Tytuł wyboru tych fragmentów pochodzi od redaktora Zwojów. (AMK)
O TWÓRCZOŚCI JÓZEFA CZECHOWICZA
CZESŁAW MIŁOSZ
[...]
Poezja Czechowicza była zwalczana przez pewne koła jako "grafomańska", a równocześnie znalazła wielu naśladowców, którzy ukazywali go w krzywym lustrze i przez to wyrządzali mu niedźwiedzią przysługę. Po drugiej wojnie światowej na długi czas pogrzebano ją w Polsce, bo miał opinię "poety sanacyjnego". Jej analizę trzeba byłoby podjąć z tekstami w ręku, niestety rozporządzam tylko jednym tomikiem, paroma notatkami i tym, co zostało mi w pamięci. Zamiast więc analizy krótki opis.
Najpierw tło. Mniej więcej od roku 1913 buszowały w Polsce różne awangardy. Futuryzm propagował całkiem interesujący Józef Jankowski, autor poematu Spłon lotnika (1915!). Pochodził z Wilna i tam na starość umieszczono go w domu obłąkanych. Wydawnictwa futurystów nazywały się Tram w popszek ulicy, Nuż w bżuchu, Ja z prawej strony i ja z lewej strony mojego mopso-żelaznego piecyka, a nazwiska bohaterskie owego okresu to Bruno Jasieński, Aleksander Wat, Anatol Stern. Był cały ruch "Zdroju". Był też grupujący poetów o nowatorskich skłonnościach "Almanach Nowej Sztuki" Gackiego. Te próby nie natrafiły na podatny grunt. "Oficjalna linia" poezji została wytyczona przez grupę Skamandra i powaga nazwisk Tuwima, Słonimskiego, Lechonia, Wierzyńskiego, Iwaszkiewicza, Pawlikowskiej utrwaliła się powoli, jakkolwiek prawicowe gazety prowadziły przez długi czas kampanię przeciwko "żydowskim łobuzom", a całe prowincje zwarcie endeckie, np. poznańskie, do podobnych bzdur moralnie podejrzanych odnosiły się wrogo. Z drugiej strony prowadziła na Skamandra ataki awangarda, co nie przestawała tu i ówdzie pączkować. Że skamandrytom wiele dałoby się zarzucić, że duch, jaki chciał płynąć przez ich utwory, odznaczał się nonszalancją, obracaniem w kawał albo w fintę słowną, w ładną pointę, spraw godnych przemyślenia, że byli to poeci "żywiołowi" (co nie zawsze jest zaletą) – można to dziś stwierdzić. Wszystko jednak zależy od znalezienia, kiedy się stawia zarzuty, gruntu pod nogami. Tadeusz Peiper, wydawca "Zwrotnicy" – gdzie poza tym drukował Julian Przyboś – zdawał sobie sprawę, że z tą beztroską w Polsce – wyrażającą się w poezji – coś jest nie w porządku, ale prawił o maszynizmie dwudziestego wieku w kraju zacofanym i gdzie prawił – w Krakowie. Poetyka Skamandra, ta "śpiewankowość", jak to nazywali awangardowi szydercy, współistniała w czasie z niezwykle śmiałymi próbami wyjścia poza melodię, ku konstrukcji obrazu, robionymi na Zachodzie, ale w Polsce do rewolucji poetyckiej, datującej się od Baudelaire'a i Rimbauda, zabrakło przed pierwszą wojną danych, nie weszła ona w język – nie było np. w pełni przetrawionych przekładów z tych poetów, co świadczy, że stosunek do nich pozostawał snobistyczny i powierzchowny. W tych warunkach Skamander i tak posiadał znamiona rewolucyjne, zwłaszcza przez wprowadzenie wielu wyrazów zaczerpniętych z życia nowoczesnego, czego nie umiała Młoda Polska. Ukazywał się więc jako pierwsza poezja Polski mieszczańskiej, ponieważ wkład końca dziewiętnastego wieku pozostawał w tej dziedzinie wątpliwy.
