Andrzej Kobos
ARCHITEKTURA TRWOGI
J. KRZYSZTOF LENARTOWICZ
- 1. Architektura a reprezentacja wydarzen
Rozwazanie wspolczesnych reprezentacji i pamieci Shoah oznacza mowienie o dzisiaj powstajacych roznego rodzaju relacjach, swiadectwach, obrazach i przedstawieniach zaglady Zydow jako wydarzenia historycznego. Sa one mnogie: wiele sie o Zagladzie pisze nie tylko w dziedzinie dokumentacji ale i w literaturze pieknej, sa liczne przyklady w sztukach wizualnych: malarstwie, grafice, rzezbie i moze nade wszystko w filmie. Odnoszac sie do wspolczesnych reprezentacji tragedii Zydow w architekturze, trzeba na wstepie zapytac o potencjalne mozliwosci architektury jako srodka przekazu wydarzen historycznych.
Architektura bowiem, w podstawowym znaczeniu uzytkowej sztuki ksztaltowania przestrzeni, niezbyt sie nadaje do przedstawiania pamieci historii. Jak wszystkie sztuki, operuje forma, ale jej istote stanowi ksztaltowanie ludzkich zachowan i zapewnienie bezpieczenstwa. Problemy programu funkcjonalnego i uzytkowania stoja wiec przed problemami przekazu semantycznego, nie mowiac juz o obrazowaniu wydarzen. Oczywiscie, pomniki architektury trwaja w czasie i byc moze ze wszystkich dokonan artystycznych, z racji witruwianskiej firmitas, najlepiej uplywowi czasu sie opieraja, samym swoim istnieniem przekazujac pamiec epoki, w ktorej powstaly. Obraz calej epoki zostaje zapisany w sposob automatyczny w tzw. cechach stylowych obiektow. Architektura zwykle jest tylko niemym swiadkiem wydarzen. Czysto architektoniczne przedstawienie ludzkiej tragedii, zniszczen, ktore dotknely ludzi a nie substancje materialna jest trudne do wyobrazenia. Tylko metaforycznie, przez pokazanie ruiny materii mozna oddac zniszczenie narodu. Powstaje wiec pytanie, czy architektura moze przekazywac obraz wydarzen? Zwlaszcza ponownie je przedstawiac, jesli siegnac do zrodloslowu re-prezentacji?
Co wiecej, czy architektura, ktorej zasadniczym celem jest
zapewnianie czlowiekowi bezpieczenstwa, moze w jakis sposob przedstawiac
sytuacje zagrozenia, terroru, ostatecznej katastrofy? Czy, jesli odpowiedz
na te pytania jest pozytywna to, skoro mowimy o Shoah, mozna sobie
wyobrazic architekture leku, zagubienia, niepewnosci, przerazenia –
jako reprezentacje tej zaglady?
- 2. Architektoniczne sposoby obrazowania. Proba typologii
Architektura oddzialuje zarowno na intelekt jak i cialo swoich uzytkownikow. Semantyczny aspekt obiektu architektonicznego odnosi sie do wiedzy, pamieci i uczuc widza, zas fizyczna struktura ksztaltuje zachowania i jest odbierana zmyslami. Architektura, jako sztuka w swej istocie abstrakcyjna i nieprzedstawiajaca, nie jest w stanie odtwarzac obrazow historii. Moze je jednak wywolywac w wyobrazni widza opierajac sie na skojarzeniach i znajomosci faktow historycznych. Moze takze wymuszac reakcje tozsame z przezyciami swiadkow wydarzen tworzac specyficzne srodowiska i sytuacje przestrzenne. Wynika stad pierwsza plaszczyzna typologicznego podzialu architektonicznego obrazowania zwiazana ze sposobem oddzialywania. Znajduja sie na niej przypadki oparte na intelektualnej wspolpracy odbiorcy i przypadki zwiazane z narzucanymi mu przezyciami cielesnymi.
Druga plaszczyzna podzialu typologicznego odnosi sie do czasu powstania obiektu lub sytuacji architektonicznej. Podzial na niej jest rowniez dychotomiczny. Pierwsza grupa typow obejmuje przypadki zwiazane z obiektami i sytuacjami, ktore istnialy w czasie, kiedy dane wydarzenie mialo miejsce, a takze przypadki przeksztalcen takich obiektow i sytuacji; druga obejmuje efekty tworczosci – obiekty i sytuacje wykreowane po wydarzeniu.
Zaleznosc miedzy tak zarysowanymi plaszczyznami systematycznego podzialu polega na tym, ze wszystkie typy nalezace do grupy czasowego wspolistnienia obiektu i wydarzenia jak i wiekszosc typow nalezacych do grupy kreacji odnosi sie do intelektu i uczucia widza. Tylko jeden typ nalezacy do grupy kreacji opiera sie na somatycznych reakcjach odbiorcy.
W dalszym ciagu przedstawiono typologie architektonicznych sposobow obrazowania wydarzen, odnoszac przyklady do historii zaglady Zydow. Jako punkt wyjscia przyjeto czasowa plaszczyzne podzialu. Jak w kazdej typologii podzial na kategorie nie jest ostry i wykluczajacy, poszczegolne typy zazebiaja sie, pozostawiajac rowniez pola nienazwane.
I tak, w grupie obiektow istniejacych przed i w czasie wydarzen wskazac mozna dwa typy obiektow i sytuacji. Sa to swiadek i przeksztalcone skutki wydarzen, przy czym typ pierwszy zawiera w sobie specyficzna kategorie, nazwana tu swiadectwem.
Swiadek wydarzen jest to obiekt architektoniczny, ktory powstal przed nastapieniem wydarzen, o ktorych reprezentacje chodzi w danym przypadku. Moze byc wskazany jako ten, ktory pamieta wydarzenia. Jego zwiazek z wydarzeniem jest jednak wylacznie chronologiczny. Niekiedy nie domyslamy sie, ze obiekt w ogole mial cos wspolnego z wydarzeniem. Przykladem niech bedzie Stara Synagoga w Krakowie, dobrze zachowany, czesciowo zrekonstruowany renesansowy budynek siegajacy poczatkiem XV w., ktory przetrwal Holocaust. O Zagladzie posrednio tylko informuje zmiana funkcji z kultowej na muzealna, nie mowiac o samej ekspozycji muzealnej. Sam obiekt, o ile wiadomo, nie bral udzialu w Shoah, chociaz na podworzu Niemcy dokonywali rozstrzeliwan w okresie okupacji.
