MINOTAUR
STANISŁAW FRENKIEL
Feliks Topolski, ok. 1980.
(fot. Wiadomości)
Najlepiej znany z wszystkich polskich artystów, podziwiany przez jednych a irytujący innych – Feliks Topolski ma w Londynie obecnie [rok 1980] dwie równoległe wystawy, które się wzajemnie uzupełniają. Pierwsza w Instytucie Sztuki Współczesnej (ICA) poświęcona jest Topolski's Chronicle, gazecie obrazkowej wydawanej i redagowanej przez Topolskiego od r. 1953; druga wystawa poświęcona jego malarstwu mieści się w ciemnych kazamatach pod arkadami mostu kolejowego Hungerford Bridge, opodal pracowni artysty.
"Kronika" jest unikatem, ponieważ za wyjątkiem drobnych objaśnień i tytułów pozbawiona jest tekstu i opiera się na sprawozdaniach rysunkowych z wędrówek Topolskiego po świecie, wędrówek w zasadzie "ludoznawczych", bo interesują go ludzie w wielkich skupiskach, lub poszczególne jednostki, natomiast mało go zajmuje ukształtowanie terenu czy regionalna architektura. Czasem rysuje przedmioty codziennego użytku jak karabin maszynowy, czy tramwaj elektryczny, ale tylko wtedy jeśli odgrywają one rolę dopełniającą, podkreślając wyrazistość postaci czy sytuacji. Interesują go ludzie w niezliczonych wariantach antropologicznych i etnicznych. Podchwyca i notuje typy chuderlawych, skośnookich, grubych, cienkich, z brzuchami, z piersiami, generałów, duchownych, partyzantów, żebraków, książąt i apostołów, portretując środowiska z wszelkimi rekwizytami władzy i umundurowania. Osobne miejsce zajmują w ikonografii Topolskiego ludzie sławni: artyści, poeci, politycy i żołnierze, ludzie o zdecydowanej osobowości którzy nadają charakter epoce: Bernard Shaw, Bertrand Russell, Einstein, Gandhi, Chruszczow i Kennedy. Przedstawia ich z wyrazem i z przesadą przedłużeń osiowych i zwiększonego kontrastu proporcji. Rysunku Topolskiego nie podobna i nie należy opisywać, wszyscy go znają, niemniej warto się zastanowić na czym on polega, z jakiej wywodzi się tradycji i w jakim stosunku znajduje się wobec sztuki współczesnej.
Przede wszystkim jest to rysunek płaski, w założeniu
malarskim oparty na nerwowym wymacywaniu rzeczywistości próbnymi skłębionymi
zakrętasami, tak że postacie wyglądają jak figurki ukręcone z drutu; w
stogu linii oko doszukuje się właściwej nitki, określającej formę. Nie ma
tu właściwie żadnej formy natomiast jest bryła światłocieniem opisana, jak
w szkicach późnego baroku. Do barokowej tradycji należy też kult
osobowości, kult sławnego oblicza. Nie zawsze mu to wychodzi, chociaż
podobieństwo uzyskuje bez trudności, ale czasem to podobieństwo jest
powierzchowne, tak że uzyskuje autentyczność maski, ale nie twarzy. Kiedy
się nie waha sięgnąć do arsenału deformacji do karykatury, wtedy
portretowość twarzy wzrasta i nabiera uduchowienia. Kiedy
porażony szacunkiem starannie rysuje (John Kennedy, Jan Paweł II) i wzdraga
się przesadzić, gubi się w bojaźni.
Feliks Topolski: Portret Javaharlal'a Nehru, ok. 1950.