Jest coś zadziwiającego w uporze, z jakim powraca ta przeciwstawność: Skamander – awangarda, ile razy się dyskutuje o poezji dwudziestolecia. Spór był oparty przeważnie na komedii pomyłek, warto więc byłoby złożyć go do lamusa, tym bardziej że kogo zaliczyć do owej awangardy, nie wiadomo. Jednak papierowe potyczki kryły w sobie pewne głębsze konflikty i dlatego są interesujące. Ostatecznie potomność ma niejakie prawo zrozumieć, do czego odnosiły się kpiny poety Światopełka Karpińskiego, który opisywał rozmowy w kawiarni dwóch awangardystów: Przyczyniaka i Przeczycy.
I na to Przyczyniak wymienia PeiperaCzy w tym dwuwierszu, który wyszedł (czy nie mylę się?) spod pióra Tuwima:
A wtedy Przeczyca z zachwytu umiera.
Szkoda papieru i atramentu
Tudzież peiperu i putramentu.
Konflikty karmiły się różnicą typów ludzkich. Wyobraźmy sobie nieśmiałego, trochę jąkającego się młodzieńca, który zdradza silne skłonności do wałkowania przeróżnych pryncypiów – systematycznie, zaciekle i nudnie. Młodzieniec jest prowincjałem. Natyka się na pisma czy osoby poetów, którzy wybuchają śmiechem na widok jego zasadniczości i tępią go przy pomocy dowcipów, stanowiących dowód ich obycia w wielkim świecie. Oto gotowa podstawa do uraz.
Ostrożnie jednak. Nieśmiały a zaciekły intelektualista jest w dwudziestym wieku wielką potęgą. Jak jego w tej Polsce dwudziestolecia zaklasyfikować? Bardzo trudno. Wiek? Przynależność do zubożałej nad miarę inteligencji pracującej? Formułki się łamią. Wystarczy stwierdzić, że istniał. I był jednak zadatkiem jakiejś Polski innej. A nieprzychylna mu atmosfera literackiej Warszawy, "małego Paryża", trąciła prowincją bardziej nawet niż Lubliny, Krakowy i Wilna, gdzie się gnieździł.
Nie mówię tu o polityce. Zachodziły różne dziwaczne sprzężenia. Awangardowość i lewicowość szły przez długi czas razem, potem zaczęły się rozchodzić, żeby wreszcie za okupacji niemieckiej zaciekli młodzi (zabrakło już tonu Warszawki) wielbili Przybosia, zarazem żywiąc sympatie głównie do Narodowych Sił Zbrojnych. Ale te fluktuacje w tej chwili mniej nas obchodzą, narastała potrzeba pryncypialności, ów młodzieniec, na którąkolwiek stronę go rzuciło, niezbyt życzliwie odnosił się do autorów, którzy wkroczyli w literaturę pod znakiem "życia" i niechęci do "rozwiązań".
Co do poetów Skamandra jako ludzi: niejeden z mego pokolenia miał okazję przekonać się, że nie byli oni zdolni do dysputy, że ograniczali się do anegdot, żarcików, wspomnień itd. (bo ostatecznie dyskusja jest śmieszna i dowodzi złego wychowania). Każdego, kto ich męczył rozumowaniem, obdarzali epitetem durnia, grafomana czy nudziarza i rzecz była załatwiona. Nawet o najskłonniejszym do wysłuchiwania zasadniczych żalów, Iwaszkiewiczu, napisało pismo awangardy: "Iwaszkiewicz ma londyn w głowie" (że niby taka mgła).
