samotnym kwiatem albo ostem.

August Strindberg:   Morze w sztormie – Boja bez wierzchołka, 1892,
olej na tekturze, 31 x 19 cm.
Nationalmuseum, Stockholm.

Sposób malowania morza przez Strindberga miał związek z formułowaną przez niego teorią tworzenia przypadkowego (o której znowu poniżej). Niektóre z motywów jego obrazów, związane są z jego wcześniejszymi utworami literackimi.




August Strindberg:   Znak nawigacyjny Vita Märrn II, 1892,
olej na tekturze, 60 x 47 cm.
Nationalmuseum, Stockholm.

Fragment powieści Strindberga I havsbandet (1889; Nad pełnym morzem) tak opisuje znak nawigacyjny Vitta Märrn II (Biała Szkapa II):

"Zbliżyli się do straszliwej wulkanicznej formacji Svartbådan. Błyszczący czarny dioryt ze śmiertelnie białym znakiem nawigacyjnym, znanym jako Vita Märrn, wyglądał nawet na bardziej jałowy i wymarły w świetle słonecznym, które na próżno próbowało pogodzić oślepiające skrajności czerni i bieli. ... Ten przykład rękodzieła człowieka tutaj, gdzie nigdy nie miano ujrzeć żadnego człowieka, ten zamęt sugerujący szubienicę, wrak statku i węgiel, ten surowy kontrast między nie zmieszanymi, bezbarwnymi kolorami czerni i bieli, jałową, gwałtowną przyrodą pozbawioną organicznego życia, bez śladu jakiegokolwiek porostu czy mchu gdziekolwiek na skalnym występie – ten kawałek stolarki, bez roślinności, która by stanowiła pomost między prymitywną przyrodą a dziełem człowieka – wydawały się zaskakujące, przejmujące i brutalne".

Bohater tej powieści Axel Borg, inspektor rybacki, ma za zadanie ulepszyć rybołówstwo, ale jego wyizolowanie rośnie wraz ze wzrostem jego ambicji – niemal udaje mu się sztucznie stworzyć ludzkie życie – w końcu wpada w obłęd i wyrusza na pełne morze w swą śmierć. Określa morze jako "źródło życia i wroga życia". Opis morza i archipelagu stanowi symboliczne tło fabuły. Według samego Strindberga, tematem powieści jest "upadek człowieka, gdy sam się izoluje." Jakże adekwatnie do losu samego autora w dwadzieścia lat później.




August Strindberg:   Sztorm w Archipelagu (Latający Holender), 1892,
olej na tekturze, 62 x 98 cm.
Statens Museum for Kunst, Kobenhavn.

Sztorm w Archipelagu, któremu Strindberg nadał również tytuł Latający Holender, można według niego interpretować jako obraz statku-widma żeglującego po wzburzonym morzu. Motyw obrazu wywodzi się z jego opowiadania Uppsyningsman (Nadzorca) ze zbioru Skärkarlsliv (Ludzie ze skalistych wysepek). Główną postacią jest nadzorca celny, którego losem jest wieczna i bezcelowa żegluga wśród archipelagu. Motyw ten wywodzi się również z wiersza Strindberga Holländarn (Holender):

Siódmy rok żeglowałem bez celu
Przez wodne pustynie, unikając pokus wybrzeża.

Innym częstym malarskim motywem Strindberga był samotny kwiat lub roślina rosnące na pustej plaży. Kwiaty namalowane są precyzyjnie, jak miniatury, a całość może być interpretowana symbolicznie. Pojedynczy kwiat lub roślina wobec ogromu opustoszałej plaży i morza staje się symbolicznym autoportretem, obrazem własnej izolacji Strindberga. Ponadto Strindberg interesował się botaniką; w kilku opowiadaniach, np. w Fagervik och Skamsund (1902) szczegółowo opisał kwiaty na plaży.




August Strindberg:   Purpurowa krwawnica, 1892,
olej na płótnie, 35 x 56 cm.
Prywatna kolekcja.