Niektore z budynkow-swiadkow wydarzen sa w sposob szczegolny zapisane w historii. Czesto z artystycznego, tutaj architektonicznego, punktu widzenia nie przedstawiaja zadnej wartosci. Przykladem zwiazanym z konkretnymi wydarzeniami moze byc zachowany u zbiegu ulic Wolnosc, Bacciarellego i Kaczej w Warszawie, pochylony kawalek ceglanej sciany, ktory byl czescia muru getta warszawskiego. Niczym sie nie wyroznia, swoim wygladem nie reprezentuje wydarzenia (nawet nie umieszczono na nim tablicy pamiatkowej), w swojej przestrzennej istocie niczego nie "mowi", zwlaszcza o tragedii. Dopiero uzyskana skadinad wiedza, w wyobrazni wrazliwego widza, przeksztalca ten pospolity przedmiot w nosnik obrazu.
Do kategorii swiadkow mozna zaliczyc pewne sytuacje przestrzenne, ktore mialy istotne znaczenie dla przebiegu wydarzen, co poznajemy ze wspomnien osob ocalalych. W filmie Claude'a Lantzman'a "Shoah" z 1985 r. mowa jest w relacjach o "Drodze do nieba", inaczej "Drodze smierci" w Treblince, ktora jest scisle zwiazana z topografia obozu: "byla gorka, a na niej krematorium". Zaleznosci wysokosci i widocznosci poszczegolnych elementow obozu smierci mialy znaczenie w stworzonej przez hitlerowcow rezyserii ostatniej drogi Zydow. Aranzacja poszczegolnych odcinkow miala na celu uniemozliwienie wgladu w odcinek ostatni. Dzialac mialo zaskoczenie, zapewniajace spokoj tlumu nowo przybylych, w istocie nieswiadomych swojego skazania na smierc. Charakterystyczne zalamanie drogi pod katem prostym miedzy rozbieralniami a komorami gazowymi widoczne jest tez na planie obozu w Sobiborze. O ile te relacje przestrzenne zostaly do dzisiaj zachowane (tego typu przestrzenne szczegoly zostaly czesciowo zatarte przez pozniejsze zalozenia pomnikowe), to ich zrozumienie wymaga wiedzy historycznej.
Swiadectwo wydarzen zawiera sie w typie poprzednim: kazde swiadectwo jest swiadkiem. Jest to obiekt, ktorego aktualny stan (zniszczenie, przeksztalcenie, zrujnowanie) swiadczy o wydarzeniu historycznym i wywoluje jego pamiec. Jest to "mowiacy" swiadek, wywolujacy obraz zwiazany z konkretnym wydarzeniem. Mozna tu jako przyklad przytoczyc barokowa Wielka Synagoge w Slonimiu – obiekt wzniesiony w 1642 r., jedyny zachowany na terenie Bialorusi zabytek kultury zydowskiej z tego czasu, zarazem (mimo wszystko) jeden z najlepiej zachowanych w ogole. Zly stan techniczny, zmiana przeznaczenia – sa to dzis juz porzucone magazyny, stopniowo przeksztalcane w publiczne szalety, swiadcza o dramatycznej zmianie, jaka nastapila w wyniku wydarzen historii sprzed 60 lat. Podobnie ma sie sprawa z Wielka Synagoga w Brodach, ktorej dach ulegl zalamaniu. Wrazenia plynace z takich ruin sklaniaja do refleksji nad zatraconym ludem, zmuszaja do zadania pytania: dlaczego tak sie dzieje? Dla przedstawienia sobie dzisiaj toku wydarzen potrzebna jest wiedza o nich, chociaz juz sam widok moze wywolac wstrzas.
Oczywiscie istnieja tez swiadectwa zwiazane z Holocaustem w postaci obozowych budynkow z epoki, takich jak baraki, komory gazowe, ktore dzis, jako puste pomieszczenia, na pierwszy rzut oka nie budza grozy. Widz nie znajacy szczegolow machiny Zaglady nie musi wiazac ich z jej obrazem.
Przeksztalcone skutki wydarzen to nowa sytuacja architektoniczna, mniej lub bardziej swiadomie projektowana, bedaca przestrzennym wynikiem wydarzen historycznych, a nie tylko decyzji funkcjonalnych. Mozna tu mowic juz nie o swiadku, ale o tym, co z obiektu – swiadka zostalo do naszych czasow. Naleza tu realizacje, ktore nie mialy na celu upamietniania, ani obrazowania wydarzen historycznych.
Posrednio zwiazany z Zaglada przyklad, to prawie stumetrowej wysokosci wzgorze Teufelsberg w Berlinie, ktore zostalo usypane po 1945 r. z zebranych w jednym miejscu gruzow budynkow zniszczonych w czasie II Wojny Swiatowej. Dzis sluzy rekreacji mieszkancow Berlina, jako gorka narciarska i rowerowa, nie budzi negatywnych skojarzen i historycznych refleksji.
Dobitniejszym przykladem, bezposrednio zwiazanym z Shoah jest osiedle Muranow w Warszawie. Zburzone na rozkaz Himmlera getto 1) stanowilo po wojnie trudny do rozwiazania problem techniczny. Nie bylo, jak w Berlinie, mozliwosci usuniecia gruzow i zgromadzenia ich w jednym miejscu poza miastem. Skruszona substancja budowlana stala sie wiec podlozem placu budowy nowego osiedla. Utworzony zostal w czesci Warszawy charakterystyczny cokol urbanistyczny, taras o sredniej wysokosci ok. 1.5 m. Jego znaczenie i przyczyna powstania dzis nie sa czytelne (informacje byly przez lata tendencyjnie przemilczane i utajniane), wymagaja poznania i wiedzy historycznej. Po osiagnieciu tej wiedzy reprezentacja tragedii jawi sie potezna wizja w skali urbanistycznej – wszak materialem cokolu jest gruz przemieszany z cialami i krwia ofiar.
W grupie kreacji mozna wyroznic kilka typow, ktorych wspolna cecha jest swiadome ksztaltowanie i czas powstania po wydarzeniach, ktorych reprezentacji poszukujemy. Sa to pomnik jako wyraz idei, pomnik z bezposrednia ekspozycja skutkow lub swiadectw wydarzenia i laboratorium.
Pomnik jako wyraz idei to kreowany ex nihilo obiekt lub zespol przestrzenny, ktorego pomysl powstal w wyobrazni tworcy, a realizacja ma ewokowac emocje oparte na wiedzy, skojarzeniach i pamieci. Upamietnia on wydarzenie, zwykle, acz nie wylacznie, w miejscu, ktore jest zwiazane z tym wydarzeniem. Z zasady nie wykorzystuje autentycznego materialu (swiadectwa). Naleza tutaj rozne, dzisiaj juz liczne, pomniki rzezbiarskie i rzezbiarsko-architektoniczne upamietniajace zaglade Zydow. Przykladowo wymienic mozna najstarszy z nich – Pomnik Bohaterow Powstania w Getcie w Warszawie dluta Natana Rapaporta, wzniesiony w 1948 r. 2), (pozniej skopiowany w Jerozolimie, a wiec w miejscu, ktore nie ma nic wspolnego z Holocaustem), jak i najnowszy pomnik tragedii w Jedwabnem. Pomniki takie, poprzez realistyczny obraz artystyczny i inskrypcje, maja wywolywac czytelny obraz wydarzen.
