Andrzej Kobos
ARCHITEKTURA TRWOGI
J. KRZYSZTOF LENARTOWICZ
- 1. Architektura a reprezentacja wydarzeń
Rozważanie współczesnych reprezentacji i pamięci Shoah oznacza mówienie o dzisiaj powstających różnego rodzaju relacjach, świadectwach, obrazach i przedstawieniach zagłady Żydów jako wydarzenia historycznego. Są one mnogie: wiele się o Zagładzie pisze nie tylko w dziedzinie dokumentacji ale i w literaturze pięknej, są liczne przykłady w sztukach wizualnych: malarstwie, grafice, rzeźbie i może nade wszystko w filmie. Odnosząc się do współczesnych reprezentacji tragedii Żydów w architekturze, trzeba na wstępie zapytać o potencjalne możliwości architektury jako środka przekazu wydarzeń historycznych.
Architektura bowiem, w podstawowym znaczeniu użytkowej sztuki kształtowania przestrzeni, niezbyt się nadaje do przedstawiania pamięci historii. Jak wszystkie sztuki, operuje formą, ale jej istotę stanowi kształtowanie ludzkich zachowań i zapewnienie bezpieczeństwa. Problemy programu funkcjonalnego i użytkowania stoją więc przed problemami przekazu semantycznego, nie mówiąc już o obrazowaniu wydarzeń. Oczywiście, pomniki architektury trwają w czasie i być może ze wszystkich dokonań artystycznych, z racji witruwiańskiej firmitas, najlepiej upływowi czasu się opierają, samym swoim istnieniem przekazując pamięć epoki, w której powstały. Obraz całej epoki zostaje zapisany w sposób automatyczny w tzw. cechach stylowych obiektów. Architektura zwykle jest tylko niemym świadkiem wydarzeń. Czysto architektoniczne przedstawienie ludzkiej tragedii, zniszczeń, które dotknęły ludzi a nie substancję materialną jest trudne do wyobrażenia. Tylko metaforycznie, przez pokazanie ruiny materii można oddać zniszczenie narodu. Powstaje więc pytanie, czy architektura może przekazywać obraz wydarzeń? Zwłaszcza ponownie je przedstawiać, jeśli sięgnąć do źródłosłowu re-prezentacji?
Co więcej, czy architektura, której zasadniczym celem jest
zapewnianie człowiekowi bezpieczeństwa, może w jakiś sposób przedstawiać
sytuację zagrożenia, terroru, ostatecznej katastrofy? Czy, jeśli odpowiedź
na te pytania jest pozytywna to, skoro mówimy o Shoah, można sobie
wyobrazić architekturę lęku, zagubienia, niepewności, przerażenia –
jako reprezentację tej zagłady?
- 2. Architektoniczne sposoby obrazowania. Próba typologii
Architektura oddziałuje zarówno na intelekt jak i ciało swoich użytkowników. Semantyczny aspekt obiektu architektonicznego odnosi się do wiedzy, pamięci i uczuć widza, zaś fizyczna struktura kształtuje zachowania i jest odbierana zmysłami. Architektura, jako sztuka w swej istocie abstrakcyjna i nieprzedstawiająca, nie jest w stanie odtwarzać obrazów historii. Może je jednak wywoływać w wyobraźni widza opierając się na skojarzeniach i znajomości faktów historycznych. Może także wymuszać reakcje tożsame z przeżyciami świadków wydarzeń tworząc specyficzne środowiska i sytuacje przestrzenne. Wynika stąd pierwsza płaszczyzna typologicznego podziału architektonicznego obrazowania związana ze sposobem oddziaływania. Znajdują się na niej przypadki oparte na intelektualnej współpracy odbiorcy i przypadki związane z narzucanymi mu przeżyciami cielesnymi.
Druga płaszczyzna podziału typologicznego odnosi się do czasu powstania obiektu lub sytuacji architektonicznej. Podział na niej jest również dychotomiczny. Pierwsza grupa typów obejmuje przypadki związane z obiektami i sytuacjami, które istniały w czasie, kiedy dane wydarzenie miało miejsce, a także przypadki przekształceń takich obiektów i sytuacji; druga obejmuje efekty twórczości – obiekty i sytuacje wykreowane po wydarzeniu.
Zależność między tak zarysowanymi płaszczyznami systematycznego podziału polega na tym, że wszystkie typy należące do grupy czasowego współistnienia obiektu i wydarzenia jak i większość typów należących do grupy kreacji odnosi się do intelektu i uczucia widza. Tylko jeden typ należący do grupy kreacji opiera się na somatycznych reakcjach odbiorcy.
W dalszym ciągu przedstawiono typologię architektonicznych sposobów obrazowania wydarzeń, odnosząc przykłady do historii zagłady Żydów. Jako punkt wyjścia przyjęto czasową płaszczyznę podziału. Jak w każdej typologii podział na kategorie nie jest ostry i wykluczający, poszczególne typy zazębiają się, pozostawiając również pola nienazwane.
I tak, w grupie obiektów istniejących przed i w czasie wydarzeń wskazać można dwa typy obiektów i sytuacji. Są to świadek i przekształcone skutki wydarzeń, przy czym typ pierwszy zawiera w sobie specyficzną kategorię, nazwaną tu świadectwem.
Świadek wydarzeń jest to obiekt architektoniczny, który powstał przed nastąpieniem wydarzeń, o których reprezentację chodzi w danym przypadku. Może być wskazany jako ten, który pamięta wydarzenia. Jego związek z wydarzeniem jest jednak wyłącznie chronologiczny. Niekiedy nie domyślamy się, że obiekt w ogóle miał coś wspólnego z wydarzeniem. Przykładem niech będzie Stara Synagoga w Krakowie, dobrze zachowany, częściowo zrekonstruowany renesansowy budynek sięgający początkiem XV w., który przetrwał Holocaust. O Zagładzie pośrednio tylko informuje zmiana funkcji z kultowej na muzealną, nie mówiąc o samej ekspozycji muzealnej. Sam obiekt, o ile wiadomo, nie brał udziału w Shoah, chociaż na podwórzu Niemcy dokonywali rozstrzeliwań w okresie okupacji.
Niektóre z budynków-świadków wydarzeń są w sposób szczególny zapisane w historii. Często z artystycznego, tutaj architektonicznego, punktu widzenia nie przedstawiają żadnej wartości. Przykładem związanym z konkretnymi wydarzeniami może być zachowany u zbiegu ulic Wolność, Bacciarellego i Kaczej w Warszawie, pochylony kawałek ceglanej ściany, który był częścią muru getta warszawskiego. Niczym się nie wyróżnia, swoim wyglądem nie reprezentuje wydarzenia (nawet nie umieszczono na nim tablicy pamiątkowej), w swojej przestrzennej istocie niczego nie "mówi", zwłaszcza o tragedii. Dopiero uzyskana skądinąd wiedza, w wyobraźni wrażliwego widza, przekształca ten pospolity przedmiot w nośnik obrazu.