Obraz tła może się obejść bez rozdzielania laurów. Oczywiście, że legenda, jakoby historia międzywojennej poezji ograniczała się do Skamandra z przyległościami, należy do przeszłości. Posługując się przykładem z malarstwa, można by określić sytuację tak: w kraju, gdzie malowano "jak żywe" obrazki z natury (niestety nieżywe) albo symboliczne sceny, znalazły się talenty, które usiłowały wprowadzić prawdziwe malarstwo, jednak w momencie, kiedy już wszędzie mnożyły się "programy" (futurystyczne, kubistyczne, sztuki społecznej itd.) wymierzone właśnie przeciwko praktykowanemu przez nich malarstwu. Co nie przesądza jeszcze nic o realizacji i ilości bezwartościowych prób po jednej i po drugiej stronie.
Powiedziałem "programy" – to nie jest zupełnie dokładne. Ściślej byłoby mówić o wysiłkach uzasadnienia jakiejś sztuki, która tworzyła się poza uzasadnieniami, o wysiłkach zrozumienia, ku czemu się zmierza – podczas gdy program poetów Skamandra polegał na wstręcie do programów i nawet obrażało ich, jeżeli ktoś ich łączył w jedną grupę czy szkołę.
Krytyk Ludwik Fryde, który rozpoczął swoją działalność w ostatnich latach przed wojną, był przykładem jąkającego się, bladego młodzieńca, wyjątkowo zresztą bladego, bo miesiącami żywił się tylko śledziem i herbatą. Swojego dzieła o klasycyzmie Mickiewicza nie zdążył napisać z powodu człowieka o na zawsze nieznanym nazwisku, który go zadenuncjował jako Żyda w 1941 czy 1942 roku w jakimś dworku pod Lidą. Otóż Fryde, który przyjaźnił się z Czechowiczem i razem z nim założył na rok przed wybuchem wojny kwartalnik Pióro (wyszły dwa numery, nakład drugiego zresztą się spalił), próbował określić w tym piśmie cechy pewnej (bo jak się rzekło, było ich wiele) awangardy, za punkt wyjścia biorąc książki Czechowicza, Świrszczyńskiej, Piętaka, Miłosza, Zagórskiego, Rymkiewicza. Jeżeli nie całkowicie można się z nim zgodzić, to zwróćmy uwagę na upór, wolę nazwania.
Oddaję więc głos Frydemu:
"Jakie są najogólniejsze wspólne rysy tych książek?N e g a t y w n i e łączy je wyraźna odrębność w stosunku do liryki Młodej Polski i 'Skamandra'. Nie tworzy w nich bowiem dominanty estetycznej kasprowiczowska żarliwość uczuć, potężnych i patetycznych w 'Hymnach', łagodnych i przyciszonych w 'Księdze Ubogich'; wzruszenie liryczne występuje tutaj jedynie jako punkt wyjścia – ostatecznym celem jeste m o c j a e s t e t y c z n a, czyste przeżycie poetyckie. Nie ma też na ogół u wymienionych poetów retorycznej deklamacji,t u p o t u s ł ó w –r z e c z y jak u Lechonia, Tuwima, Wierzyńskiego. W nowym stylu akcent pada na treść znaczeniową wyrazów, słowo jest tun i e t y l e r z e c z ą, i l e z n a k i e m, wskazując jednakże na inną rzeczywistość niż zespół pojęć i wyobrażeń, zawartych w systemie języka praktycznego. W konsekwencji inną funkcję niż u skamandrytów pełni u młodych poetów struktura rytmiczna; rytm nie służy tu do zacierania znaczenia, podkreślania nastrojowości czy witalistycznej soczystości, lecz przeciwnie: zaostrza i precyzuje poetycko znaczenie i wyobrażenia,j e s t j e s z c z e j e d n ą m e t a f o r ą" (podkreślenia Frydego).