Inny obraz z roku 1892, Plaża w letnią noc, świadczy o tym, że Strindberg potrafił malować również bardzo subtelnie, odcieniami różu i niebieskości, co daje wrażenie poświaty. Plamy wyskrobanej farby na pierwszym planie oddają wrażenie śladów na piasku plaży.




August Strindberg:   Plaża w letnią noc, 1892,
olej na ocynkowanej blasze, 20 x 32 cm.
Prywatna kolekcja.

"Inny" jest również Strindberg w obrazie Zachód słońca.




August Strindberg:   Zachód słońca, 1892,
olej na tekturze, 23.5 x 32 cm.
Nationalmuseum, Stockholm.

Niezwykłym w pomyśle obrazem jest Podwójny obraz (1892). Jest to collage dwóch obrazów jakby nałożonych na siebie Ciemna część po lewej stronie i na górze jest jak z obrazu Vitta Märrn II, a jasna część w prawej dolnej części jest jak morski pejzaż z białym grzbietem fali albo słoneczny górski pejzaż. Podczas, gdy ciemne, groźne obrazy morza w sztormie, są w konwencji ponuro-naturalistycznej, Podwójny obraz jest ewidentnie antynaturalistyczny. Obraz ten jest czymś zupełnie unikalnym w sztuce tego i późniejszego okresu.




August Strindberg:   Podwójny obraz, 1892,
olej na dykcie, 40 x 34 cm.
Prywatna kolekcja.

Tylko jeden obraz z roku 1892 nie przedstawia morza: Wypalona ziemia, który można połączyć z pewnym pasażem z dramatu Wierzyciele.




August Strindberg:   Wypalona ziemia, 1892,
olej na ocynkowanej blasze, 35 x 26 cm.
Prywatna kolekcja.

Obrazy z Dalarö są niewielkich rozmiarów, malowane na tekturze, dykcie, a nawet na ocynkowanej blasze. Tylko trzy namalowane zostały na płótnie.

Strindberg nie malował ludzi. Być może nie potrafił. Może dlatego fotografował ludzi.

Warto dodać, że zachowały się dwie małe rzeźby Strindberga w patynowanym gipsie, wykonane w roku 1891: Portret Hanny Palme von Born i Płaczący chłopiec. Ta ostatnia rzeźba jest bardzo interesująca: Strindberg napisał, że wyrzeźbił "Modlącego się chłopca", ale nie był zadowolony z końcowego rezultatu. Zniechęcony, klepnął dłonią w głowę rzeźby. Miękki gips zdeformował się, głowa spłaszczyła się i zamieniła w czapkę a ręce podniosły się przed twarz, jakby chłopiec próbował ukryć, że płacze.

August Strindberg:   Płaczący chłopiec, 1891,
patynowany gips, wysokość 18.5 cm.
Prywatna kolekcja.

Imitowanie Stwarzania przez Naturę

W jesieni 1892 Strindberg wyjechał do Berlina, gdzie zaraz znalazł się w centrum kręgu intelektualistów spotykających się w winiarni Zum Schwarzen Ferkel (Pod Czarną Świnką). Czynni tam byli norwescy malarze Edvard Munch i Christian Krohg (tzw. Młoda Norwegia), fiński pisarz Adolf Paul i polski pisarz Stanisław Przybyszewski (później inicjator ruchu Młoda Polska).

Strindberg wymyślił nazwę dla tej grupy artystów, od nazwy winiarni. Określił tę grupę jako "zbiorowisko przeklętych dusz, w którym nie było ani jednego, który nie ciągnąłby za sobą ciężaru przeciwnego losu".

Munch namalował w Berlinie znany portret Strindberga w niebieskiej tonacji. Przyjaźń Strindberga z młodszym od niego Munchem utrzymała się przez kilka lat.

Edvard Munch:   Portret pisarza Augusta Strinberga, 1892,
olej na płótnie, 120 x 90 cm.
Moderna Museet, Stockholm.

Natomiast stosunki z Przybyszewskim szybko przerodziły się ze strony Strindberga w nienawiść. Poszło prawdopodobnie o kobietę. W niewiele lat później, w Paryżu, neurotyczny Strindberg miewał prześladowcze zwidy z Przybyszewskim.