Do kategorii świadków można zaliczyć pewne sytuacje przestrzenne, które miały istotne znaczenie dla przebiegu wydarzeń, co poznajemy ze wspomnień osób ocalałych. W filmie Claude'a Lantzman'a "Shoah" z 1985 r. mowa jest w relacjach o "Drodze do nieba", inaczej "Drodze śmierci" w Treblince, która jest ściśle związana z topografią obozu: "była górka, a na niej krematorium". Zależności wysokości i widoczności poszczególnych elementów obozu śmierci miały znaczenie w stworzonej przez hitlerowców reżyserii ostatniej drogi Żydów. Aranżacja poszczególnych odcinków miała na celu uniemożliwienie wglądu w odcinek ostatni. Działać miało zaskoczenie, zapewniające spokój tłumu nowo przybyłych, w istocie nieświadomych swojego skazania na śmierć. Charakterystyczne załamanie drogi pod kątem prostym między rozbieralniami a komorami gazowymi widoczne jest też na planie obozu w Sobiborze. O ile te relacje przestrzenne zostały do dzisiaj zachowane (tego typu przestrzenne szczegóły zostały częściowo zatarte przez późniejsze założenia pomnikowe), to ich zrozumienie wymaga wiedzy historycznej.
Świadectwo wydarzeń zawiera się w typie poprzednim: każde świadectwo jest świadkiem. Jest to obiekt, którego aktualny stan (zniszczenie, przekształcenie, zrujnowanie) świadczy o wydarzeniu historycznym i wywołuje jego pamięć. Jest to "mówiący" świadek, wywołujący obraz związany z konkretnym wydarzeniem. Można tu jako przykład przytoczyć barokową Wielką Synagogę w Słonimiu – obiekt wzniesiony w 1642 r., jedyny zachowany na terenie Białorusi zabytek kultury żydowskiej z tego czasu, zarazem (mimo wszystko) jeden z najlepiej zachowanych w ogóle. Zły stan techniczny, zmiana przeznaczenia – są to dziś już porzucone magazyny, stopniowo przekształcane w publiczne szalety, świadczą o dramatycznej zmianie, jaka nastąpiła w wyniku wydarzeń historii sprzed 60 lat. Podobnie ma się sprawa z Wielką Synagogą w Brodach, której dach uległ załamaniu. Wrażenia płynące z takich ruin skłaniają do refleksji nad zatraconym ludem, zmuszają do zadania pytania: dlaczego tak się dzieje? Dla przedstawienia sobie dzisiaj toku wydarzeń potrzebna jest wiedza o nich, chociaż już sam widok może wywołać wstrząs.
Oczywiście istnieją też świadectwa związane z Holocaustem w postaci obozowych budynków z epoki, takich jak baraki, komory gazowe, które dziś, jako puste pomieszczenia, na pierwszy rzut oka nie budzą grozy. Widz nie znający szczegółów machiny Zagłady nie musi wiązać ich z jej obrazem.
Przekształcone skutki wydarzeń to nowa sytuacja architektoniczna, mniej lub bardziej świadomie projektowana, będąca przestrzennym wynikiem wydarzeń historycznych, a nie tylko decyzji funkcjonalnych. Można tu mówić już nie o świadku, ale o tym, co z obiektu – świadka zostało do naszych czasów. Należą tu realizacje, które nie miały na celu upamiętniania, ani obrazowania wydarzeń historycznych.
Pośrednio związany z Zagładą przykład, to prawie stumetrowej wysokości wzgórze Teufelsberg w Berlinie, które zostało usypane po 1945 r. z zebranych w jednym miejscu gruzów budynków zniszczonych w czasie II Wojny Światowej. Dziś służy rekreacji mieszkańców Berlina, jako górka narciarska i rowerowa, nie budzi negatywnych skojarzeń i historycznych refleksji.
Dobitniejszym przykładem, bezpośrednio związanym z Shoah jest osiedle Muranów w Warszawie. Zburzone na rozkaz Himmlera getto 1) stanowiło po wojnie trudny do rozwiązania problem techniczny. Nie było, jak w Berlinie, możliwości usunięcia gruzów i zgromadzenia ich w jednym miejscu poza miastem. Skruszona substancja budowlana stała się więc podłożem placu budowy nowego osiedla. Utworzony został w części Warszawy charakterystyczny cokół urbanistyczny, taras o średniej wysokości ok. 1.5 m. Jego znaczenie i przyczyna powstania dziś nie są czytelne (informacje były przez lata tendencyjnie przemilczane i utajniane), wymagają poznania i wiedzy historycznej. Po osiągnięciu tej wiedzy reprezentacja tragedii jawi się potężną wizją w skali urbanistycznej – wszak materiałem cokołu jest gruz przemieszany z ciałami i krwią ofiar.
W grupie kreacji można wyróżnić kilka typów, których wspólną cechą jest świadome kształtowanie i czas powstania po wydarzeniach, których reprezentacji poszukujemy. Są to pomnik jako wyraz idei, pomnik z bezpośrednią ekspozycją skutków lub świadectw wydarzenia i laboratorium.
Pomnik jako wyraz idei to kreowany ex nihilo obiekt lub zespół przestrzenny, którego pomysł powstał w wyobraźni twórcy, a realizacja ma ewokować emocje oparte na wiedzy, skojarzeniach i pamięci. Upamiętnia on wydarzenie, zwykle, acz nie wyłącznie, w miejscu, które jest związane z tym wydarzeniem. Z zasady nie wykorzystuje autentycznego materiału (świadectwa). Należą tutaj różne, dzisiaj już liczne, pomniki rzeźbiarskie i rzeźbiarsko-architektoniczne upamiętniające zagładę Żydów. Przykładowo wymienić można najstarszy z nich – Pomnik Bohaterów Powstania w Getcie w Warszawie dłuta Natana Rapaporta, wzniesiony w 1948 r. 2), (później skopiowany w Jerozolimie, a więc w miejscu, które nie ma nic wspólnego z Holocaustem), jak i najnowszy pomnik tragedii w Jedwabnem. Pomniki takie, poprzez realistyczny obraz artystyczny i inskrypcje, mają wywoływać czytelny obraz wydarzeń.