(fot. Wiadomości)
Wystawa dwudziestosiedmiolecia Kroniki jest wytapetowana konwulsjami; tłum podryguje i zwija się w nieustającym kankanie werwy, i niepokoju. Dominującą cechą tych prac jest przekonanie o ich autentyczności, o pośpiechu rysowania na gorąco zanim drogocenna chwila nie przeminie i nie spopieleje w zapomnieniu. Prowizoryczność i nietrwałość chwili mobilizują w wyobraźni artysty swoiste pogotowie ciągłego czyhania na historię, na wybicie godziny dziejowej kiedy to wizja teraźniejszości krystalizuje się w momencie iluminacji w umyśle postrzegającego i niezwłocznie zostaje rzutowana na papier. Niepokój ręki dzierżącej piórko zmienia ją w sejsmograf, który rejestruje wstrząsy a ignoruje to co niezmienne. Obcy mu wszelki klasycyzm z kanonami trójplanowej kompozycji, obca metafizyka: w świecie tym nie ma śmierci, a Bóg ogłosił niewypłacalność. Ludzie w panice biegną przez rumowiska historii w daremnym oczekiwaniu Sądu. Mimo autentyzmu tematu Topolski podchodzi do świata widzialnego jak do abstraktu; zjawiska, które notuje nie podlegają ocenie moralnej, a obrazy i rysunki nie głoszą prawd społecznych czy religijnych i nie są ani instrumentem apostolskim ani zwierciadłem diabelskim. Ich moralny aspekt dotyczy zgodności stylu, oka i ręki. Topolski przybiera postawę nieintelektualną i wystrzega się wszelkiego doktrynerstwa. Niemniej jednak sztuka jego zawiera w sobie zdefiniowaną postawę intelektualną, która wypowiada się w wyborze tematu, w nieuleganiu mitom, tak że nie wszędzie i nie każdego rysuje. Temat, żeby go pociągnął, musi być sensacją, czymś co warto zapamiętać, interesuje go typowość ale nie wyjątkowość, chyba że wyjątkowość sytuacji jest zjawiskiem nowej kategorii, jak np. proces norymberski. W tym nastawieniu Topolski pozostał całe życie odważnym podróżnikiem, który pcha się wszędzie tam gdzie strzelają, gdzie tyfus, cholera, uchodźcy, głód, klęska i rewolucja, Można by zarzucić Topolskiemu że rysunek jest przestarzałą formą dokumentacji i że od udoskonalenia filmu dokumentacja rysunkowa jest archaizmem. Byłoby to słuszne, gdyby rysunek Topolskiego usiłował konkurować z fotografią w zakresie naturalistycznego wiernego odzwierciedlania rzeczywistości. A tak nie jest. Zjawisko historyczne, uroczysta okazja jest dla artysty bodźcem, który podnieca wyobraźnię, tak że wypadki stają się pretekstem do historycznych halucynacji, które wydają się bardziej autentyczne niż to co się faktycznie wydarzyło. W ten sposób Topolski potwierdza koncepcje niemieckiego historyka kultury Egona Friedla, który twierdził, że historia "wymyśla" przeszłość i z tych względów jest formą poezji.
Na południowym brzegu Tamizy w otchłannych lochach pod arkadami mostu kolejowego Topolski wystawił monumentalny projekt w postaci spiralnego labiryntu. Jest to właściwie niekończący się korytarz udekorowany ogromnymi malowidłami stanowiącymi pamiętnik życia artysty. Rozpoczęty w r. 1978, Labirynt jest w ciągłym toku powstawania i składa się z poszczególnych plansz, opisujących fazy i epizody życia Topolskiego od dzieciństwa aż do wyjazdu z kraju, poprzez lata wojny i pomniejszych wojen w różnych częściach świata. Obejmuje on również czasy najnowsze: rewolucje, ruch rozbrojeniowy i niektóre zjawiska społeczne jak narkomania i rokosz młodzieży. Labirynt jest próbą syntezy i obrachunku historycznego siedemdziesięciu lat życia, jak gdyby Topolski starał się znaleźć wspólny mianownik z zamiarem wyciągnięcia jakiegoś ostatecznego wniosku.