W Berlinie Strindberg poznał swoją drugą żonę Fridę Uhl. Kontynuował malowanie i coraz bardziej wgłębiał się w swoje "naukowe" eksperymenty. Może dziwić, iż motywy jego malarstwa z tego okresu były takie same jak w Dalarö – tzn. morze, pomimo że znajdował się wtedy w metropolii artystycznie związanej z międzynarodową awangadardą malarstwa. Jego motywy i technika pozostały te same, chociaż sposób, w jaki interpretował swoje obrazy grawitował w stronę Symbolizmu. Razem z Munchem zgłosił kilka obrazów na wielką Berlińską Wystawę Sztuki w Verein Berliner Kunstler (Berlińskim Stowarzyszeniu Artystów). Obaj zostali odrzuceni przez organizatorów i wobec tego wystawili swe obrazy w berlińskim Salon des Refugees.

Edvard Munch:   Zazdrość, 1895,
olej na płótnie, 67 x 100 cm.
Bergen Kunstmuseum.

Co do wzajemnych wpływów Munch–Strindberg, Strindberg nigdy nie odmalowywał niemych ludzkich konfliktów, jak często czynił to Munch, natomiast Munch namalował kilka obrazów o atmosferze i motywach Strindbergowskich. Krytyk Robert Rosenblum porównał w roku 1995 płótno Muncha Sjalusi (1895; Zazdrość) z obrazem Strindberga Svartsjukans natt (1893; Noc zazdrości). Chociaż oba obrazy odnoszą się do tych samych emocji, są bardzo różne. Obraz Muncha zawiera trzy postaci, które łączy silne emocjonalne napięcie, na obrazie Strindberga nie ma ludzi, jest chaotyczną mieszaniną ciemnych kolorów, jakby tajemnym pejzażem.




August Strindberg:   Noc zazdrości, 1892,
olej na tekturze, 35 x 56 cm.
Strindbergsmuseet, Stockholm.

Na odwrocie obrazu Noc zazdrości, który był prezentem zaręczynowym dla Fridy Uhl, Strindberg napisał dedykację:

"Dla Panny Fridy Uhl od artysty (symbolisty Augusta Strindberga). Obraz przedstawia Morze (u dołu, po prawej), Chmury (u góry), Klif (po lewej), Krzak jałowca (po lewej, u góry), i symbolizuje Noc Zazdrości."

Według Rosenbluma oba obrazy, Muncha i Strindberga, mogą, mimo wyraźnych różnic tematycznych, być zaliczone do sztuki Symbolistów.

W rok po Dalarö, Strindberg powrócił do pejzaży plaż. Jeden, znowu z samotnym kwiatem, namalował na malarskiej palecie po farbach, drugi przedstawiał samotnego muchomora na plaży.

August Strindberg:   Samotny muchomor, 1893,
olej na płótnie, 47 x 45 cm.
Prywatna kolekcja.

Zachowało się kilka fotograficznych autoportretów Strindberga z lat 1892-1893, z okresu berlińskiego.




August Strindberg:   Autoportret, 1892-93,
oryginalna fotografia, 13 x 9 cm.
Kungliga Bibblioteket, Stockholm.

Strindberg ożenił się z Fridą Uhl i w 1894 r. małżonkowie przenieśli się do Austrii, gdzie zamieszkali w wiejskim domu w majątku dziadków Fridy w Dornbach nad Dunajem. Strindberg namalował tam obrazy należące do jego najlepszych, w oczekiwaniu na ich dziecko wieszał je na ścianach domku.

W 1894 r. zrodziła się jego "przypadkowa metoda artystyczna", którą opisał w eseju pt. Des arts nouveaux! Ou le hazard dans la production artistique (Nowa sztuka! Albo rola losu w twórczości artystycznej). Esej traktuje o niespodziewanych i przypadkowych motywach i formach, które wyłaniają się w dziele sztuki bez uprzedniej intencji artysty stwarzania ich. Strindberg kończy esej apelem "Imitujcie przyrodę we właściwy sposób, imitujcie szczególny sposób stwarzania przez naturę."