Pomnik z bezpośrednią ekspozycją skutków lub świadectw wydarzeń to pomnik stworzony z wykorzystaniem autentycznej substancji i/lub sytuacji oryginalnej (świadectwa), która odgrywa w kompozycji rolę pierwszoplanową. Wola twórcy ogranicza się do tła, elementy dodane stanowią rodzaj ramy, aranżują elementy świadczące i przyczyniają się do intensyfikacji ich ekspresji. Niezrealizowany pomnik oświęcimski Oskara Hansena z zespołem 3), byłby przykładem tego typu, gdy chodzi o reprezentację pamięci Shoah. Hansen proponował uznać cały obóz jako pomnik przez wprowadzenie w zastaną sytuację jednego tylko nowego elementu kompozycyjno-użytkowego, mianowicie skośnie przebiegającego asfaltowego pasa – drogi rytualnej, która tworzyłaby ramę podporządkowaną zachowanym realiom wydarzeń historycznych, a zarazem służyła udostępnieniu uświęconego terenu. Rozwiązanie skłaniające do refleksji opartej na wiedzy, wymagające pewnego nastroju, skupienia i wysiłku w odbiorze.
Zagłada Żydów, jak pisze Norbert Elias 4), była wynikiem gry skomplikowanych namiętności i resentymentów społecznych, które powstały za jednolitą fasadą ustroju społecznego. Hitler "raz jeszcze wywołał na oczach mas niemieckiego narodu zjawę posiadającej hegemonię Rzeszy Niemieckiej". Ta fantazmatyczna zjawa miała w latach 1933-1945 swój konkret administracyjny – centrum naczelnych organów wewnętrznej kontroli reżymu narodowo-socjalistycznego: siedzibę Gestapo, SD i RSHA w tzw. Prinz-Albert Block, położonym między ulicami Stresemanna, Niederkircher, Wilhelma i Anhalter w Berlinie. Po wojnie obiekty te zostały celowo wysadzone w powietrze i wyburzone. Szwajcarski architekt Peter Zumtor w realizowanym obecnie projekcie noszącym motto "Topografia terroru" 5) proponuje obudowanie pozostałości tych ruin – skrajnie neutralnym w charakterze pojemnikiem, prostopadłościennym pudełkiem wzniesionym nad nikłymi resztkami. Reprezentacja Holocaustu jest tutaj dość przewrotnie obecna jako spełnienie memento: "kto mieczem wojuje, od miecza ginie". Ten projekt leży na styku typu pomnika z bezpośrednią ekspozycją skutków wydarzeń i kolejnego omawianego tu typu – pojemnika.
Pojemnik to budynek tworzący opakowanie właściwej, związanej z wydarzeniem treści. Styl architektury w tym wypadku zwykle nawiązuje do epoki i charakteru wydarzeń, a przez to często jest anachroniczny. Łatwo tu o kicz, w którym sztucznie stworzona rzeczywistość ma się kojarzyć z kolorytem minionej epoki i krajobrazem wydarzeń na zasadzie zespołów skansenowskich. Przykładem może być budynek Muzeum Żydowskiego Dziedzictwa w Nowym Jorku, które ma w swoim logo podtytuł a living memorial to the Holocaust 6). Swoją bryłą nawiązuje, do budownictwa synagogalnego, chociaż bardziej przypomina babiloński zigguratu i nie ma programowego celu reprezentacji Holocaustu.
Laboratorium to obiekt, który odwołuje się do
archetypicznych reakcji, takich jak doświadczenie mroku, czy jaskini. Reakcje
takie wywołuje 17. Obiekt projektowany świadomie z myślą o reakcjach
widza sytuujący dzisiejszego odbiorcę w warunkach nawiązujących do
sytuacji wydarzenia historycznego. Jest to istotnie nowy typ. Twórca odwołuje
się nie do pamięci odbiorcy, do posiadanej przez niego wiedzy, do jego
wyobraźni, ale wprost atakuje zmysły widza, stawiając go w sytuacji, która
była udziałem pierwotnych świadków. Odbiorca, w akceptowalnych granicach,
poddawany jest działaniu warunków środowiska tożsamych z warunkami
percypowanymi przez uczestników wydarzenia, acz artystycznie przetworzonych.
Ma tu miejsce bezpośrednie, wisceralne, poza refleksją intelektualną
pozostające, oddziaływanie przestrzeni na zmysły użytkownika, który ma
stać się "świadkiem zastępczym". Przykładami mogą być Muzeum
Pamięci Holocaustu w Waszyngtonie i Muzeum Żydowskie w Berlinie, w dalszym
ciągu tekstu omówione szerzej.
- 3. Laboratoria architektury psychologicznej
Reakcją postmodernizmu w architekturze było przeniesienie
akcentu na semantyczne wartości budynku, programowo negowane przez głoszący
abstrakcję modernizm. Dziś poszukuje się jednak innych środków wyrazu niż
tylko operowanie kodami znaczeniowymi. Architektura znowu odnajduje się jako
sztuka przestrzeni. Uświadomienie tego faktu przywraca równowagę
właściwą tej dziedzinie. Poszukiwanie nowych środków wyrazu w
architekturze, podobnie jak w całej sztuce współczesnej, prowadzi do
zainteresowania ciałem człowieka. Dokonania w dziedzinie psychologii, która
od lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku rozwinęła badania środowiska,
stają się mniej lub bardziej uświadamianą podstawą działania architektów.
Doświadczenia psychologii architektury prowadzą do architektury
psychologicznej, opartej o refleksję nad człowiekiem i jego zachowaniem.
- Rezonator pamięci
Muzeum Pamięci Holocaustu Stanów Zjednoczonych w Waszyngtonie, D.C., projektu Jamesa I. Freeda 8) można zaliczyć do typu budynku-pojemnika. Zarazem jednak niesie ono w sobie wątki, które pozwalają traktować je w kategorii laboratorium. Są to aspekty, które wpływają na somatyczne, automatyczne, podświadome przeżycia widza, niezależne od jego wiedzy, świadomości i pamięci. Stanowią grę nie z intelektem, ale ze zmysłami. To jest głównym celem działania architekta. Muzeum w Waszyngtonie według koncepcji autora nie ma być neutralnym pojemnikiem, ale architekturą, która odnosi się do historii poprzez pewne abstrakcyjne formy. Te metaforyczne i symboliczne formy stanowią otwarty na interpretację system, który ma się stać "rezonatorem pamięci" zwiedzającego. Freed pragnie, by jego budynek był przeżywany poprzez trzewia (viscerally). Wynika to z założenia, że podobnie jak Shoah nie da się zrozumieć, tak i ten budynek nie jest pomyślany, żeby go pojmować intelektualnie. Ma on zaangażować zwiedzającego i poruszyć jego emocje, wprowadzić w przerażenie, wzbudzić smutek, zaniepokoić, w konsekwencji zmusić do refleksji, nikogo nie pozostawić obojętnym.