Pomnik z bezposrednia ekspozycja skutkow lub swiadectw wydarzen to pomnik stworzony z wykorzystaniem autentycznej substancji i/lub sytuacji oryginalnej (swiadectwa), ktora odgrywa w kompozycji role pierwszoplanowa. Wola tworcy ogranicza sie do tla, elementy dodane stanowia rodzaj ramy, aranzuja elementy swiadczace i przyczyniaja sie do intensyfikacji ich ekspresji. Niezrealizowany pomnik oswiecimski Oskara Hansena z zespolem 3), bylby przykladem tego typu, gdy chodzi o reprezentacje pamieci Shoah. Hansen proponowal uznac caly oboz jako pomnik przez wprowadzenie w zastana sytuacje jednego tylko nowego elementu kompozycyjno-uzytkowego, mianowicie skosnie przebiegajacego asfaltowego pasa – drogi rytualnej, ktora tworzylaby rame podporzadkowana zachowanym realiom wydarzen historycznych, a zarazem sluzyla udostepnieniu uswieconego terenu. Rozwiazanie sklaniajace do refleksji opartej na wiedzy, wymagajace pewnego nastroju, skupienia i wysilku w odbiorze.
Zaglada Zydow, jak pisze Norbert Elias 4), byla wynikiem gry skomplikowanych namietnosci i resentymentow spolecznych, ktore powstaly za jednolita fasada ustroju spolecznego. Hitler "raz jeszcze wywolal na oczach mas niemieckiego narodu zjawe posiadajacej hegemonie Rzeszy Niemieckiej". Ta fantazmatyczna zjawa miala w latach 1933-1945 swoj konkret administracyjny – centrum naczelnych organow wewnetrznej kontroli rezymu narodowo-socjalistycznego: siedzibe Gestapo, SD i RSHA w tzw. Prinz-Albert Block, polozonym miedzy ulicami Stresemanna, Niederkircher, Wilhelma i Anhalter w Berlinie. Po wojnie obiekty te zostaly celowo wysadzone w powietrze i wyburzone. Szwajcarski architekt Peter Zumtor w realizowanym obecnie projekcie noszacym motto "Topografia terroru" 5) proponuje obudowanie pozostalosci tych ruin – skrajnie neutralnym w charakterze pojemnikiem, prostopadlosciennym pudelkiem wzniesionym nad niklymi resztkami. Reprezentacja Holocaustu jest tutaj dosc przewrotnie obecna jako spelnienie memento: "kto mieczem wojuje, od miecza ginie". Ten projekt lezy na styku typu pomnika z bezposrednia ekspozycja skutkow wydarzen i kolejnego omawianego tu typu – pojemnika.
Pojemnik to budynek tworzacy opakowanie wlasciwej, zwiazanej z wydarzeniem tresci. Styl architektury w tym wypadku zwykle nawiazuje do epoki i charakteru wydarzen, a przez to czesto jest anachroniczny. Latwo tu o kicz, w ktorym sztucznie stworzona rzeczywistosc ma sie kojarzyc z kolorytem minionej epoki i krajobrazem wydarzen na zasadzie zespolow skansenowskich. Przykladem moze byc budynek Muzeum Zydowskiego Dziedzictwa w Nowym Jorku, ktore ma w swoim logo podtytul a living memorial to the Holocaust 6). Swoja bryla nawiazuje, do budownictwa synagogalnego, chociaz bardziej przypomina babilonski zigguratu i nie ma programowego celu reprezentacji Holocaustu.
Laboratorium to obiekt, ktory odwoluje sie do
archetypicznych reakcji, takich jak doswiadczenie mroku, czy jaskini. Reakcje
takie wywoluje 17. Obiekt projektowany swiadomie z mysla o reakcjach
widza sytuujacy dzisiejszego odbiorce w warunkach nawiazujacych do
sytuacji wydarzenia historycznego. Jest to istotnie nowy typ. Tworca odwoluje
sie nie do pamieci odbiorcy, do posiadanej przez niego wiedzy, do jego
wyobrazni, ale wprost atakuje zmysly widza, stawiajac go w sytuacji, ktora
byla udzialem pierwotnych swiadkow. Odbiorca, w akceptowalnych granicach,
poddawany jest dzialaniu warunkow srodowiska tozsamych z warunkami
percypowanymi przez uczestnikow wydarzenia, acz artystycznie przetworzonych.
Ma tu miejsce bezposrednie, wisceralne, poza refleksja intelektualna
pozostajace, oddzialywanie przestrzeni na zmysly uzytkownika, ktory ma
stac sie "swiadkiem zastepczym". Przykladami moga byc Muzeum
Pamieci Holocaustu w Waszyngtonie i Muzeum Zydowskie w Berlinie, w dalszym
ciagu tekstu omowione szerzej.
- 3. Laboratoria architektury psychologicznej
Reakcja postmodernizmu w architekturze bylo przeniesienie
akcentu na semantyczne wartosci budynku, programowo negowane przez gloszacy
abstrakcje modernizm. Dzis poszukuje sie jednak innych srodkow wyrazu niz
tylko operowanie kodami znaczeniowymi. Architektura znowu odnajduje sie jako
sztuka przestrzeni. Uswiadomienie tego faktu przywraca rownowage
wlasciwa tej dziedzinie. Poszukiwanie nowych srodkow wyrazu w
architekturze, podobnie jak w calej sztuce wspolczesnej, prowadzi do
zainteresowania cialem czlowieka. Dokonania w dziedzinie psychologii, ktora
od lat szescdziesiatych dwudziestego wieku rozwinela badania srodowiska,
staja sie mniej lub bardziej uswiadamiana podstawa dzialania architektow.
Doswiadczenia psychologii architektury prowadza do architektury
psychologicznej, opartej o refleksje nad czlowiekiem i jego zachowaniem.
- Rezonator pamieci
Muzeum Pamieci Holocaustu Stanow Zjednoczonych w Waszyngtonie, D.C., projektu Jamesa I. Freeda 8) mozna zaliczyc do typu budynku-pojemnika. Zarazem jednak niesie ono w sobie watki, ktore pozwalaja traktowac je w kategorii laboratorium. Sa to aspekty, ktore wplywaja na somatyczne, automatyczne, podswiadome przezycia widza, niezalezne od jego wiedzy, swiadomosci i pamieci. Stanowia gre nie z intelektem, ale ze zmyslami. To jest glownym celem dzialania architekta. Muzeum w Waszyngtonie wedlug koncepcji autora nie ma byc neutralnym pojemnikiem, ale architektura, ktora odnosi sie do historii poprzez pewne abstrakcyjne formy. Te metaforyczne i symboliczne formy stanowia otwarty na interpretacje system, ktory ma sie stac "rezonatorem pamieci" zwiedzajacego. Freed pragnie, by jego budynek byl przezywany poprzez trzewia (viscerally). Wynika to z zalozenia, ze podobnie jak Shoah nie da sie zrozumiec, tak i ten budynek nie jest pomyslany, zeby go pojmowac intelektualnie. Ma on zaangazowac zwiedzajacego i poruszyc jego emocje, wprowadzic w przerazenie, wzbudzic smutek, zaniepokoic, w konsekwencji zmusic do reflekcji, nikogo nie pozostawic obojetnym.