Ale wiadomo, że ostatecznych wniosków nie ma, że artysta tworzy jak długo żyje, bo życie jest jego twórczością, a twórczość życiem; jedno i drugie podlega tej samej dialektyce początku i końca. Labirynt czasem zwany Pamiętnikiem Stulecia powinien kiedyś znaleźć stały dach nad głową w Muzeum Topolskiego w Londynie, lub w Warszawie. Topolski – podróżnik wędruje po świecie jak Dante po piekle, lecz bez Wergiliusza, bez dogmatu i bez przewidzianej marszruty. Koncepcja plastyczna Labiryntu jest malarska a nie graficzna – sprawa która zawsze fascynowała Topolskiego, ponieważ w zasadzie niepodobieństwem jest przejść z czystego rysunku w malarstwo bez całkowitej transpozycji elementów plastycznych na płaszczyznę koloru. Wprawdzie rysunek Topolskiego jest "malarski", to znaczy pełen jest wibracji powietrza i przestrzenności świetlnej, niemniej jednak kolor nie odgrywa w nim roli strukturalnej. Malarskość leży w interwałach walorowych i w światłocieniu, a pigment dobrany jest arbitralnie w niezależnym od ikonografii systemie kompozycyjnym. Topolski stara się rozwiązać tę sprzeczność w ten sposób, że kompozycja rysunkowa jest wpisana w obramowanie form geometrycznych o układzie kolorystycznym pojętym dekoracyjnie, jako próba rozwiązania ściennej powierzchni. Stosunek postaci do kolorowego obramowania podobny jest do stosunku aktorów do dekoracji scenicznej, jako do nadrzędnego obramowania dynamiki dramatu. Sposób to stary: stosowali go Michał Anioł, Tiepolo i Klimt. Kolor w malarstwie Topolskiego to sprawa drugorzędna i nie zawsze szczęśliwie rozwiązywana, bo ten typ twórczości malarskiej wypowiada się lepiej w harmoniach tonalnych niż w ekstrawagancjach surowego pigmentu. Najlepsze i najmocniejsze malarsko są malowidła komponowane w niskiej gamie ciepłych kolorów: ugrów, brunatnych różów i czerwieni. Sprawa koloru w labiryncie zależna jest również od oświetlenia reflektorami które redukują, biel do żółcieni i od zawiesistego pokostu, który niełatwo poddaje się modulacji chromatycznej. Kompozycja poszczególnych płatów Labiryntu różna jest od dawniejszego stylu malowideł Topolskiego. Znikł gdzieś zgiełk i gorączkowe mrowienie się podnieconej ciżby; ich miejsce zajął surowy porządek wizerunków, jak gdyby z jakiejś super-cerkwi bizantyńskiej. Ukazane są postacie artystów, poetów, dramaturgów, spokojne w ciemnych niszach, spoglądające milcząco z wyżyn historii, jak święci zapomnianej religii. Tematyka pozostaje epizodyczna, seria wypadków, które się wydarzyły przed laty jak proces norymberski, skamieniała nawałnica historii, lub absurdalny wybór Eisenhowera na prezydenta, szczerzącego imperatorską łysinę wśród niepokojów zimnej wojny. Są reminiscencje Polski przedwojennej oraz wrażenia z obskurnego zaścianka arabskiego gdzie nafta zaczęła sikać a arabskie wersety odgrywają rolę podobną do chińskich zdań w Pieśniach Pizańskich Ezry Pounda. Jest kilka aktów kobiecych wdzięcznie zmysłowych, nie wiadomo czy zaobserwowanych czy przeżytych ale to właściwie jest wspólne wszystkim parawanom Labiryntu, bo nie podobna odróżnić spraw, które przydarzyły się Topolskiemu od tych które się po prostu przydarzyły. Całość przedstawia pomnikowy ewenement (happening?) pełen niedociągnięć ale uchylający się wyrokom, albowiem w założeniu niedokończony, niemniej imponujący bogactwem i oryginalnością spojrzenia na świat. Choć jak dotąd Topolski stronił od metafizyki i nie szukał rozwiązań poza granicami doczesności, to w Labiryncie można doszukać się subtelnych aluzji eschatologicznych układających się w moralitet o przechodniości czasu.