"Gdy chodzi o ekspozycję stałą, przy projektowaniu Muzeum Pamięci Holocaustu Stanów Zjednoczonych podejście projektowe było minimalistyczne i przejrzyste, a projektanci prowadzili dialog tylko z historią – nie z historią stylów, czy konwencjami, które rządzą większością prezentacji muzealnych; staraliśmy się uzyskać poczucie zanurzenia, usiłując zatrzeć styk między eksponatami i architekturą. Strategia instalacji obejmowała usuwanie zwykłych barier, jakie tworzą niekiedy oszklone gabloty: niektóre przedmioty mogą być dotykane, a reakcje jakich oczekujemy są zarówno somatyczne jak intelektualne. (...) Projekt miał na celu uzyskanie środowiska tak dalece zespolonego z jego przedmiotem, żeby pamięć przeżyć wyniesionych z muzeum i dzielenie się pamięcią w dyskusjach trwały w życiu zwiedzających." 9)
Zewnętrzna architektura waszyngtońskiego muzeum jest powidokiem miejsc związanych z Holocaustem, które odwiedził architekt: obozów, gett, ich zachowanych struktur i materiałów budowlanych. W szkicach koncepcyjnych Freeda widzimy rodzaj bliskowschodniego miasteczka z wystającymi kopułami synagog, w realizacji – wieżyczki strażnicze z obozu koncentracyjnego. Budynek zawiera elementy ukrycia, złudzenia, rozluźnienia struktury, dwoistości. Jego widziany z ulicy obraz "normalnego" budynku z kamienną okładziną kontrastuje z pełnym sprzeczności wnętrzem. Otwory wydające się oknami są zamurowane. W rzeczywistym otworze natomiast odwrócony został zwykły porządek: "szyby" są nieprzejrzystymi płytami kamiennymi, natomiast ich "ramy" są z przezroczystego szkła. Przeszklony świetlik nad wysoką centralną przestrzenią Sali Świadectwa przebiega skośnie i tworzy zwichrowaną, ekscentryczną, nieregularną strukturę, która może się kojarzyć z zapadniętym dachem synagogi w Brodach. Freed stwierdza, że ten dach "mówi zwiedzającym, że coś tu nie gra". Zastosowane we wnętrzu rozwiązania konstrukcyjne i materiałowe z epoki rozwoju przemysłu (nitowane belki żelazne, nietynkowana spoinowana czerwona cegła) mają się kojarzyć z ideałami wczesnego modernizmu, czasu ideologii, które doprowadziły jednak do budowy fabryk śmierci. Przerzucone ponad świetlikiem szklane kładki, po których przechodzą widmowo zdeformowane przez załamanie promieni postacie innych zwiedzających, tworzą sytuację nadzoru, niepokojące wrażenie bycia pod obserwacją (► Fig. 1).
Fig. 1. Aparat nadzorowania
Muzeum Pamięci Holocaustu Stanów Zjednoczonych w Waszyngtonie, D.C.,
arch. James I. Freed (Pei, Cobb, Freed & Partners), 1994.
(źródło: Internet)
Główny bieg schodowy zwęża się wznosząc ku górze, co podkreśla perspektywiczny zbieg i ma (może) kojarzyć się z widokiem toru kolejowego prowadzącego do rampy wyładowczej obozu. Ogólnie, w intencji autora, całość wnętrza sugeruje odejście od normy, od normalności. Ważną rolę odgrywa w muzeum współgranie malarstwa, rzeźby i architektury. Zamówione zostały cztery dzieła sztuki. Richard Serra swoją ciężką stalową płytę zatytułowaną Gravity ustawia tak, że tnie ona asymetrycznie schody i rozszczepia schodzącą falę zwiedzających. Autor buduje w ten sposób niepokojącą sytuację przymusowego rozdzielenia. Szczególnie istotnym a niezastąpionym atutem funkcjonowania tego muzeum jest stała obecność grupy kilkudziesięciu uratowanych z Zagłady, którzy działają w muzeum jako wolontariusze. Są oni żywymi świadkami.
- Niewypowiadalna nieobecność
Koncepcja Muzeum Żydowskiego w Berlinie zaprojektowanego przez Daniela Libeskinda 10) i stojące u jej podstaw pierwotne rozważania autora są szeroko znane. Pokrótce je przypomnijmy. Projekt berliński oparty jest w wyobraźni autora o cztery motywy-aspekty. Wymagają one uprzedniej znajomości, by mogły być dostrzeżone w ukończonej budowli, nie wydaje się bowiem możliwe odczytanie ich z samego oglądu budynku w naturze przez nieprzygotowanego odbiorcę.
Pierwszy z nich to rozwijanie budynku "między liniami", z
których jedna jest pociętą na odcinki prostą nieciągłej i niedostępnej
pustki, a druga ciągnącą się "w nieskończoność" linią łamaną, która
wyznacza bryłę. Pustka reprezentuje to, o czym autor pragnie nam
przypomnieć, "co zostało zgubione i nie zostanie nigdy naprawione". "Stracona
kubatura" ma uzmysławiać "niewypowiadalną nieobecność" 11).
Architekt przyjmuje tutaj rolę poety przestrzeni (► Fig. 2).
Fig. 2. Niewyobrażalna nieobecność
Muzeum Żydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Można zauważyć podobieństwo, jeżeli nie tożsamość z postawą Tadeusza Różewicza. Jak pisze Maria Janion "ukrytym zdarzeniem lirycznym poezji Różewicza jest to, co niewyrażalne – śmierć. Różewicz zrodził się jako poeta Holocaustu – zjawiska wyjątkowego (...)" 12). Nie tylko jednak temat Holocaustu zdaje się zbliżać Libeskinda i Różewicza. Janion zauważa, że zasadniczym dylematem Różewicza jest: "jak nie napisać wiersza, jak to zrobić, żeby dojść do milczenia poety", ponieważ "zmagać się z tym co niewyrażalne, to zmagać się z milczeniem. (...) Co innego jest milczeć, a co innego jest mówić milczenie". Podobnie Libeskind, stara się wypowiedzieć to co niewypowiadalne, stosując zamiast materialnych brył, uważanych zwykle za tworzywo architektury, pustkę, którą można rozumieć jako anty-przestrzeń, "brak" architektury. Znajomość licznych autorskich esejów 13), które są wariantami podstawowego konceptu Libeskinda jest ważna dla zrozumienia projektu i na pewno byłaby pomocna widzowi w pełniejszym odbiorze architektury muzeum. Percepcja poetyckich propozycji i postaw w architekturze wymaga przygotowania.