I to stało się tematyką jego malarstwa i eksperymentów fotograficznych przez następne lata. Strindberg uważał, że każdy obraz ma warstwę egzoteryczną, zrozumiałą dla każdego, oraz warstwę ezoteryczną, zrozumiałą tylko dla malarza i kilku wybranych wtajemniczonych. Jest to zgodne z ideami Symbolizmu, lecz u Strindberga miał to być proces otwarty, "bez uprzedzenia", tj. artysta pracuje na chybił trafił, a widz może przypisać obrazowi taką treść, jaką sam wybierze. Niektórzy krytycy twierdzą, że "przypadkowa metoda" Strindberga wyprzedziła surrealistów lat 1920. i powojenny abstrakcyjny ekspresjonizm.

W roku 1894 w Dornach Strindberg namalował kilka obrazów, obecnie znanych i reprodukowanych nawet na plakatach. Strindberg opisał także ich interpretacje – zgodnie z zasadami Symbolistów podał zarówno interpretację egzoteryczną (dla wszystkich) i ezoteryczną (dla wtajemniczonych).

August Strindberg:   Underlandet, (Kraina czarów), 1892,
olej na tekturze, 72.5 x 52 cm.
Nationalmuseum, Stockholm.

Słynnemu teraz obrazowi Underlandet (Kraina Czarów) ²⁾ Strindberg dał następujące interpretacje:

Egzoteryczną: "Gęsty las: w jego środku scena otwiera się, by ukazać idealistyczny krajobraz zalany słonecznym światłem każdego koloru. Na pierwszym planie kamienne występy i stojąca woda, w której odbijają się ślaziaste rośliny".

Ezoteryczną: "Kraina czarów: bitwa między światłem i ciemnością. Albo królestwo Ormuzd rozwarło się i uwolniło duchy ulatujące do krainy słońca; poniżej kwiaty (nie są ślaziaste) rozpadają się w stan gnothi seauton u brzegu wody odbijającej niebo (Niebiańska Sfera Pettera Nycklas'a)".

"Jaskiniowy" motyw Unterlandet został powtórzony przez Strindberga kilkakrotnie, np. w obrazie Francuski pejzaż wiosenny. Motyw z zamku St. Germain-en-Laye. Ten motyw jaskiniowy był ważny w wyimaginowanym świecie Strindberga. Strindberg był zafascynowany rzeczywistą jaskinią Fingal's Cave na wyspie Staffa w archipelagu Treshnish Islands przy zachodnim wybrzeżu Szkocji. Jaskinia ta, zwana Jaskinią Melodii, zawierająca ogromne, heksagonalne bazaltowe kolumny, porównywane do gigantycznych organów, pojawia się w jednym z opowiadań Strindberga i w sztuce Ett drömspel (Sztuka ze snu). Krytyk Harry G. Carlson (1996) utrzymuje, że w dziełach Strindberga jaskinie są miejscami transformacji, albo nawet źródłem wyobraźni.

Mniej znane, bo w kolekcjach prywatnych, są obrazy Strindberga: Golgota, gdzie z ogromnego, wzburzonego, niemal czarnego morza wystają trzy maleńkie białe maszty w kształcie krzyży – motyw później wykorzystany w jego dramacie Till Damaskus (1898; Do Damaszku) ³⁾; jak również jasna w tonacji Dunaj podczas powodzi.

August Strindberg:   Dunaj podczas powodzi, 1894,
olej na dykcie, 44 x 33 cm.
Prywatna kolekcja.

W jesieni 1894 Strindberg przeniósł się do Paryża na zaproszenie duńskiego handlarza obrazów, Willy Gretor'a. Miał tam malować obrazy na dużą wystawę. Dalej malował pejzaże morskie, lecz inne, przypominające techniką i motywami niektóre obrazy Gustave'a Coubert'a i Carla Fredrika Hill'a. Być może Strindberg próbował dostosować się do francuskiego rynku sztuki. Wystawa nigdy nie doszła do skutku, Strindberg zerwał z Gretorem, którego podejrzewano o handel falsyfikatami. W Paryżu Strindberg zaprzyjaźnił się z Paulem Gauguin'em.