Może najtrafniejsze tutaj jest stwierdzenie, że słowo może wskazywać "inną rzeczywistość niż zespół pojęć i wyobrażeń, zawartych w systemie języka praktycznego". To otwiera perspektywę na rozwój poezji w Polsce po drugiej wojnie światowej. Cały wysiłek tak zwanych czynników zmierzał do wykrycia odstępstw od "języka praktycznego", do tępienia "innej rzeczywistości". Nie chcę bynajmniej twierdzić, że wśród samych poetów nie istniała potrzeba uproszczenia mowy tak, aby stała się zdolna udźwignąć pewną intelektualną treść, do czego dużą przeszkodą było rozchwianie, mgiełkowatość, częste zwłaszcza u naśladowców Czechowicza. Sam należałem do tych, którzy o taką nową mowę walczyli. Jednakże poeci chcieli czegoś innego niż biurokraci: struktury logicznej, która by nie przekształcała się w retorykę, czyli jakby dalszego ciągu awangardy, wyciągnięcia z niej wniosków i usunięcia błędów. I dzisiaj co jeszcze z poezji się ocala, zawdzięcza wigor oporowi wobec oficjalnego klasycyzmu, którego przykładów dostarcza zarówno wiersz jak architektura.
Przejdźmy jednak do Czechowicza. Grupując cechy jego wiersza w
punkty, nie oddaję się pedanterii, tak jest po prostu łatwiej uniknąć tej
eseistyki, w której nie wiadomo gdzie głowa, a gdzie ogon.
1. Tradycja. Czechowicz, tak jak Garcia Lorca w
Hiszpanii, odgadł sekret: że awangardowość importowana nie prowadzi do
niczego. Chciał rozluźnić budowę zdania, zwolnić słowa do innych niż
potocznie używane związków, ale nie przeciw duchowi języka. Cenił przede
wszystkim pieśń ludową i lirykę mieszczańską, a więc Zimorowicza,
Szymonowicza i te liczne anonimowe wiersze taneczne XVII wieku, jakie dochowały się do naszych
czasów. Z nowszych – Lenartowicza (bardzo podobne tym niepowierzchownym podobieństwem
są ich wiersze o wsi) i przekłady Porębowicza poezji ludowej innych narodów
(nie wiem natomiast, czy znał znakomity tom przekładów trubadurów prowansalskich, który miał tylko jedno wydanie w XIX wieku).
Warto tutaj też jeszcze raz przypomnieć, że pierwszą jego opublikowaną
pracą była rozprawa o balladzie Lilie,
a więc też o poezji ludowej w pewnym sensie. Jeżeli do tego dodać, że z
obcych najbliższy był mu William Blake, otrzymamy już zupełnie szczególne
nowatorstwo, w niczym nie przypominające kultu maszyny i urbanizmu u niektórych
jego rówieśników.
2. Elementy ruskie. Lubelszczyzna jest, jak
wiadomo, kresami polskiego etnicznego obszaru. Pociąg Czechowicza do polskich
poetów Rusi Czerwonej miał zapewne również językowe przyczyny. Był to
pociąg do jakiejś pra-słowiańszczyzny w mowie. Myślę tutaj nie o
nowoczesnych językach wschodniosłowiańskich, ale o tych kronikach i
dokumentach Wielkiego Xięstwa Litewskiego, które czytającemu dają dziwne
uczucie swojskości: ani polski, ani ukraiński, ani białoruski, ani rosyjski,
coś bliżej samego rdzenia ich wszystkich. Poetą, który odznaczał się
szczególną wrażliwością na te rzeczy, był Tuwim, choć głównie poprzez
swój kult dla rosyjskiego, dla jego dźwięku i rytmicznej siły. Wydaje mi
się, że pra-słowiańskość, jeżeli próbować ją ująć intuicyjnie, jest
raczej szepcząca i szeleszcząca, wcale nie "staccato",
i ta właśnie nęciła Czechowicza. Dobierał wyrazy, które brzmiałyby
czysto, to znaczy które miałyby swoją dawność, siedziały w gwarach
ludowych. Nie kierował się w tym zresztą chęcią, żeby być bardziej
zrozumiałym, lubił po prostu. Nawiasem zauważę, że np. poezja amerykańska
połowy XX wieku jest, z wyjątkiem paru poetów murzyńskich, przeważnie
niedostępna dla przeciętnego Amerykanina, nie tylko przez swoją
awangardowość, również przez swój żargon "inteligentny", który
wyszydzałem u swoich amerykańskich znajomych; pełno w nim zapożyczeń z
nowoczesnej francuszczyzny czy pozostałości z greki (acme, epitomize, itd.). W
Polsce w omawianym okresie "inteligentność" szalała w krytyce i
zwłaszcza w Wiadomościach Literackich; będąc uczniem
wileńskiego gimnazjum, ze świętym podziwem i szacunkiem odkrywałem, jacy oni
wszyscy są mądrzy, jeżeli nic nie rozumiem.