Drugim aspektem jest postać Arnolda Schönberga i jego niedokończona opera Mojżesz i Aaron, z jej "niemuzycznym uzupełnieniem słowa". Libeskind widzi gmach Muzeum jako próbę architektonicznego dokończenia tej opery.
Trzecim aspektem jest lista nazwisk Żydów deportowanych z Berlina, oparta na Gedenkbuch. Łącząc między sobą przedwojenne adresy tych osób na planie Berlina architekt otrzymał zbiór przecinających się linii, wśród których łatwo można było wydobyć niektóre, by zarysować rodzaj gwiazdy Dawida 14). Jej ostrokątna geometria leży (rzekomo) u podstaw zygzaka bryły Muzeum. Tu znowu, tylko świadomość toku myślowego architekta pozwala odczytać ten pomysł w rzeczywistości. Z poziomu ulicy nie można bowiem zauważyć tej zależności.
Czwartym aspektem jest tekst Einbahnstraße Waltera Benjamina, który został wcielony w sekwencję sześćdziesięciu sekcji wzdłuż zygzaku, z których każda przedstawia jedną ze 'stacji Gwiazdy' opisanych przez Benjamina.
Odbiorcy wtajemniczonemu w te aspekty, znajomość źródeł
inspiracji autora pozwala na pełniejszą recepcję dzieła
architektonicznego, zgodną z myślą autora. Reprezentacja wydarzenia opiera
się na wiedzy i pamięci widza, także na pamięci zbiorowej społeczeństwa.
Poznanie jest przede wszystkim intelektualne.
- Reprezentacja narzucona przez zmysły
W berlińskim muzeum, niezależnie od działania narracyjnego, wymagającego poznania i wiedzy oraz pamięci, należy zauważyć, istotne jak się wydaje, novum jakim jest behawioralne oddziaływanie tej architektury 15). Środkiem działania jest nie tylko gablota wystawowa i jej zawartość (eksponat), ale bezpośrednie oddziaływanie przestrzeni budynku na zmysły widza. Abstrakcyjnie uformowana architektura narzuca wrażenia, których odbioru (przeżycia) odbiorca nie może uniknąć. Ma to na celu umożliwić architektowi wpływ na przeżycia widza bez pośrednictwa anegdoty i postawienie odbiorcy w sytuacji świadka wydarzenia historycznego. Dzieje się tak oczywiście tylko pod pewnymi wybranymi i możliwymi do zaakceptowania względami, ale to, co jest osiągnięte godne jest zauważenia.
Aby swoje działanie uczynić skutecznym architekt wprowadza zabiegi, które mają na celu uniemożliwienie percepcji w zwykłych kategoriach 16). Struktura przestrzenna obiektu jest istotną nowością. Na negację paradygmatu tradycyjnego (klasycznego, "normalnego") budynku składa się: odrzucenie osiowości w dyspozycji całości; odrzucenie symetrii; odrzucenie zasady równowagi brył; brak "wejścia głównego"; zatarcie kondygnacji (przez ukrycie ich ilości następuje także kamuflaż skali całego obiektu); brak okien i innych elementów tradycyjnego budynku.
Nie spotykamy tu nawet najdalszego echa akademickiej klasycznej kompozycji osiowej, która w jakimś stopniu nadal rządzi większością projektowanych budynków na świecie. Funkcjonalny problem czytelności wejścia i dojazdu został w ogóle zlikwidowany przez ich brak. Okna, dzięki którym, licząc ich poziomy, konstatujemy liczbę kondygnacji budynku i przez to zwykle możemy się zorientować już z daleka w jego skali, tutaj rozeznanie takie uniemożliwiają. Otwory w powłoce, które częściowo pełnią rolę tradycyjnych okien, tworzą rysy, bruzdy, wyżłobienia, znaki, nieregularne pola przebiegające zgodnie z regułami supergrafiki nałożonej na fasadę i pozostają w luźnym związku z wewnętrzną organizacją budynku jako przedmiotu użytkowego.
Pozbawiony tradycyjnych punktów odniesienia widz staje w swoim odbiorze oczyszczony, nieuzbrojony i intelektualnie nagi wobec niepojętego przedmiotu jakim jest niezwykła przestrzeń – budynek bez drzwi, bez okien, bez dachu nawet, pokryty jaszczurczą powłoką metalu.
Kolejne etapy zwiedzania prowadzą przez podziemie w górę ku niebu, a zmysły wzroku, słuchu, dotyku i kinestetyczne są atakowane w sposób narzucający jednoznaczny odbiór. Słusznie zauważa Nan Ellin 17), że strach zawsze był obecny w doświadczeniu ludzkim, a domy w mieście zawsze miały na celu spełnienie potrzeby ochrony przez niebezpieczeństwem. Berlińskie muzeum przeciwnie, jest budynkiem, który ma nas obnażyć. Libeskind, na tyle na ile mu pozwala prawo budowlane, tworzy architekturę, która budzi niepokój, niezależnie od posiadanej wiedzy historycznej, wrażliwości estetycznej czy znajomości literatury, a nawet esejów samego architekta.
Chwyty zastosowane przez Libeskinda należą do znanych w historii architektury. Są to: korekty perspektywiczne, operowanie światłem i jego brakiem (jasnością i ciemnością), drastyczne zmiany wysokości przylegających do siebie pomieszczeń, odchylenia od pionu i poziomu, zmiany jakości akustycznej przestrzeni. Do nowych zabiegów należą ostre, "niefunkcjonalne" kąty występujące w zdekonstruowanej przestrzeni.
Operowanie skąpym światłem i gładkim murem oraz długimi
ciągami korytarzy znamy z architektury starożytnego Egiptu. Istotne jest odróżnienie
projektu Libeskinda od wcześniej spotykanych realizacji architecture
parlante. Niespodzianki, takie
jak spływ podziemną rzeką Letą, czy Styksem w Zofijówce k. Humania, czy
też groty w parkach, mosty poddające się przy przechodzeniu (drażniące
poczucie stasis) (w Stourhead czy parku Bagno k. Münster), groty z
zaskoczeniem i niespodzianką – przeważnie wodotryskiem (jak grota
Herkulesa w Cassel) i inne tym podobne stosowane w osiemnastowiecznych parkach
zabiegi – celowe, były jednak tworzone dla w sumie niegroźnego
przestraszenia, rozbawienia, rozrywki. I dzisiaj w parkach rozrywki jednym z
obowiązkowych elementów programu jest tunel strachu. W berlińskim budynku
nowość polega na zastosowaniu podobnych efektów w oficjalnej architekturze,
dla wzbudzenia lęku i niepokoju w celu głębokiej refleksji, jako
reprezentacji tragicznego wydarzenia historycznego.