W ostatnich obrazach namalowanych w Paryżu, Strindberg wrócił do morskiej tematyki i obrazów sprzed dwóch lat, namalowanych w Dalarö. Obrazy Snöstorm på havet (Burza śnieżna na morzu) i Hög sjö (Pełne morze) przedstawiają furię natury.

August Strindberg:   Burza śnieżna na morzu, 1894,
olej na tekturze.
Nordiska Museet, Stockholm.



August Strindberg:   Hög sjö, (Pełne morze) 1892,
mieszane techniki na tekturze, 96 x 68 cm.
Folkhem, Stockholm.

Woda, wiatr, śnieg i ciemność zderzają się w chaosie, granice między żywiołami są zupełnie zatarte. Tutaj technika malowania Strindberga była inna: przed malowaniem mieszał suchą farbę z gipsem, aby uzyskać mocny efekt powierzchniowej struktury; pewne fragmenty obrazu przypalał lampą parafinową aby zwiększyć stopień czerni. Niektórzy dopatrują się w tych obrazach wpływu Josepha M. W. Turnera ⁴⁾, ale krytyk Douglas Feuk twierdzi (1991), że na obrazy z 1894 r. należy patrzeć w świetle spekulacji Strindberga z filozofii przyrody.

Strindberg bowiem próbował stworzyć model monistyczny, w którym wszystko istnieje we wszystkim innym, a wszystko może zamienić się we wszystko. W tych dwóch obrazach (Snöstorm på havet i Hög sjö) próbował pokazać, że żywioły mają wspólne pochodzenie i nie powinny być rozróżniane, bo granica między powietrzem wodą, ziemią i światłem albo nie istnieje albo jest płynna.

Obrazy z Paryża roku 1894 były ostatnimi obrazami namalowanymi przez Strindberga w latach 1890.

Okres eksperymentów i spekulacji naukowych. Kryzys Inferno

Już w Dornach Strindberg rozpoczął eksperymenty fotograficzne, które wciągały go coraz bardziej. Fotografował księżyc i gwiazdy używając aparatu bez obiektywu, lub eksponując na światło gwiazd same płyty fotograficzne, które potem odbijał na papier fotograficzny. Nazywał te fotogramy "Celestografami".

August Strindberg:   Celestografy, 1894,
"Fotogramy", 12 x 8 cm, każda.
Kungliga Biblioteket, Stockholm.

Nie miał zaufania do soczewek, zarówno w ludzkim oku, jak i w aparacie. Próbował używać aparatu fotograficznego bez obiektywu. W latach 1890. eksperymentował również z fotogramami krystalizacji bezpośrednio na płycie fotograficznej, bez użycia aparatu.




August Strindberg:   Fotogram krystalizacji, lata 1890.
oryginalne wymiary płyty 12 x 9 cm.
Kungliga Biblioteket, Stockholm.

Około połowy lat 1890. Strindberg przechodził kilkuletni psychiczny kryzys, nazwany potem kryzysem Inferno. Nie był w stanie pisać ani malować. Przez siedem lat był nieproduktywny jako pisarz.

Zajął się "naukowymi" (w jego mniemaniu) eksperymentami, eksperymentami z wizerunkami, swoimi pomysłami i eksperymentami okultystycznymi, botanicznymi, chemicznymi i alchemicznymi. Jak już wspomniano, przez wiele lat próbował stworzyć monistyczny model Przyrody. Wierzył w zmianę (zawsze zresztą dążył do zmian), transformację, transmutację. Wierzył w związek, w transmutację, między światem minerałów i światem wegetacji.

Tylko od czasu do czasu rysował. Zainteresowany przypadkowo tworzonymi wyobrażeniami, rysował np. nadpalone kawałki węgla czy kleksy. Także tropikalne muszle. Muszle wg niego były niegdyś modelem dla asyryjskiego pisma klinowego. (Niektóre jego rysunki mogą przypominać, dzisiejsze fraktale – obrazy pewnych struktur matematycznych.) Widział wielki kosmiczny związek, komunikowanie się między niebem a ziemią. W fotograficznych obserwacjach krystalizacji zastanawiał się, czy lód może być reprodukcją firmamentu, z którego spadają meteoryty.