3. "Bezbronność".
Polska, czyli jej wieś i małe miasteczko, to nie było nic wesołego i nie
zmieni się to chyba w ciągu najbliższych paru dziesiątków lat. Koślawe wózki,
kobiety z bosymi stopami rozplaskanymi na twardziźnie ścieżek, melancholijne
kury na kupach nawozu, jakaś otępiałość bytowania, nie życia, szczególnie
dotkliwa, jeżeli porównywało się ją z sadami i ogródkami krajów bałtyckich
czy Czechosłowacji. Wrażenie nędzy (nie troszczę się tu o statystyki, ale
tak na oko) potęgowało się w miarę zbliżania się do Warszawy i nawet
przybysz z niebogatej Wileńszczyzny popadał na mazowieckiej równinie w przygnębienie.
A w Warszawie w Belwederze siedział Piłsudski i martwił się. Tragedia tego
człowieka nie została dotychczas przez nikogo opowiedziana, bo trzeba by
ustalić, co pojmował ze spraw, których nie pojmowali jego poplecznicy. Miał
kiedyś powiedzieć: "Próbowałem zatrzymać na chwilę koło
historii" – nie robię żadnych domysłów, co to mogło znaczyć i
powtarzam to na odpowiedzialność nieżyjącego historyka literatury Antoniego
Potockiego, jednego z "zawodowych paryżan". Za tę całą senną
nędzę Piłsudski był odpowiedzialny, uwikłany we władzę, z której nie
wynikało nic. Odpowiedzialny również za poezję Czechowicza, który chociaż
daleki od zamiarów "wyrażania ludu", wyrażał jakoś ogólną
atmosferę, jak każdy prawdziwy poeta. Bezbronne piękno – oto jego wiersze.
Piękno? Tak, bo umiał je zobaczyć, tę sielskość kraju "gdzie
kruszynę chleba podnoszą z ziemi przez uszanowanie". Nie poryw, nie wola
czynu, nie rewolucyjne dążności niektórych ugrupowań chłopskich – w jednym
ze swoich młodzieńczych utworów tęskni do czasu, "w którym ludu
karabinem będę z wiosną", ale to należy raczej do wyjątków.
Świadomy, że owo polskie bytowanie trwać nie będzie, że jest kruche i
skazane przez wzrost walczących z sobą potęg, przeczuwający swoją śmierć
w wojnie, której wizja ciągle się w tym, co pisze, powtarza, jest zepchnięty
jak wszyscy, co nie chcą ani Niemiec, ani Rosji, w bezruch. Powszechna Wystawa
Krajowa w Poznaniu w 1928 roku (byłem na niej z wycieczką naszego gimnazjum)
położyła ostatni akcent na optymizmie w pierwszym dziesiątku lat po
pierwszej wojnie światowej i odtąd – również w poezji – zaczęło się
trwożne oczekiwanie jakiegoś wypełnienia.