Wizja Topolskiego jest wielopłaszczyznowa, a jej szczególnym walorem jest tragizm i groteska XX stulecia; w obramowaniu epickim ukazane są drobne szczegóły, czy epizody podkreślone z ironią, tu i ówdzie żartem dodane jak scherzo w większym utworze symfonicznym. Niepodobne to do żadnej innej sztuki, dawnej ani obecnej. Porównywanie Topolskiego do francuskiego rysownika Constantin Guys, który opisywał paryski demi-monde i paradne aspekty wojny krymskiej jest zupełnym nonsensem bo Guys wobec Topolskiego jest miniaturzystą. Jeśli jest jakieś pokrewieństwo w poprzek historii, to chyba z Daumierem, szczególnie we frenetycznym rysunku i monumentalnym ujęciu bryły. Nasuwa się również powinowactwo z Tiepolem, dekoratorem XVIII-wiecznych pałaców i kościołów. Uczniowie i następcy Tiepolo przeniknęli do Anglii, wprowadzając styl alegoryczny w którym legenda i rzeczywistość pokrywały ściany wstęgami peanów pochwalnych. Pierwszym Anglikiem który podjął ten styl był Sir James Thornhill, dekorator katedry Św. Pawła i sali bankietowej Akademii Morskiej. Malowidła ścienne Thornhilla są w pewnym sensie prototypem panoramy historycznej, który Topolski zastosował w pałacu królewskim w Londynie. Założeniem ich jest miłość i zgoda narodów pod opieką światłej monarchii. Zięć Thornhilla William Hogarth, satyryk i moralista, autor pamfletów książek, rysownik i malarz był pierwszym, którego sztuka zbliżała się do publicystyki i dziennikarstwa. Hogarth był antytezą swego teścia ale twórczość Topolskiego ma w sobie coś z jednego i z drugiego, w tym leży być może jego angielskość i w tym zakresie bliższy jest tradycji brytyjskiej niż dydaktycznego historycyzmu Matejki. Hogarth był realistą i malarzem rodzajowym – kronikarzem życia współczesnego, ojcem angielskiej karykatury i politycznego komentarza bez słów; Topolski operuje podobnymi kategoriami, chociaż wystrzega się krytyki i politycznej partyzantki. Jest niestrudzonym kronikarzem, portrecistą charakteru indywidualnego i znawcą typologii grup społecznych. Uwielbia uroczyste okazje, mozaikę mundurów i pychę obchodów, które przedstawia z uznaniem lecz nie bez ironii. Podobnie jak Hogarth traktuje rzeczywistość jak scenę teatralną na której rozgrywają się uroczyste igrzyska historii a nawet posługuje się schematami kompozycyjnymi teatru, jak "kulisami" obramowującymi centralny motyw pierwszoplanowym zacienionym konturem, albo umieszczeniem podrzędnych elementów na pierwszym planie celem wykorzystania ich jako "repoussoirs" tradycyjnej scenografii baroku.
Z tego można by wysnuć wnioski, że Topolski wrósł całkowicie w tradycję brytyjską i został przez nią wchłonięty. Tak jednak nie jest. Pozostał marginesowcem mimo uznania i państwowego poparcia, mimo ugruntowanej pozycji w londyńskim targowisku artystycznym. Jest postacią osamotnioną. Olimp i Parnas sztuki brytyjskiej: potentaci Arts Council, Royal Academy, Royal College of Art, The Slade School of Fine Art, the Courtauld Institute of Art nie "uznają" Topolskiego, jak niegdyś nie uznawali Kokoschki, Mondriana, Beckmana, Potworowskiego i wielu współczesnych doskonałych artystów, którzy porali się daremnie z angielską klanowością artystyczną. Instytucje te sprawują despotyczną władzę nad życiem artystycznym Anglii i wyznają rygorystyczną teorię rysunku konstruktywistycznego, wyprowadzoną z klasycyzmu i z neoplatonizmu. Rysunek i malarstwo Topolskiego należą do zupełnie innych kategorii patrzenia i dążą do innych ideałów. Pokrewne są rysunkom Rembrandta, opartym na improwizacjach, na próbnych przybliżeniach, na linearnych hipotezach. Malowidła powstają w czasie malowania, nie są natomiast, jak to bywa w klasycznej sztuce, powiększeniami zatwierdzonych uprzednio projektów. Irytują widza przyzwyczajonego do cienko malowanych angielskich płócien gruboskórną fakturą, nawarstwowieniem zastygłych stalaktytów farby i ogólnym luzem praktyki warsztatowej, która czyni wrażenie pracy wykonywanej niedbale, tak sobie od niechcenia, wbrew zasadom protestanckiej etyki zarobkowej. Przy tym trzeba pamiętać, że Topolski przetrwał jako artysta figuralny największą nawałę abstrakcji od czasów bizantyńskich obrazoburców, kiedy malowanie rzeczy rozpoznawalnych groziło ostracyzmem towarzyskim. Był prekursorem Popartu w wyborze popularnej tematyki, drogiej pospólstwu jak monarchia, wojsko i egzotyka.