- Droga do świata umarłych
Wejście do Muzeum Żydowskiego znajduje się poza
interesującym nas budynkiem, w barokowym pałacu Muzeum Berlińskiego (Kollegienhaus).
Schodzimy w dół drogą, która jest współczesną realizacją potrzeby
labiryntu (► Fig. 3).
Fig. 3. Zejście do otchłani
Muzeum Żydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Schody wejścia głównego w Kollegienhaus.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Tak się wchodziło tradycyjnie do synagogi, ale także romańskiego kościoła ("z głębokości ku Tobie wołałem ..."). Tu schodzimy zarazem do świata umarłych. Słabo oświetlonymi schodami opuszczamy się do podziemi, bardzo wyraźnie zagłębiając się w krainę ciemności. Poziom natężenia oświetlenia jest bardzo niski. Na najniższym poziomie znajdujemy się na rozdrożu trzech korytarzy, które krzyżują się wokół trójkątnej wyspy-witryny (► Fig. 4).
Fig. 4. Rozdroże
Muzeum Żydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Rozdzielenie korytarzy podziemnych.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Wybierając się w prawo natrafiamy na z pozoru ślepo kończący się korytarz, który coraz bardziej się zacieśnia. To efekt podnoszącej się posadzki i opadającego stropu, czego nie jesteśmy może świadomi, natomiast odczuwamy osaczenie. Na koniec opieramy się o ścianę. Brakuje nam powietrza.
Możemy namacać metal drzwi wypełniających końcówkę
korytarza. Otwierając je wchodzimy do wieży (w muzealnym przewodniku zwanej
wieżą Holocaustu). Tu panuje ciemność. Żelbetowe nagie ściany ustawione
pod różnymi kątami na rzucie trapezu, tworzą sytuację akustyczną, która
polega na tym, że każdy szmer, czy głos nawet pojedynczego odwiedzającego
to miejsce jest wielokrotnie powielany i daje w efekcie tło dźwiękowe
kojarzące się nieodparcie z szeptami lub głosem zaniepokojonego tłumu,
hałasem nerwowo prowadzonych niezrozumiałych rozmów. To zaniepokojenie potęguje
także to, że jedyne widoczne źródło światła znajduje się u góry na
szczycie wieży, bardziej się go domyślamy, niż w rzeczywistości oświetla
pomieszczenie (► Fig. 5).
Fig. 5. Jedyne wyjście
Muzeum Żydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Wnętrze wieży Holocaustu.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Gdy wzrok się przyzwyczai, widać drabinkę, ale zaczyna się ona na wysokości grubo poza zasięgiem naszych rąk. Jest niedostępna. Jest jakimś sygnałem drogi wyjścia, nadziei, ale jest nieosiągalna. W dość prosty sposób stworzony został nastrój zagrożenia, niepewności i sytuacji bez wyjścia (oczywiście zwiedzający jest świadomy którędy wszedł, ale drzwi się same zamknęły i nie ma pewności, że od wnętrza można je otworzyć). Mamy do czynienia z archetypowym doświadczeniem jaskini i labiryntu.
Wracając do skrzyżowania możemy wybrać drogę ku
światłu: albo w górę, do prostego biegu schodowego, który prowadzi na wyższe
kondygnacje, albo wprost, poziomo, do ogrodu.
- Niedostępny ogród budzący niepokój i niepewność
Ogród E.T.A. Hoffmana jest jedną z opowieści Hoffmana,
bajkową sytuacją, ale narzuca też, przez wyprowadzenie widza z równowagi,
dość łatwo bardzo konkretne przeżycie. Żeby wejść do tego ogrodu musimy
opuścić gmach muzeum. Znajdziemy się wówczas w zagłębieniu (ponad 3 m
poniżej poziomu terenu wokół muzeum), na poziomie posadzki w piwnicy. Tu
tkwią mające kilkanaście metrów wysokości ogromne słupy-donice, na których
szczycie zasadzone są drzewka oliwne. Jest to ogród, którego zieleń jest
niedostępna. Zwracając głowę w górę być może marzymy o znalezieniu
się w rajskim ogrodzie. Ten tu, gdzie chodzimy jest kamienny i betonowy. W
rzeczywistości jest to labirynt, w znaczeniu błędnika i na błędnik nasz
oddziałuje. Nie tylko bowiem nieosiągalność drzew i lęk przed
zabłądzeniem nas niepokoi. Żelbetowe pnie są odchylone od pionu o 10o-12o,
podobnie jak posadzka odpowiednio od poziomu. Donice zachowują więc
prostopadłość do posadzki. Chodzenie po ukośnej powierzchni powoduje
pewien dyskomfort. Ale przebywanie w lesie pochylonych pni tworzy już
sytuację pobytu na pokładzie statku płynącego po wzburzonym morzu (► Fig. 6).
Fig. 6. Niepewność
Muzeum Żydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Ogród E.T.A. Hoffmanna.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Maszty pozostają w "normalnej" relacji do pokładu, natomiast czujemy, że cały statek jest przechylony. Po kilku minutach przestawiamy automatycznie nasz mechanizm percepcyjny. Siła oddziaływania otoczenia przekształconego geometrycznie względem niezmiennych parametrów wynikających z grawitacji, powoduje, że przy całym niepokoju spowodowanym brakiem stabilnego poziomu, zaczynamy traktować postacie innych zwiedzających ten zakątek jako dziwacznie pochylone – odchylone od normalności. To znowu powoduje poczucie niepewności. Jesteśmy w sytuacji podróży, której cel pozostaje nieosiągalny, a przeżycie niepewne. Odniesienie do historii, do wymuszonej ucieczki ze świata normalnego życia, do emigracji w poszukiwaniu nowej ojczyzny jest oczywiste.
- Wybawienie
Wracając z ogrodu możemy udać się trzecim korytarzem ku górze.
Jest on także trudno zauważalną pochylnią. To powoduje, że patrząc z
jednego końca wydaje się dłuższy i wyższy, z drugiego – w przeciwną
stronę zaś, krótszy i niższy. Sylwetki ludzi na końcu są albo względnie
większe albo mniejsze. Także we wnętrzu budynek oszukuje nasze poczucie
skali. Idziemy schodami ku niebu (niemiecka nazwa tego typu jednobiegowych
schodów to właśnie Himmeltreppe).