August Strindberg:   Kleksograf,
Wkładka do Dziennika Okultyzmu Strindberga, 1904.
Kungliga Biblioteket, Stockholm.

Strindberg nie zdołał odnieść żadnego sukcesu na polu naukowym. W roku 1895 wysłał swoje celestografy wraz z opisem swych eksperymentów do znanego astronoma Camille Flammarion'a z francuskiego Societe Astronomique. Flammarion, z którym Strindberg spotkał się zresztą osobiście i który sam skłaniał się do mistycyzmu, najwidoczniej uznał pomysły Strindberga za absurdalne i oficjalna odpowiedź lub ocena nigdy nie nadeszły.

Jego nieuznane teorie, jak ta kosmiczna i przypadkowego zdarzania się (wspomniana powyżej), w połączeniu z manią prześladowczą i rozpadem małżeństwa z Fridą Uhl, doprowadziły go do serii ciężkich załamań nerwowych. Kryzys Strindberga miał swoje maksimum w roku 1896 w Paryżu. Przebywał wtedy w zakładzie psychiatrycznym, gdzie odwiedził go i narysował Edvard Munch.

Kryzys minął i w 1897 roku, Strindberg powrócił do Szwecji, mieszkał przez dwa lata w Lund.

August Strindberg przy biurku w Lund, na Grönegatan 10, wiosną 1897.
Fot. Lina Jonns Eftr., Lund.

W Lund napisał drugą autobiograficzną powieść pt. Inferno. Opisał w niej swój trudny okres w Paryżu około połowy lat 1890. Uważał tę książkę za "ideał okultystycznego sposobu pisania" i początkowo zamierzał pozostawić ją tylko w iluminowanym rękopisie – powrócił bowiem do iluminowania swoich rękopisów.




August Strindberg:   Manuskrypt Inferno, 1897,
tusz i akwarele na pergaminie, 25 x 20 cm.
Göteborgs Universitetsbibliotek.

Drugi okres malarski i fotograficzny

W roku 1899 Strindberg przeniósł się na powrót do Sztokholmu. Zaczęła się dla niego nowa, dziesięcioletnia era twórczości literackiej. Jego trzecie małżeństwo z młodą aktorką Harriet Bosse formalnie rozpadło się w roku 1904.

Od roku 1901 do roku 1905 sporadycznie kontynuował malowanie, zasadniczo powtarzając motywy z lat 1890. Kilka obrazów z roku 1901 jest wariacjami widoku z jaskini – motywu "jaskiniowego" z Unterladet (1894). Najdramatyczniejszą taką wariacją jest obraz Inferno (1901-1902), który sam cenił najbardziej. Obraz ten można też uznać za pejzaż, a może ścianę deszczu widzianą przez "wieniec" być może liści. Nie jest pewne, czy w dołu obrazu przedstawiony jest ląd czy morska woda.

August Strindberg:   Inferno, 1901,
olej na płótnie, 100 x 70 cm.
Prywatna kolekcja.

W roku 1901 namalował serię dramatycznych widoków fal, Fala I – Fala VIII.




August Strindberg:   Fala VII, 1901,
olej na płótnie, 57 x 36 cm.
Musée d'Orsay.

W 1902 r. namalował Vita Märrn IV, wariację motywu znaku nawigacyjnego Biała Klacz.

Strindberg malował także lżejsze motywy, jakby odbicie swojego uspokojenia i jasności spojrzenia. Przykładami takich obrazów są Björken (1902, Brzoza) i Solnedgången (1902, Zachód słońca), En havskust II (1903, Wybrzeże II).

August Strindberg:   Zachód słońca, 1902,
olej na płótnie, 12.5 x 20 cm.
Prywatna kolekcja.

Ciekawe są obrazy nadmorskiego klifu, Falaise I, II i III. Jeżeli obraz Falaise I obrócić o 180^o, to zarys klifu daje uderzająco podobny profil Strindberga.

August Strindberg:   Falaise I, 1902. Obraz po prawej obrócony o 180o. Olej na płótnie, 20 x 11 cm. Nordiska Museet, Stockholm.