Pomiędzy samowiedzą, która nie mogła odwrócić losu, a czystą sztuką, która wyrzekając się związku z ludźmi, zubożała siebie, jaki wybór? Czechowicz tak ujmował ten dylemat, który dzisiaj w całym szeregu krajów zachował pełną aktualność:
"W naszych czasach szala wagi obciążona sumieniem pochyla się na dół, zaś ku światłu dziennemu unosi się raczej szala artystycznej czystości źródlanej. Może dlatego, że sumienie nasze zagłusza nawałnica spraw państwa współczesnego, które im bardziej się krystalizuje i umacnia, tym dalej odsuwa się od "civitas dei" świętego Augustyna. I zbieg okoliczności, zestawiający w czasie ową walkę o czystość sztuki z okresem powszechnego upadku sumienia w najprostszym chrześcijańskim sensie tego słowa, stwarza sytuację tragiczną: albo jedna walka, albo druga. Dla artysty nie ma drogi pośredniej, bo pośrednia to tyle samo co poślednia. Więc dając prymat sprawom sumienia, sprzeniewierzamy się sztuce, a właśnie jest czas, kiedy można wywalczyć jej autonomiczne prawa; dając siebie samego sztuce czystej, obniża się ją o całe sumienie".
4. "Miniaturowość". Nie chcę bynajmniej pasować Czechowicza na wieszcza. Był to poeta minor, zdający sobie sprawę ze swoich ograniczeń: "Gromu białego nie mieć, a chmurę mieć", napisał o sobie. Gustował w epoce polskiego Baroku i kiedy recytował Lenartowicza: "Złotniczeńku, zrób mi kubek, tylko proszę, zrób mi ładnie", kubek, jaki sam rzeźbił, był to kubek barokowy. Nie silił się na wielkie poematy, bo wiedział, że forma, jaką rozporządzał – i jaką rozporządzały miejsce i czas – nie jest po temu. Co prawda ubolewał nad wąskością kręgu, w jakim musiał się poruszać, i próbował go przełamać – ciągnęło go do teatru. W ostatnich latach przed wybuchem wojny pracował nad dramatami poetyckimi i ich zbiór, do którego dał tytuł jeden z nich: "Czasu jutrzennego", miał się ukazać w 1938 roku, ale odwlekało się i nie ukazał się nigdy. Sztuka Czasu jutrzennego została wystawiona przez jeden z warszawskich teatrów na wiosnę 1939 roku. Dyrektor tego teatru bał się niemiłego politycznie zapachu, bo temat wojenny (grupa żołnierzy na froncie), a nie potraktowany w bohatersko-patriotyczny sposób, więc, żeby nie oskarżono go o defetyzm, wynalazł sposób: zamiast w hełmy, ubrał żołnierzy w maciejówki – że to niby legioniści z 1914 roku, a więc i o przeszłości, i prorządowo. Czechowicz bardzo się tym zgryzł [1]. Recenzenci zbryzgali ten, właściwie, poemat dramatyczny, którego główną treścią było przeczucie śmierci u młodego chłopca. W redakcjach panował wtedy klimat krzepy. Utwory teatralne czy pseudoteatralne, względnie ich fragmenty, Czechowicz drukował w Pionie. Ich badanie zostawiam innym.