Metafizyczne dążenie ku górze podkreślone jest tym, że górne partie
budynku są silniej oświetlone niż dół schodów (► fig. 7).
Fig. 7. Nadzieja wybawienia
Muzeum Żydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Himmeltreppe – schody na górne kondygnacje.
(fot. J.K. Lenartowicz)
- 4. Podsumowanie
Dzieła architektury zasadniczo nie nadają się do
reprezentowania wydarzeń. Mimo to, jak starano się wykazać, tkwią w
architekturze potencjalne możliwości przywoływania wizji, także tragicznych
wydarzeń historycznych. Przedstawiono typologię możliwych przypadków. Jak się
wydaje, w ostatniej wyróżnionej kategorii – laboratorium,
architektura zbliża się do granic swoich możliwości, narzucając widzowi
rolę świadka zastępczego. Proponowany termin laboratorium ma być może
głębsze znaczenie. Don Fowler zauważył, że "czym była katedra dla XIV
wieku, dworzec kolejowy dla XIX wieku, a biurowiec dla XX wieku, tym jest
laboratorium dla XXI wieku. To znaczy, że laboratorium ucieleśnienia, zarówno
w programie jak i technologii, ducha i kulturę naszego wieku i przyciąga
największe intelektualne i ekonomiczne zasoby naszego społeczeństwa." Ta
uwaga została uczyniona co prawda w odniesieniu do laboratoriów badawczych w
zwykłym tego pojęcia znaczeniu, jest jednak symptomatyczna. Badanie
eksperymentalne, zwłaszcza odnoszące się do życia ludzkiego będzie
odgrywać coraz większą rolę w nauce. Eksperyment z widzem, użytkownikiem
architektury, polegający na bezpośrednim przekazie, z pominięciem
świadomości intelektualnej, angażujący zmysłowe doznania ludzkiego ciała w
szerokim spektrum jest dziś coraz bardziej obecny w architekturze. W budynku
Libeskinda mamy do czynienia z wybitnym dziełem architektury. Jest to "architektura
czysta" – sama dla siebie 18).
Uznane kryteria pozwalają nam mierzyć
takie unikalne dzieła. Kryteria te odnoszą się do zmysłowych,
fizjologicznych reakcji naszego organizmu; co do tego panuje dość duża
zgodność wśród badaczy 19).
Naszym udziałem staje się – rzadko spotykane gdy
chodzi o architekturę – przeżycie, niepokojące mrowienie, nabokovowskie
ciarki, czy też gęsia skórka 20),
które świadczą o tym, że dzieło
trafia nam prosto i głęboko do serca. Muzeum Libeskinda przy tej okazji
jednak, a może nawet zanim to uczyni, wywiera na nas działanie, poddając się
któremu, i to jest tezą niniejszego eseju, możemy na chwilę utożsamić
się, zachowując wszelkie proporcje, z sytuacją ludzi zagrożonych zagładą.
- Przypisy:
- Brigadeführer-SS i generał policji Jürgen Stroop zatytułował swój luksusowo sporządzony raport dotyczący akcji zburzenia warszawskiego getta: "Żydowska dzielnica mieszkaniowa w Warszawie już nie istnieje!". Pisze w nim: "... postanowiłem zniszczyć całą żydowską dzielnicę mieszkalną przez spalenie wszystkich bloków." Odpowiedzialny zaś za sprawy budowlane Obergruppenführer-SS Heinz Kammler dopilnował, żeby ruiny wysadzono w powietrze, zamieniając ostatecznie 15 maja 1943 r. byłe getto w płaską kamienno-ceglaną pustynię. [Za:] J. Heydecker i J. Leeb, Trzecia Rzesza w świetle Norymbergi. KiW, Warszawa 1979. (powrót)
- Kaprys historii chciał, że tworzące pochyłe tło brązowej grupy rzeźbiarskiej Pomnika Powstania w Getcie Warszawskim kamienie zostały zgromadzone przez artystę Arno Brekera na niedoszły pomnik niemieckiego Zwycięstwa. (powrót)
- Projekt konkursowy z 1958 r. (powrót)
- Norbert Elias, The Germans ("Rozważania o Niemcach"). Columbia UP, 1996. (powrót)
- Nagroda w konkursie z 1993 r., obecnie w stadium realizacji. (powrót)
- Informacja wg broszury Museum of Jewish Heritage. New York, N.Y., b.d. (powrót)
- Niektóre istniejące miejsca są bardziej wynikiem przypadku niż świadomego działania – tu należą przestrzenie między dwiema powłokami kopuł w katedrze we Florencji czy Bazylice Św. Piotra w Rzymie. (powrót)
- James Ingo Freed jako architekt prowadzący z firmy Pei, Cobb, Freed & Partners. Budowa muzeum trwała w latach 1993-1994. (powrót)
- Wg: Ralph Appelbaum [w:] Lotus international, nr 93, 1997, s. 78. (powrót)
- Projekt gmachu dla Działu Żydowskiego Muzeum Berlińskiego, sporządzony na konkurs w 1989 r., uzyskał pierwszą nagrodę. Prace nad projektem, który ostatecznie uzyskał nazwę Muzeum Żydowskiego, zostały zamknięte z 1993 r. Długo budowany gmach, udostępniony publiczności do zwiedzania jeszcze w trakcie ostatnich faz wznoszenia, został oficjalnie otwarty we wrześniu 2001 r. (powrót)
- Warto zauważyć, że prekursorem niedostępnej pustki symbolizującej nieobecność jest Claude-Nicolas Ledoux, który w swoim projekcie podziemnego cmentarza w Chaux wprowadził kulistą, oświetloną z góry przestrzeń, na którą otwierają się podziemne galerie katakumb (przełom XVIII/XIX w.). (powrót)
- Maria Janion, "To, co trwa". Przemówienie wygłoszone 3 lutego 2000 r. w Zamku Królewskim w Warszawie podczas wręczania Tadeuszowi Różewiczowi Nagrody Wielkiej Fundacji Kultury. [W:] Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarłymi. Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000. (powrót)
- Wymienić tu można: D. Libeskind, Between the Lines [w:] P. Noever (ed.) Architecture in Transition. Between Deconstruction and New Modernism. Prestel, Monachium 1991; Daniel Libeskind 1987-1996. El Croquis, nr 80, Madryt 1996. (powrót)