Najwybitniejszym może obrazem Strindberga z tego okresu jest Staden (1903; Miasto). Obraz jest zdominowany przez ciemne niebo, u dołu jest woda, na pierwszym planie wybrzeże, a miasto jest zaledwie jasnym zarysem w oddali, jak widmo. Przypomina Wenecję, ale równie dobrze może to być Sztokholm.




August Strindberg:   Miasto, 1903,
olej na płótnie, 94.5 x 53 cm.
Nationalmuseum, Stockholm.

Obraz Allen (1903; Aleja) jest prawdopodobnie jesiennym pejzażem z pięknej wyspy Djurgården w Sztokholmie. W roku 1905, w liście do Carla Larssona Strindberg przypisał jednak temu obrazowi znaczenie symboliczne: "żółta aleja z wielką niewiadomą w tle". Z tym obrazem niektórzy łączą późniejszą, ostatnią sztukę Strindberga Stora landsvägen (1909; Wielka droga), której głównym motywem jest stała podróż człowieka do śmierci.




August Strindberg:   Aleja, 1903,
olej na płótnie, 94 x 53 cm.
Thielska Galleriet, Stockholm.

Ostatnimi obrazami Strindberga są wizyjny niemal Alplandskap II (1905; Krajobraz alpejski), Skogskanten (1905; Skraj lasu) Ljungheden (1905; Wrzosowisko) i Granskogen (1905; Las świerkowy). Powrócił w nich, retrospektywnie, a może symbolicznie, do dawnych motywów chaotycznej, groźnej przyrody.




August Strindberg:   Krajobraz alpejski II, 1905,
olej na płótnie, 60 x 40 cm.
Thielska Galleriet, Stockholm.

Kilka z tych obrazów można znowu odnieść wprost do autobiograficznego opowiadania Strindberga Ensam (1903, Samotny):

"Ale widzę odległy skraj lasu. Są to przeważnie świerki i sosny ciemnozielonej barwy, a dla mnie jest to najbardziej uderzający widok w szwedzkiej przyrodzie. Wskazuję na niego i mówię: to jest Szwecja."

August Strindberg:   Las świerkowy, 1905,
olej na tekturze, 27 x 21 cm.
Nordiska Museet, Stockholm.

W lecie 1906, Strindberg powrócił do fotografowania. Zaprojektował wtedy tzw. Wunderkamera. Nie jest pewne, czy kiedykolwiek użył jej pomyślnie, ale być może zrobił nią kilka autoportretów. Miał zamiar rozwijać swoje pomysły dotyczące psychologicznego portretu. Pomagał mu w tym Herman Anderson, ale Strindberg sam robił swoje autoportrety. Zainteresowanie Strindberga portretową fotografią było być może psychologiczną kompensacją jego niezdolności do malarskiego przestawienia ludzi.




August Strindberg:   Autoportret, 1906.
Oryginalna fotografia, 30 x 24 cm.
Nordiska Museet, Stockholm.

Fotografii używał również Strindberg w swoich badaniach zjawisk meteorologicznych. W En blå bok (1907; Niebieska książka) zawarł swój jakby dziennik obserwacji, eksperymentów, idei, notatek i polemik na tematy naukowe, w tym idei o formowaniu się chmur. En blå bok zawiera wiele jego precyzyjnych rysunków, które ilustrują jego pomysły i eksperymenty.

Dziesięciolecie 1898-1908 było bardzo płodnym i doskonałym okresem literackiej i dramaturgicznej twórczości Strindberga, zwracającej się do mistycyzmu, zależności człowieka od zaświatowych mocy i historii szwedzkiej, choć pod koniec tego okresu wróciły dawne motywy nienawiści do ludzi.

W ostatnich kilku latach życia Strindberg prawie, przestał tworzyć, gnębiony depresjami i chorobami. Przeżył jeszcze jedną niespełnioną miłość swego życia do młodziutkiej Fanny Falkner, która w roku 1911 narysowała pastelami jego portret – starego człowieka. Zmarł w Sztokholmie 14 maja 1912.