"Gdy chodzi o ekspozycje stala, przy projektowaniu Muzeum Pamieci Holocaustu Stanow Zjednoczonych podejscie projektowe bylo minimalistyczne i przejrzyste, a projektanci prowadzili dialog tylko z historia – nie z historia stylow, czy konwencjami, ktore rzadza wiekszoscia prezentacji muzealnych; staralismy sie uzyskac poczucie zanurzenia, usilujac zatrzec styk miedzy eksponatami i architektura. Strategia instalacji obejmowala usuwanie zwyklych barier, jakie tworza niekiedy oszklone gabloty: niektore przedmioty moga byc dotykane, a reakcje jakich oczekujemy sa zarowno somatyczne jak intelektualne. (...) Projekt mial na celu uzyskanie srodowiska tak dalece zespolonego z jego przedmiotem, zeby pamiec przezyc wyniesionych z muzeum i dzielenie sie pamiecia w dyskusjach trwaly w zyciu zwiedzajacych." 9)
Zewnetrzna architektura waszyngtonskiego muzeum jest powidokiem miejsc zwiazanych z Holocaustem, ktore odwiedzil architekt: obozow, gett, ich zachowanych struktur i materialow budowlanych. W szkicach koncepcyjnych Freeda widzimy rodzaj bliskowschodniego miasteczka z wystajacymi kopulami synagog, w realizacji – wiezyczki straznicze z obozu koncentracyjnego. Budynek zawiera elementy ukrycia, zludzenia, rozluznienia struktury, dwoistosci. Jego widziany z ulicy obraz "normalnego" budynku z kamienna okladzina kontrastuje z pelnym sprzecznosci wnetrzem. Otwory wydajace sie oknami sa zamurowane. W rzeczywistym otworze natomiast odwrocony zostal zwykly porzadek: "szyby" sa nieprzejrzystymi plytami kamiennymi, natomiast ich "ramy" sa z przezroczystego szkla. Przeszklony swietlik nad wysoka centralna przestrzenia Sali Swiadectwa przebiega skosnie i tworzy zwichrowana, ekscentryczna, nieregularna strukture, ktora moze sie kojarzyc z zapadnietym dachem synagogi w Brodach. Freed stwierdza, ze ten dach "mowi zwiedzajacym, ze cos tu nie gra". Zastosowane we wnetrzu rozwiazania konstrukcyjne i materialowe z epoki rozwoju przemyslu (nitowane belki zelazne, nietynkowana spoinowana czerwona cegla) maja sie kojarzyc z idealami wczesnego modernizmu, czasu ideologii, ktore doprowadzily jednak do budowy fabryk smierci. Przerzucone ponad swietlikiem szklane kladki, po ktorych przechodza widmowo zdeformowane przez zalamanie promieni postacie innych zwiedzajacych, tworza sytuacje nadzoru, niepokojace wrazenie bycia pod obserwacja (► Fig. 1).
Fig. 1. Aparat nadzorowania
Muzeum Pamieci Holocaustu Stanow Zjednoczonych w Waszyngtonie, D.C.,
arch. James I. Freed (Pei, Cobb, Freed & Partners), 1994.
(zrodlo: Internet)
Glowny bieg schodowy zweza sie wznoszac ku gorze, co podkresla perspektywiczny zbieg i ma (moze) kojarzyc sie z widokiem toru kolejowego prowadzacego do rampy wyladowczej obozu. Ogolnie, w intencji autora, calosc wnetrza sugeruje odejscie od normy, od normalnosci. Wazna role odgrywa w muzeum wspolgranie malarstwa, rzezby i architektury. Zamowione zostaly cztery dziela sztuki. Richard Serra swoja ciezka stalowa plyte zatytulowana Gravity ustawia tak, ze tnie ona asymetrycznie schody i rozszczepia schodzaca fale zwiedzajacych. Autor buduje w ten sposob niepokojaca sytuacje przymusowego rozdzielenia. Szczegolnie istotnym a niezastapionym atutem funkcjonowania tego muzeum jest stala obecnosc grupy kilkudziesieciu uratowanych z Zaglady, ktorzy dzialaja w muzeum jako wolontariusze. Sa oni zywymi swiadkami.
- Niewypowiadalna nieobecnosc
Koncepcja Muzeum Zydowskiego w Berlinie zaprojektowanego przez Daniela Libeskinda 10) i stojace u jej podstaw pierwotne rozwazania autora sa szeroko znane. Po krotce je przypomnijmy. Projekt berlinski oparty jest w wyobrazni autora o cztery motywy-aspekty. Wymagaja one uprzedniej znajomosci, by mogly byc dostrzezone w ukonczonej budowli, nie wydaje sie bowiem mozliwe odczytanie ich z samego ogladu budynku w naturze przez nieprzygotowanego odbiorce.
Pierwszy z nich to rozwijanie budynku "miedzy liniami", z
ktorych jedna jest pocieta na odcinki prosta nieciaglej i niedostepnej
pustki, a druga ciagnaca sie "w nieskonczonosc" linia lamana, ktora
wyznacza bryle. Pustka reprezentuje to, o czym autor pragnie nam
przypomniec, "co zostalo zgubione i nie zostanie nigdy naprawione". "Stracona
kubatura" ma uzmyslawiac "niewypowiadalna nieobecnosc" 11).
Architekt przyjmuje tutaj role poety przestrzeni (► Fig. 2).
Fig. 2. Niewyobrazalna nieobecnosc
Muzeum Zydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Mozna zauwazyc podobienstwo, jezeli nie tozsamosc z postawa Tadeusza Rozewicza. Jak pisze Maria Janion "ukrytym zdarzeniem lirycznym poezji Rozewicza jest to, co niewyrazalne – smierc. Rozewicz zrodzil sie jako poeta Holocaustu – zjawiska wyjatkowego (...)" 12). Nie tylko jednak temat Holocaustu zdaje sie zblizac Libeskinda i Rozewicza. Janion zauwaza, ze zasadniczym dylematem Rozewicza jest: "jak nie napisac wiersza, jak to zrobic, zeby dojsc do milczenia poety", poniewaz "zmagac sie z tym co niewyrazalne, to zmagac sie z milczeniem. (...) Co innego jest milczec, a co innego jest mowic milczenie". Podobnie Libeskind, stara sie wypowiedziec to co niewypowiadalne, stosujac zamiast materialnych bryl, uwazanych zwykle za tworzywo architektury, pustke, ktora mozna rozumiec jako anty-przestrzen, "brak" architektury. Znajomosc licznych autorskich esejow 13), ktore sa wariantami podstawowego konceptu Libeskinda jest wazna dla zrozumienia projektu i na pewno bylaby pomocna widzowi w pelniejszym odbiorze architektury muzeum. Percepcja poetyckich propozycji i postaw w architekturze wymaga przygotowania.