5. Religijność. Praktykujących katolików wśród pisarzy znalazłoby się w ówczesnej Polsce niewielu. Rzekło się, że Czechowicz cenił Williama Blake'a z jego odwrotną niż w teologii walką Niebios i Piekieł (także jego rysunki). Miał temperament mistyczny, sztukę ujmował jako zbliżanie się do Dziwu. Czytywał dzieła Micińskiego ("Bazylissa Teofanu, Patiomkin"), z sympatią odnosił się do Swedenborga i Jakuba Boehme, zgłębiał Norwida od jego kontemplacyjnej strony. Dziwo czy Dziw, którego poszukiwał, przebywało na krawędzi jawy i snu, rzeczywistości i fantazji ludowej. Oczywiście nie daję przez te sugestie żadnego obrazu, nie sięgam w komplikacje nowoczesnego człowieka o skłonnościach religijnych. Może najsłuszniej byłoby określić Czechowicza jako bliskiego arianom przez wyobraźnię chrześcijańską, wstręt do przelewu krwi, niechęć do państwa i wszelkiej władzy – takim był przecie Marcin Czechowicz, żarliwy wróg "urzędu miecz sprawującego". Gdyż igranie z "cudownością" nie powinno nam przesłaniać innego, bardziej ukrytego nurtu u Czechowicza-poety, który w naukowych teoriach widział pewną względność i starał się dotrzeć do stałej jakiejś zasady poza nią. Rzeczywistość mitologizował, nie mogąc jej zaatakować bezpośrednio, szukał dla niej w przeszłości figur i symboli. Pierwszy w Polsce odkrył T.S. Eliota (poza prof. Wacławem Borowym), czytał jego pismo Criterion i przełożył kilka jego wierszy, właśnie tych, gdzie obrazy z Ewangelii splatają się z aktualnością (np. Wędrówka trzechkrólowa). Rozpowszechniony jest pogląd, że poeci to organizmy szczególnie wrażliwe na przyszłość, że wyczuwają to, na co ślepi są jeszcze inni. Ta opinia wydaje się słuszna. Jednak jest chyba również w poetach mocniejsza niż w innych pamięć setek tysięcy lat życia przed powstaniem tego, co nazywa się cywilizacją. Społeczeństwom pierwotnym właściwe jest zupełne zatarcie granicy między rzeczywistością subiektywną i obiektywną, a raczej wszystko jest tam subiektywne i w ramach danego układu wiara magiczna wywołuje materialne skutki (jeżeli szczep wierzy, że ktokolwiek dotknie tabu – umrze, członek szczepu, który dotyka tabu, umiera rzeczywiście). Można przypuścić, że poeci są to osobniki i przyszłościowe, i regresywne, nigdy w pełni nie pogodzone ze światem obiektywnym praw i rzeczy – co nie wróżyłoby im ani szczęścia, ani nawet istnienia w obecnych czy też już dojrzewających warunkach. Czechowicz jest zapewne jednym z ostatnich poetów polskich, w każdym razie na długo.
* * *
Osobliwość formy [wierszy Józefa Czechowicza] polega między
innymi na tym, że nie uznawał dużych liter i przecinków – nie kaprys z jego
strony, ale wynik chęci, aby uniknąć dzielenia zespołów słownych według
prawideł języka praktycznego. Uważam tę jego chęć za uzasadnioną,
bo zdania mają u niego otoczkę wyrazów puszczonych luźno, ustawionych
według innej niż logiczna konieczności.
* * *
 Józef Czechowicz (1903 – 1939) |
Dla Czechowicza poezja była konieczna i przez nią przezwyciężał nacisk świata, świadomie rezygnując z wielu danych pisarstwa, byle utrzymać to, co leżało w jego mocy. Przez to wygrywał, przegrywając, co jest zapewne klasyczną formułą sztuki pióra. Powracałem uparcie do tła, żeby nie pominąć jego niepokoju czy wyrzutu sumienia, że był tylko artystą kameralnym i niczego nie mógł odwrócić (a przecie bywają pisarze władczy). Jedynie pokazując opór, jaki napotyka czyjś los, oddaje się sprawiedliwość. Nie wieszcz, nie jeden z tych, co wskazują drogę narodom na pokolenia, leży na lubelskim cmentarzu. Uczciwy poeta. Niech okrywa jego grób "ciemne złoto sławy". |
Brie-Comte Robert, 1954.
Kultura, 1954, nr 7/8. Przedruk w: Kontynenty (Paryż 1958).
- Przypisy:
- Niektórzy twierdzą, że sam podsunął ten pomysł. Czy na to, czy na co innego w inscenizacji się uskarżał, nie pamiętam, pamiętam tylko, że był niezadowolony.