Elementów Popartu doszukać się można w posługiwaniu się farbą pokostową w gamie kolorystycznej zbliżonej do sztuki reklamowej. Prócz tego twórczość Topolskiego jest naprawdę "popularna" w znaczeniu zrozumiałości i uciechy, którą sprawia na równi ludziom prostym jak wykształconym. Paradoksem stylistycznym Topolskiego jest niezwykły podział malarstwa i rysunku według nietypowych atrybutów: jego rysunek jest niezmiernie "malarski" a jego malarstwo jest w założeniu graficzne. Grafizm Topolskiego polega nie tylko na ograniczonej gamie odcieni kolorystycznych, ale na półświadomej redukcji funkcji koloru, jak gdyby zawczasu myślał kategoriami procesów kolorowej reprodukcji. Pomijanie problemów fakturalnych jest potwierdzeniem tej hipotezy, bo w reprodukcjach różnice fakturalne zanikają. Ta cecha również przyczynia się do powinowactwa z kolorystyką Popartu, która wiąże się bezpośrednio z farbami stosowanymi w malarstwie pokojowym i w oprysku przemysłowym. W ten sposób angielskość sztuki Topolskiego jest ustalona samą dyscypliną tworzenia i przez fakt ogólnego uznania, mimo mrukliwych protestów zakapturzonego szowinizmu sztuki u władzy.
Przyjąwszy do wiadomości historyczny fakt, że sztuka w Anglii była zawsze agregatem wysiłków przybyszów i autochtonów, należy uznać poważną pozycję Topolskiego w sztuce brytyjskiej. Należałoby się także zastanowić jakie są jego więzi ze sztuką polską? Wiemy że nigdy nie przestał być Polakiem, ukształtowanym pierwotnie przez Akademię warszawską i przyjaźń z Pruszkowskim. Być może doszukiwanie się śladów polskości w sztuce Topolskiego jest przykrawaniem historii. A jednak "dekoracyjność" i płaskość była charakterystyczną cechą szkoły warszawskiej a rysunek Topolskiego, choć nie miał on poprzedników stylistycznych w przeszłości, nie jest zupełnie odległy od szkicowników Matejki czy Michałowskiego. Ta sama nerwowa wełnista lina, to samo ulubienie bryły lawowanej światłocieniem. Kto pamięta rysunki Aleksandra Orłowskiego rozpozna "narracyjną" ciągłość linii, pełną ubawienia przesadę i lekkość stanu "od niechcenia". Pokrewieństwa te podkreślają rzetelną oryginalność Topolskiego umieszczając go w kontekście dziejów sztuki polskiej. Potwierdzają że osobowość artysty nie wyrosła na jałowej niwie, że jest on zawsze dziedzicem tradycji którą odnowił i unowocześnił.
W okresie kiedy świat zlewa się powoli w globalną wioskę, analiza czynników składowych kultury staje się archeologią. Artysta w ostatecznym rozrachunku wart jest tyle ile warte jest jego dzieło.
Próbując zreasumować ocenę twórczości artysty, który bardziej niż inni potrafił utrzymać się w granicach osobistego stylu, który w sztuce swojej dąży do własnych i nieprzymuszonych ideałów musimy ostatecznie zastanowić się czy osiągnięcia Topolskiego stanowią więcej niż kaprys stylistyczny, więcej niż dokumentację stulecia? W tych sprawach każdy kieruje się więcej wewnętrznym przekonaniem niż obiektywnym sądem i dlatego muszę podkreślić własne przekonanie że świat Topolskiego, czy "Topolszczyzna" przedstawia odrębną i zaciętą wizję świata, luźnymi węzłami powiązaną z rzeczywistością. Jest majstrem w pełni znaczenia tego słowa, którego wartość leży nie tyle w dokumentacji świata ile w jego przekształceniu w rzeczywistość plastyczną o własnym i niezależnym życiu. Sprawa rysunku i jego stosunku do malarstwa to zagadnienie ogólne, które pozostanie na zawsze otwartym polem zmagań poszczególnych protagonistów.
W sercu Labiryntu pod arkadami mostu czatuje Minotaur osaczony przeszłością.
Stanisław Frenkiel
Wiadomości, 43/44 (1804/1805), Londyn 2 listopada 1980.