Drugim aspektem jest postac Arnolda Schönberga i jego niedokonczona opera Mojzesz i Aaron, z jej "niemuzycznym uzupelnieniem slowa". Libeskind widzi gmach Muzeum jako probe architektonicznego dokonczenia tej opery.
Trzecim aspektem jest lista nazwisk Zydow deportowanych z Berlina, oparta na Gedenkbuch. Laczac miedzy soba przedwojenne adresy tych osob na planie Berlina architekt otrzymal zbior przecinajacych sie linii, wsrod ktorych latwo mozna bylo wydobyc niektore, by zarysowac rodzaj gwiazdy Dawida 14). Jej ostrokatna geometria lezy (rzekomo) u podstaw zygzaka bryly Muzeum. Tu znowu, tylko swiadomosc toku myslowego architekta pozwala odczytac ten pomysl w rzeczywistosci. Z poziomu ulicy nie mozna bowiem zauwazyc tej zaleznosci.
Czwartym aspektem jest tekst Einbahnstraße Waltera Benjamina, ktory zostal wcielony w sekwencje szescdziesieciu sekcji wzdluz zygzaku, z ktorych kazda przedstawia jedna ze 'stacji Gwiazdy' opisanych przez Benjamina.
Odbiorcy wtajemniczonemu w te aspekty, znajomosc zrodel
inspiracji autora pozwala na pelniejsza recepcje dziela
architektonicznego, zgodna z mysla autora. Reprezentacja wydarzenia opiera
sie na wiedzy i pamieci widza, takze na pamieci zbiorowej spoleczenstwa.
Poznanie jest przede wszystkim intelektualne.
- Reprezentacja narzucona przez zmysly
W berlinskim muzeum, niezaleznie od dzialania narracyjnego, wymagajacego poznania i wiedzy oraz pamieci, nalezy zauwazyc, istotne jak sie wydaje, novum jakim jest behawioralne oddzialywanie tej architektury 15). Srodkiem dzialania jest nie tylko gablota wystawowa i jej zawartosc (eksponat), ale bezposrednie oddzialywanie przestrzeni budynku na zmysly widza. Abstrakcyjnie uformowana architektura narzuca wrazenia, ktorych odbioru (przezycia) odbiorca nie moze uniknac. Ma to na celu umozliwic architektowi wplyw na przezycia widza bez posrednictwa anegdoty i postawienie odbiorcy w sytuacji swiadka wydarzenia historycznego. Dzieje sie tak oczywiscie tylko pod pewnymi wybranymi i mozliwymi do zaakceptowania wzgledami, ale to, co jest osiagniete godne jest zauwazenia.
Aby swoje dzialanie uczynic skutecznym architekt wprowadza zabiegi, ktore maja na celu uniemozliwienie percepcji w zwyklych kategoriach 16). Struktura przestrzenna obiektu jest istotna nowoscia. Na negacje paradygmatu tradycyjnego (klasycznego, "normalnego") budynku sklada sie: odrzucenie osiowosci w dyspozycji calosci; odrzucenie symetrii; odrzucenie zasady rownowagi bryl; brak "wejscia glownego"; zatarcie kondygnacji (przez ukrycie ich ilosci nastepuje takze kamuflaz skali calego obiektu); brak okien i innych elementow tradycyjnego budynku.
Nie spotykamy tu nawet najdalszego echa akademickiej klasycznej kompozycji osiowej, ktora w jakims stopniu nadal rzadzi wiekszoscia projektowanych budynkow na swiecie. Funkcjonalny problem czytelnosci wejscia i dojazdu zostal w ogole zlikwidowany przez ich brak. Okna, dzieki ktorym, liczac ich poziomy, konstatujemy liczbe kondygnacji budynku i przez to zwykle mozemy sie zorientowac juz z daleka w jego skali, tutaj rozeznanie takie uniemozliwiaja. Otwory w powloce, ktore czesciowo pelnia role tradycyjnych okien, tworza rysy, bruzdy, wyzlobienia, znaki, nieregularne pola przebiegajace zgodnie z regulami supergrafiki nalozonej na fasade i pozostaja w luznym zwiazku z wewnetrzna organizacja budynku jako przedmiotu uzytkowego.
Pozbawiony tradycyjnych punktow odniesienia widz staje w swoim odbiorze oczyszczony, nieuzbrojony i intelektualnie nagi wobec niepojetego przedmiotu jakim jest niezwykla przestrzen – budynek bez drzwi, bez okien, bez dachu nawet, pokryty jaszczurcza powloka metalu.
Kolejne etapy zwiedzania prowadza przez podziemie w gore ku niebu, a zmysly wzroku, sluchu, dotyku i kinestetyczne sa atakowane w sposob narzucajacy jednoznaczny odbior. Slusznie zauwaza Nan Ellin 17), ze strach zawsze byl obecny w doswiadczeniu ludzkim, a domy w miescie zawsze mialy na celu spelnienie potrzeby ochrony przez niebezpieczenstwem. Berlinskie muzeum przeciwnie, jest budynkiem, ktory ma nas obnazyc. Libeskind, na tyle na ile mu pozwala prawo budowlane, tworzy architekture, ktora budzi niepokoj, niezaleznie od posiadanej wiedzy historycznej, wrazliwosci estetycznej czy znajomosci literatury, a nawet esejow samego architekta.
Chwyty zastosowane przez Libeskinda naleza do znanych w historii architektury. Sa to: korekty perspektywiczne, operowanie swiatlem i jego brakiem (jasnoscia i ciemnoscia), drastyczne zmiany wysokosci przylegajacych do siebie pomieszczen, odchylenia od pionu i poziomu, zmiany jakosci akustycznej przestrzeni. Do nowych zabiegow naleza ostre, "niefunkcjonalne" katy wystepujace w zdekonstruowanej przestrzeni.
Operowanie skapym swiatlem i gladkim murem oraz dlugimi
ciagami korytarzy znamy z architektury starozytnego Egiptu. Istotne jest odroznienie
projektu Libeskinda od wczesniej spotykanych realizacji architecture
parlante. Niespodzianki, takie
jak splyw podziemna rzeka Leta, czy Styksem w Zofijowce k. Humania, czy
tez groty w parkach, mosty poddajace sie przy przechodzeniu (drazniace
poczucie stasis) (w Stourhead czy parku Bagno k. Münster), groty z
zaskoczeniem i niespodzianka – przewaznie wodotryskiem (jak grota
Herkulesa w Cassel) i inne tym podobne stosowane w osiemnastowiecznych parkach
zabiegi – celowe, byly jednak tworzone dla w sumie niegroznego
przestraszenia, rozbawienia, rozrywki. I dzisiaj w parkach rozrywki jednym z
obowiazkowych elementow programu jest tunel strachu. W berlinskim budynku
nowosc polega na zastosowaniu podobnych efektow w oficjalnej architekturze,
dla wzbudzenia leku i niepokoju w celu glebokiej refleksji, jako
reprezentacji tragicznego wydarzenia historycznego.