- Mamy tu do czynienia z przykładem architecture parlante, "mówiącej architektury" ulubionego sposobu wyrazu architektury XVIII w. Pomysł pawilonu, którego rzut oparty jest o rysunek sześcioramiennej gwiazdy Dawida, miał wcześniej architekt Jerzy Buszkiewicz w zrealizowanym razem z rzeźbiarzem Józefem Stasińskim pomniku na terenie obozu zagłady w Chełmnie nad Nerem (r. 1958). (powrót)
- Sam Libeskind mówi o tym, że budynek "to nie forma, obraz lub tekst, ale doświadczenie, którego nie można symulować" (przemówienie z okazji przyznania mu 1999 Deutsche Architekturpreis (Niemieckiej Nagrody Architektonicznej za rok 1999). (powrót)
- Libeskind daje wyraz swojemu zaniepokojeniu wynikami konkursu na Alexanderplatz w Berlinie, gdzie w nagrodzonej pracy widać odejście od eksperymentu, nowoczesnych materiałów i tendencję, by "przy użyciu tysiącletnich materiałów budować granitową solidność", zgodnie w wyobrażeniami biurokratów o mieście. Taki niewinny z pozoru zwrot w myśleniu może być, jak uczy historia, początkiem niebezpiecznych wydarzeń. (D. Libeskind, 'Die Banalität der Ordnung' [w:] Gert Kähler (Hrsg.) Einfach schwierig. Eine deutsche Architekturdebatte. Ausgewählte Beiträge 1993-1995. Vieweg, Braunschweig/Wiesbaden 1995, s. 37.) (powrót)
- Nan Ellin (ed.), Architecture of Fear. Princeton Architectural Press, New York, N.Y. 1997. (powrót)
- Obiekt jest przeznaczony do zwiedzania jako przestrzeń, zanim zostanie wprowadzona funkcja muzealna. Witold Rybczynski w eseju 'But Is It Art?' (w: Looking around. A Journey Through Architecture. Penguin Books, New York, N.Y. 1995, s. 187) przypomina, że w listopadzie 1989 r. krytyk Paul Goldberger pochwalił dyrektora Wexner Center for the Visual Arts w Columbus (Ohio), którego budynek zaprojektowali Peter Eisenman i Richard Trott, za to, że zdecydował by przed upływem kilku miesięcy od otwarcia gmachu nie wieszać żadnych obrazów w galeriach tak, żeby przestrzeń została lepiej doceniona przez publiczność. To gwarantowało, że muzeum bardziej niż wystawiana w nim sztuka stanie w ognisku uwagi. Budynek miał starczyć za wystawę. To wzbudziło pytanie, co jest warte muzeum sztuki bez sztuki. Oczywistą odpowiedzią jest to, że sama architektura jest (także) sztuką. Podobna historia zdarzyła się z muzeum Libeskinda w Berlinie, które było udostępnione publiczności za opłatą jeszcze w fazie budowy – jako czysta przestrzeń, i które w tym stanie zwiedziło prawie pół miliona osób. (powrót)
- Vladimir Nabokov pisze na przykład: "choć czytamy za pomocą mózgu, siedzibą artystycznych rozkoszy jest miejsce pomiędzy łopatkami. Dreszczyk, który tam odczuwamy jest z pewnością najwyższą formą emocji, jaką zdołała osiągnąć istota ludzka w procesie ewolucji czystej sztuki i czystej nauki". (V. Nabokov, Wykłady o literaturze. Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 2000, s. 107.) (powrót)
- Robert Cumming, 'What makes a masterpiece?', wykład przedstawiony 10 maja 1995 r. w Muzeum Miejskim w Münster. (powrót)
Artykul opublikowany po angielsku w piśmie Kultura Współczesna, nr 4 (38), 63-83,
Warszawa 2003,
w tomie zatytuowanym
"Memory of the Shoah Contemporary Representations",
edytor: Anna Zeidler-Janiszewska.
Artykuł ten, za zgodą Anny Zeidler-Janiszewskiej wyszedł w języku polskim w czasopiśmie
Konteksty, nr 3-4 (262-263) rok LVII, 2003, s. 321-330.
 Krzysztof Lenartowicz (fot. Jan Zych) |
Krzysztof Lenartowicz, urodzony w 1944 r. w Wilnie. Architekt z uprawnieniami. Profesor na Wydziale
Architektury Politechniki Krakowskiej. Od roku 1989 prowadzi własną praktykę architektoniczną w partnerstwie w firmie
STUDIO ARCHI 5, sp. z.o.o. w Krakowie.
Projekty i budowle: ukończenie kościoła parafialnego w Jaworznie (1971-1980); kościół parafialny w Wilkasach (1984-); restauracja zabytków (np. Domu Norymberskiego w Krakowie, 1994); biurowce (np. Miejskiego Przedsiębiorstwa Komunikacyjnego w Krakowie, 1993); budynki mieszkalne w okolicy Krakowa, budynki służby zdrowia; wnętrza. Zdobywca licznych nagród i wyróżnień w polskich i międzynarodowych konkursach architektonicznych, np. honorowego wyróżnienia w międzynarodowym konkursie na siedzibę partii TANU w Dar-ES-Salaam (współautor, 1972); pierwszej nagrody w konkursie I Biennale Architektury Kraków '85 na projekt zagospodarowania dawnej gazowni w Krakowie (współautor, 1985); pierwszej nagrody na zagospodarowanie i przebudowę dawnej zajezdni tramwajowej i autobusowej w Krakowie (współautor, 1999); trzeciej nagrody w konkursie "Najlepszy Budynek Roku 1999" Rady Projektowej dla modernizacji i rozbudowy dawnego Szpitala Żydowskiego w Krakowie (współautor, 1992-1999) Zdobywca pierwszych i/lub drugich nagród kilku konkursach na znaki graficzne. Nauczyciel akademicki na Politechnice Krakowskiej od roku 1973: kierownik Samodzielnego Zakładu Projektowania Architektury Przemysłowej; kierownik Pracowni Architektury Środowiskowej. Wykładowca w Programie Studiów Europejskich Szkoły Architektury Uniwersytetu Tennessee (w Krakowie) (1989-1993). Opiekun grup studentów biorących udział w Międzynarodowych Seminariach Projektowania Urbanistycznego w Nancy (1988); Strasburgu (1989); Trewirze (1989); i Warszawie (1993). Wizytujący profesor w Fachhochschule Münster, Niemcy (1994-1997). Publikacje:
Opracowania, np.:
Ożeniony z Zofią Brzykczyk-Lenartowicz, architektem. Mają jednego syna, Światosława, historyka sztuki w Muzeum Narodowym w Krakowie, i wnuczkę Olgę. |