Ostatni spacer Augusta Strindberga, kwiecień 1912.
fotografia.

Wizualna wrażliwość Strindberga

Wydaje się, że z jednej strony pisarstwo, a z drugiej malarstwo i fotografika były u Strindberga dosyć rozłączne. Jednak niektóre z jego obrazów można wprost skorelować z konkretnymi fragmentami jego utworów. Według jego słów w Synu służącej, malarstwo wyostrzało spojrzenie, rozróżnianie ale i grupowanie szczegółów, przywoływało wizje. Gdzie indziej pisał: "żadne inne zajęcie nie absorbuje wszystkich myśli i wszystkich uczuć w sposób taki, jak czyni to malarstwo, ... pozwala ukształtować się mętnym emocjom".

Często sugeruje się, że dla Strindberga malarstwo było sposobem wyrażenia emocji, których nie mógł opisać słowami. Malarstwo ilustrowało również jego teorię chaotycznego artystycznego tworzenia na chybił trafił. Stąd głównymi jego motywami były fale i chmury, coś w swej istocie bardzo chaotycznego. Malowanie i fotografowanie były dwoma komplementarnymi sposobami, którymi Strindberg formułował swoje wizualne pomysły i doświadczenia ⁵⁾.

Oczywiście August Strindberg był przede wszystkim dramaturgiem i pisarzem. Dlatego stał się powszechnie znany i wszedł do historii literatury powszechnej. Miał swoją wizję, swój własny punkt widzenia. Jego wizualna wrażliwość ujawniająca się w jego malarstwie i fotografice (która wówczas była przecież w swoim wczesnym stadium) odgrywały fundamentalną rolę w jego psychice i co za tym idzie twórczości literackiej, a nawet w jego naukowych spekulacjach.

Swego rodzaju szersze "odkrycie" malarstwa i fotografiki Strindberga przed niewiele ponad 30 laty, było bez wątpienia jednym z ważnych wydarzeń w historii kultury ludzkości.

Listopad 2004

---

Przypisy:

1. W roku 1894, w Paryżu Strindberg powtórzył ten motyw i ten niewielki obraz zachował się.   (powrót)

2. W roku 1990 obraz Strindberga Unterland został sprzedany na aukcji w Szwecji za 23 miliony koron (tj. wówczas ponad 2 miliony dolarów). Jest to dotąd rekordowa cena osiągnięta na szwedzkiej aukcji.   (powrót)

3. Strinberg grawitował do katolicyzmu, choć formalnie nie konwertował. Podłoże jego sympatii do katolicyzmu było podobne, jak u wielu innych intelektualistów szwedzkich tego i późniejszego okresu (a nawet obecnie): uważał szwedzki, dosyć purytański protestantyzm za odpowiedzialny za znaczną kulturalną izolację Szwecji od reszty Europy.   (powrót)

4. J.M.W. Turner namalował w roku 1832 słynny obraz jasnego widoku z jaskimi, zatytułowany Staffa. Figal's Cave.   (powrót)

5. Ciekawe, że Edvard Munch także fotografował, lecz była to fotografia bardziej reporterska.
   Drugą ciekawostką związaną z fotografiką Augusta Strindberga jest, że jego młodszy krewny Nils Strindberg (1872-1897) był utalentowanym fotografikiem, który zginął w nieudanej, tragicznie zakończonej wyprawie S.A. Andree'go balonem na Biegun Północny.   (powrót)

---

Bibliografia:

• Per Hedström (red.): Strindberg – Painter and Photographer. Yale University Press, New Haven and London 2001.
• Olof Lagercrantz: August Strindberg. Wahlström&Widstrand, Stockholm 1979.

* * *

PS. Tym, którzy mogą nie wierzyć, że morze może wyglądać tak, jak na obrazach Strindberga, przedstawiam kilka fotografii zrobionych przez mnie 22 września 2004 z morskiego brzegu cieśniny Öresund, w miasteczku Råå, w Skåne w Szwecji. (AMK)








Morze w Råå, Skåne, Szwecja, 2004.
Fot. Andrzej Kobos

Copyright © 1997-2004 Zwoje