- Droga do swiata umarlych
Wejscie do Muzeum Zydowskiego znajduje sie poza
interesujacym nas budynkiem, w barokowym palacu Muzeum Berlinskiego (Kollegienhaus).
Schodzimy w dol droga, ktora jest wspolczesna realizacja potrzeby
labiryntu (► Fig. 3).
Fig. 3. Zejscie do otchlani
Muzeum Zydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Schody wejscia glownego w Kollegienhaus.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Tak sie wchodzilo tradycyjnie do synagogi, ale takze romanskiego kosciola ("z glebokosci ku Tobie wolalem ..."). Tu schodzimy zarazem do swiata umarlych. Slabo oswietlonymi schodami opuszczamy sie do podziemi, bardzo wyraznie zaglebiajac sie w kraine ciemnosci. Poziom natezenia oswietlenia jest bardzo niski. Na najnizszym poziomie znajdujemy sie na rozdrozu trzech korytarzy, ktore krzyzuja sie wokol trojkatnej wyspy-witryny (► Fig. 4).
Fig. 4. Rozdroze
Muzeum Zydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Rozdzielenie korytarzy podziemnych.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Wybierajac sie w prawo natrafiamy na z pozoru slepo konczacy sie korytarz, ktory coraz bardziej sie zaciesnia. To efekt podnoszacej sie posadzki i opadajacego stropu, czego nie jestesmy moze swiadomi, natomiast odczuwamy osaczenie. Na koniec opieramy sie o sciane. Brakuje nam powietrza.
Mozemy namacac metal drzwi wypelniajacych koncowke
korytarza. Otwierajac je wchodzimy do wiezy (w muzealnym przewodniku zwanej
wieza Holocaustu). Tu panuje ciemnosc. Zelbetowe nagie sciany ustawione
pod roznymi katami na rzucie trapezu, tworza sytuacje akustyczna, ktora
polega na tym, ze kazdy szmer, czy glos nawet pojedynczego odwiedzajacego
to miejsce jest wielokrotnie powielany i daje w efekcie tlo dzwiekowe
kojarzace sie nieodparcie z szeptami lub glosem zaniepokojonego tlumu,
halasem nerwowo prowadzonych niezrozumialych rozmow. To zaniepokojenie poteguje
takze to, ze jedyne widoczne zrodlo swiatla znajduje sie u gory na
szczycie wiezy, bardziej sie go domyslamy, niz w rzeczywistosci oswietla
pomieszczenie (► Fig. 5).
Fig. 5. Jedyne wyjscie
Muzeum Zydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Wnetrze wiezy Holocaustu.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Gdy wzrok sie przyzwyczai, widac drabinke, ale zaczyna sie ona na wysokosci grubo poza zasiegiem naszych rak. Jest niedostepna. Jest jakims sygnalem drogi wyjscia, nadziei, ale jest nieosiagalna. W dosc prosty sposob stworzony zostal nastroj zagrozenia, niepewnosci i sytuacji bez wyjscia (oczywiscie zwiedzajacy jest swiadomy ktoredy wszedl, ale drzwi sie same zamknely i nie ma pewnosci, ze od wnetrza mozna je otworzyc). Mamy do czynienia z archetypowym doswiadczeniem jaskini i labiryntu.
Wracajac do skrzyzowania mozemy wybrac droge ku
swiatlu: albo w gore, do prostego biegu schodowego, ktory prowadzi na wyzsze
kondygnacje, albo wprost, poziomo, do ogrodu.
- Niedostepny ogrod budzacy niepokoj i niepewnosc
Ogrod E.T.A. Hoffmana jest jedna z opowieci Hoffmana,
bajkowa sytuacja, ale narzuca tez, przez wyprowadzenie widza z rownowagi,
dosc latwo bardzo konkretne przezycie. Zeby wejsc do tego ogrodu musimy
opuscic gmach muzeum. Znajdziemy sie wowczas w zaglebieniu (ponad 3 m
ponizej poziomu terenu wokol muzeum), na poziomie posadzki w piwnicy. Tu
tkwia majace kilkanascie metrow wysokosci ogromne slupy-donice, na ktorych
szczycie zasadzone sa drzewka oliwne. Jest to ogrod, ktorego zielen jest
niedostepna. Zwracajac glowe w gore byc moze marzymy o znalezieniu
sie w rajskim ogrodzie. Ten tu, gdzie chodzimy jest kamienny i betonowy. W
rzeczywistosci jest to labirynt, w znaczeniu blednika i na blednik nasz
oddzialuje. Nie tylko bowiem nieosiagalnosc drzew i lek przed
zabladzeniem nas niepokoi. Zelbetowe pnie sa odchylone od pionu o 10o-12o,
podobnie jak posadzka odpowiednio od poziomu. Donice zachowuja wiec
prostopadlosc do posadzki. Chodzenie po ukosnej powierzchni powoduje
pewien dyskomfort. Ale przebywanie w lesie pochylonych pni tworzy juz
sytuacje pobytu na pokladzie statku plynacego po wzburzonym morzu (► Fig. 6).
Fig. 6. Niepewnosc
Muzeum Zydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Ogrod E.T.A. Hoffmanna.
(fot. J.K. Lenartowicz)
Maszty pozostaja w "normalnej" relacji do pokladu, natomiast czujemy, ze caly statek jest przechylony. Po kilku minutach przestawiamy automatycznie nasz mechanizm percepcyjny. Sila oddzialywania otoczenia przeksztalconego geometrycznie wzgledem niezmiennych parametrow wynikajacych z grawitacji, powoduje, ze przy calym niepokoju spowodowanym brakiem stabilnego poziomu, zaczynamy traktowac postacie innych zwiedzajacych ten zakatek jako dziwacznie pochylone – odchylone od normalnosci. To znowu powoduje poczucie niepewnosci. Jestesmy w sytuacji podrozy, ktorej cel pozostaje nieosiagalny, a przezycie niepewne. Odniesienie do historii, do wymuszonej ucieczki ze swiata normalnego zycia, do emigracji w poszukiwaniu nowej ojczyzny jest oczywiste.
- Wybawienie
Wracajac z ogrodu mozemy udac sie trzecim korytarzem ku gorze.
Jest on takze trudno zauwazalna pochylnia. To powoduje, ze patrzac z
jednego konca wydaje sie dluzszy i wyzszy, z drugiego – w przeciwna
strone zas, krotszy i nizszy. Sylwetki ludzi na koncu sa albo wzglednie
wieksze albo mniejsze. Takze we wnetrzu budynek oszukuje nasze poczucie
skali. Idziemy schodami ku niebu (niemiecka nazwa tego typu jednobiegowych
schodow to wlasnie Himmeltreppe).
Metafizyczne dazenie ku gorze podkreslone jest tym, ze gorne partie
budynku sa silniej oswietlone niz dol schodow (► fig. 7).
Fig. 7. Nadzieja wybawienia
Muzeum Zydowskie w Berlinie, arch. Daniel Libeskind, 2000.
Himmeltreppe – schody na gorne kondygnacje.
(fot. J.K. Lenartowicz)
- 4. Podsumowanie
Dziela architektury zasadniczo nie nadaja sie do
reprezentowania wydarzen. Mimo to, jak starano sie wykazac, tkwia w
architekturze potencjalne mozliwosci przywolywania wizji, takze tragicznych
wydarzen historycznych. Przedstawiono typologie mozliwych przypadkow. Jak sie
wydaje, w ostatniej wyroznionej kategorii – laboratorium,
architektura zbliza sie do granic swoich mozliwosci, narzucajac widzowi
role swiadka zastepczego. Proponowany termin laboratorium ma byc moze
glebsze znaczenie. Don Fowler zauwazyl, ze "czym byla katedra dla XIV
wieku, dworzec kolejowy dla XIX wieku, a biurowiec dla XX wieku, tym jest
laboratorium dla XXI wieku. To znaczy, ze laboratorium ucielesnienia, zarowno
w programie jak i technologii, ducha i kulture naszego wieku i przyciaga
najwieksze intelektualne i ekonomiczne zasoby naszego spoleczenstwa." Ta
uwaga zostala uczyniona co prawda w odniesieniu do laboratoriow badawczych w
zwyklym tego pojecia znaczeniu, jest jednak symptomatyczna. Badanie
eksperymentalne, zwlaszcza odnoszace sie do zycia ludzkiego bedzie
odgrywac coraz wieksza role w nauce. Eksperyment z widzem, uzytkownikiem
architektury, polegajacy na bezposrednim przekazie, z pominieciem
swiadomosci intelektualnej, angazujacy zmyslowe doznania ludzkiego ciala w
szerokim spektrum jest dzis coraz bardziej obecny w architekturze. W budynku
Libeskinda mamy do czynienia z wybitnym dzielem architektury. Jest to "architektura
czysta" – sama dla siebie 18).
Uznane kryteria pozwalaja nam mierzyc
takie unikalne dziela. Kryteria te odnosza sie do zmyslowych,
fizjologicznych reakcji naszego organizmu; co do tego panuje dosc duza
zgodnosc wsrod badaczy 19).
Naszym udzialem staje sie – rzadko spotykane gdy
chodzi o architekture – przezycie, niepokojace mrowienie, nabokovowskie
ciarki, czy tez gesia skorka 20),
ktore swiadcza o tym, ze dzielo
trafia nam prosto i gleboko do serca. Muzeum Libeskinda przy tej okazji
jednak, a moze nawet zanim to uczyni, wywiera na nas dzialanie, poddajac sie
ktoremu, i to jest teza niniejszego eseju, mozemy na chwile utozsamic
sie, zachowujac wszelkie proporcje, z sytuacja ludzi zagrozonych zaglada.
- Przypisy:
- Brigadeführer-SS i general policji Jürgen Stroop zatytulowal swoj luksusowo sporzadzony raport dotyczacy akcji zburzenia warszawskiego getta: "Zydowska dzielnica mieszkaniowa w Warszawie juz nie istnieje!". Pisze w nim: "... postanowilem zniszczyc cala zydowska dzielnice mieszkalna przez spalenie wszystkich blokow." Odpowiedzialny zas za sprawy budowlane Obergruppenführer-SS Heinz Kammler dopilnowal, zeby ruiny wysadzono w powietrze, zamieniajac ostatecznie 15 maja 1943 r. byle getto w plaska kamienno-ceglana pustynie. [Za:] J. Heydecker i J. Leeb, Trzecia Rzesza w swietle Norymbergi. KiW, Warszawa 1979. (powrot)
- Kaprys historii chcial, ze tworzace pochyle tlo brazowej grupy rzezbiarskiej Pomnika Powstania w Getcie Warszawskim kamienie zostaly zgromadzone przez artyste Arno Brekera na niedoszly pomnik niemieckiego Zwyciestwa. (powrot)
- Projekt konkursowy z 1958 r. (powrot)
- Norbert Elias, The Germans ("Rozwazania o Niemcach"). Columbia UP, 1996. (powrot)
- Nagroda w konkursie z 1993 r., obecnie w stadium realizacji. (powrot)
- Informacja wg broszury Museum of Jewish Heritage. New York, N.Y., b.d. (powrot)
- Niektore istniejace miejsca sa bardziej wynikiem przypadku niz swiadomego dzialania – tu naleza przestrzenie miedzy dwiema powlokami kopul w katedrze we Florencji czy Bazylice Sw. Piotra w Rzymie. (powrot)
- James Ingo Freed jako architekt prowadzacy z firmy Pei, Cobb, Freed & Partners. Budowa muzeum trwala w latach 1993-1994. (powrot)
- Wg: Ralph Appelbaum [w:] Lotus international, nr 93, 1997, s. 78. (powrot)
- Projekt gmachu dla Dzialu Zydowskiego Muzeum Berlinskiego, sporzadzony na konkurs w 1989 r., uzyskal pierwsza nagrode. Prace nad projektem, ktory ostatecznie uzyskal nazwe Muzeum Zydowskiego, zostaly zamkniete z 1993 r. Dlugo budowany gmach, udostepniony publicznosci do zwiedzania jeszcze w trakcie ostatnich faz wznoszenia, zostal oficjalnie otwarty we wrzesniu 2001 r. (powrot)
- Warto zauwazyc, ze prekursorem niedostepnej pustki symbolizujacej nieobecnosc jest Claude-Nicolas Ledoux, ktory w swoim projekcie podziemnego cmentarza w Chaux wprowadzil kulista, oswietlona z gory przestrzen, na ktora otwieraja sie podziemne galerie katakumb (przelom XVIII/XIX w.). (powrot)
- Maria Janion, "To, co trwa". Przemowienie wygloszone 3 lutego 2000 r. w Zamku Krolewskim w Warszawie podczas wreczania Tadeuszowi Rozewiczowi Nagrody Wielkiej Fundacji Kultury. [W:] Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarlymi. Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000. (powrot)
- Wymienic tu mozna: D. Libeskind, Between the Lines [w:] P. Noever (ed.) Architecture in Transition. Between Deconstruction and New Modernism. Prestel, Monachium 1991; Daniel Libeskind 1987-1996. El Croquis, nr 80, Madryt 1996. (powrot)
- Mamy tu do czynienia z przykladem architecture parlante, "mowiacej architektury" ulubionego sposobu wyrazu architektury XVIII w. Pomysl pawilonu, ktorego rzut oparty jest o rysunek szescioramiennej gwiazdy Dawida, mial wczesniej architekt Jerzy Buszkiewicz w zrealizowanym razem z rzezbiarzem Jozefem Stasinskim pomniku na terenie obozu zaglady w Chelmnie nad Nerem (r. 1958). (powrot)
- Sam Libeskind mowi o tym, ze budynek "to nie forma, obraz lub tekst, ale doswiadczenie, ktorego nie mozna symulowac" (przemowienie z okazji przyznania mu 1999 Deutsche Architekturpreis (Niemieckiej Nagrody Architektonicznej za rok 1999). (powrot)
- Libeskind daje wyraz swojemu zaniepokojeniu wynikami konkursu na Alexanderplatz w Berlinie, gdzie w nagrodzonej pracy widac odejscie od eksperymentu, nowoczesnych materialow i tendencje, by "przy uzyciu tysiacletnich materialow budowac granitowa solidnosc", zgodnie w wyobrazeniami biurokratow o miescie. Taki niewinny z pozoru zwrot w mysleniu moze byc, jak uczy historia, poczatkiem niebezpiecznych wydarzen. (D. Libeskind, 'Die Banalität der Ordnung' [w:] Gert Kähler (Hrsg.) Einfach schwierig. Eine deutsche Architekturdebatte. Ausgewählte Beiträge 1993-1995. Vieweg, Braunschweig/Wiesbaden 1995, s. 37.) (powrot)
- Nan Ellin (ed.), Architecture of Fear. Princeton Architectural Press, New York, N.Y. 1997. (powrot)
- Obiekt jest przeznaczony do zwiedzania jako przestrzen, zanim zostanie wprowadzona funkcja muzealna. Witold Rybczynski w eseju 'But Is It Art?' (w: Looking around. A Journey Through Architecture. Penguin Books, New York, N.Y. 1995, s. 187) przypomina, ze w listopadzie 1989 r. krytyk Paul Goldberger pochwalil dyrektora Wexner Center for the Visual Arts w Columbus (Ohio), ktorego budynek zaprojektowali Peter Eisenman i Richard Trott, za to, ze zdecydowal by przed uplywem kilku miesiecy od otwarcia gmachu nie wieszac zadnych obrazow w galeriach tak, zeby przestrzen zostala lepiej doceniona przez publicznosc. To gwarantowalo, ze muzeum bardziej niz wystawiana w nim sztuka stanie w ognisku uwagi. Budynek mial starczyc za wystawe. To wzbudzilo pytanie, co jest warte muzeum sztuki bez sztuki. Oczywista odpowiedzia jest to, ze sama architektura jest (takze) sztuka. Podobna historia zdarzyla sie z muzeum Libeskinda w Berlinie, ktore bylo udostepnione publicznosci za oplata jeszcze w fazie budowy – jako czysta przestrzen, i ktore w tym stanie zwiedzilo prawie pol miliona osob. (powrot)
- Vladimir Nabokov pisze na przyklad: "choc czytamy za pomoca mozgu, siedziba artystycznych rozkoszy jest miejsce pomiedzy lopatkami. Dreszczyk, ktory tam odczuwamy jest z pewnoscia najwyzsza forma emocji, jaka zdolala osiagnac istota ludzka w procesie ewolucji czystej sztuki i czystej nauki". (V. Nabokov, Wyklady o literaturze. Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 2000, s. 107.) (powrot)
- Robert Cumming, 'What makes a masterpiece?', wyklad przedstawiony 10 maja 1995 r. w Muzeum Miejskim w Münster. (powrot)
Artykul opublikowany po angielsku w pismie Kultura Wspolczesna, nr 4 (38), 63-83,
Warszawa 2003,
w tomie zatytuowanym
"Memory of the Shoah Contemporary Representations",
edytor: Anna Zeidler-Janiszewska.
Artykul ten, za zgoda Anny Zeidler-Janiszewskiej wyszedl w jezyku polskim w czasopismie
Konteksty, nr 3-4 (262-263) rok LVII, 2003, s. 321-330.
 Krzysztof Lenartowicz (fot. Jan Zych) |
Krzysztof Lenartowicz, urodzony w 1944 r. w Wilnie. Architekt z uprawnieniami. Profesor na Wydziale
Architektury Politechniki Krakowskiej. Od roku 1989 prowadzi wlasna praktyke architektoniczna w partnertwie w firmie
STUDIO ARCHI 5, sp. z.o.o. w Krakowie.
Projekty i budowle: ukonczenie kosciola parafialnego w Jaworznie (1971-1980); kosciol parafialny w Wilkasach (1984-); restauracja zabytkow (np. Domu Norymberskiego w Krakowie, 1994); biurowce (np. Miejskiego Przedsiebiorstwa Komunikacyjnego w Krakowie, 1993); budynki mieszkalne w okolicy Krakowa, budynki sluzby zdrowia; wnetrza. Zdobywca licznych nagrod i wyroznien w polskich i miedzynarodowych konkursach architektonicznych, np. honorowego wyroznienia w miedzynarodowym konkurskie na siedzibe partii TANU w Dar-ES-Salaam (wspolautor, 1972); pierwszej nagrody w konkursie I Biennale Architektury Krakow '85 na projekt zagospodarowania dawnej gazowni w Krakowie (wspolautor, 1985); pierwszej nagrody na zagospodarowanie i przebudowe dawnej zajezdni tramwajowej i autobusowej w Krakowie (wspolautor, 1999); trzeciej nagrody w konkursie "Najlepszy Budynek Roku 1999" Rady Projektowej dla modernizacji i rozbudowy dawnego Szpitala Zydowskiego w Krakowie (wspolautor, 1992-1999) Zdobywca pierwszych i/lub drugich nagrod kilku konkursach na znaki graficzne. Nauczyciel akademicki na Politechnice Krakowskiej od roku 1973: kierownik Samodzielnego Zakladu Projektowania Architektury Przemyslowej; kierownik Pracowni Architektury Srodowiskowej. Wykladowca w Programie Studiow Europejskich Szkoly Architektury Uniwersytetu Tennessee (w Krakowie) (1989-1993). Opiekun grup studentow bioracych udzial w Miedzynarodowych Seminariach Projektowania Urbanistycznego w Nancy (1988); Strasburgu (1989); Trewirze (1989); i Warszawie (1993). Wizytujacy profesor w Fachhochschule Münster, Niemcy (1994-1997). Publikacje:
Opracowania, np.:
Ozeniony z Zofia Brzykczyk-Lenartowicz, architektem. Maja jednego syna, Swiatoslawa, historyka sztuki w Muzeum Narodowym w Krakowie, i wnuczke Olge. |
