Nie mniej, w roku 1999 Joanna Pollakowna opublikowala esej pt. Alchemia swiatla, rozwazajacy malarstwo Tycjana i Tintoretto. Esej ten otrzymalem od Pana Wiktora Dluskiego i zamieszczam ponizej jako pewne uzupelnienie ksiazki Weneckie tesknoty.
ALCHEMIA SWIATLA
JOANNA POLLAKOWNA
Coz jest bardziej materialne niz farba olejna? Gesta i zawiesista, polozona grubiej zastyga tylko po wierzchu, na dlugo zachowujac pod powierzchnia swoja atlasowa lepkosc. Wydziela mocny, aromatyczny zapach terpentyny. Plami ubranie i podloge.
Coz jest mniej materialne niz swiatlo? Nieuchwytne dla zadnego ze zmyslow, poza wzrokiem. Dla swojej, w oczywisty sposob duchowej natury, od zawsze utozsamiane bywalo z boskoscia albo z emanacja boskosci; "Swiatla materialne zarowno te, ktore w sposob naturalny rozmieszczone sa na niebie jak i te, ktore przemyslnosc ludzka rozniecila na ziemi, sa obrazami swiatel umyslowych, a ponad wszystko samej prawdziwej swiatlosci", pisal opat Suger.
Robert Grosseteste, XIII-wieczny teolog, nazywal swiatlo "duchowym cialem, ucielesnionym duchem" i uwazal je za sile napedowa ruchu materii w przestrzeni. To energia swietlna ustanawiac miala wszelki byt cielesny.
Swiatlo bylo elementem jednoczacym niebianskie i ziemskie rzeczy swiata: Lux est natura communis reperta in omnibus corporibus tam coelestibus quam terrestribus [1] – pisal sw. Bonawentura. I chociaz to niebo, doskonale i niedosiezne, jest najbardziej przenikniete swiatlem, rowniez ziemia, byt ciezki i nieprzejrzysty, nie calkiem jest wyzuta z wszechobecnej swietlistosci; przeciez szlifujac i polerujac wykopane z niej kamienie i kruszce, wydobywa sie ukryty w nich blask. I czyz przejrzystego szkla nie robi sie z popiolu i piasku? Czy z wegla nie wybucha plomien?
Boski blask, twierdzil Pseudo-Dionizy Aeropagita, jak harmonia w muzyce, stapia wielosc rzeczy w jednosc bytu.
Gdy patrzy sie na malarstwo, ktore w XVI wieku na polnocy Wloch przyjelo za swoj budulec i srodek kompozycyjny modulowany swiatlem kolor, przychodzi na mysl ta sredniowieczna wizja swiata nasiaklego boskim swiatlem i energia tego swiatla poruszanego. Przychodzi rowniez mysl inna: o przedziwnej, z alchemia kojarzacej sie transmutacji owych ciezkich glin, ziemnych pigmentow uzywanych do produkcji farb olejnych, w swietlisty kolor, w zloto swiatla.
Tycjan – poswiadcza to Marco Boschini, XVII-wieczny autor traktatow o malarstwie – uzywal tylko farb naturalnych, ziemnej barwiacej gliny. W mlodosci i w wieku dojrzalym poslugiwal sie jeszcze paleta zasobniejsza (Giacomo Palma wymienia biel olowiowa, genuenska ultramaryne, czerwien uzyskiwana z marzanny, siene palona, zielen malachitowa, czerwona ochre i czern z kosci sloniowej). Na starosc jednak, malujac swe ostatnie, fosforyzujace podskorna poswiata obrazy, odrzucil wszystkie chlodne pigmenty, zachowujac na swojej palecie zaledwie cztery podstawowe: czern, biel, czerwien i zolc ochrowa. Jak gdyby mial w pamieci proceder alchemicznej transmutacji przebiegajacej od czernienia (melanosis) przez bielenie (leukosis), zolcenie (xanthosis) po czerwienienie (iosis). Transmutacja – owa upragniona przez alchemikow przemiana sposobu istnienia substancji – rzeczywiscie dokonywala sie teraz na plotnie, tyle ze nie zloto bylo jej ostatecznym produktem, lecz niepowtarzalnymi pociagnieciami pedzla, posuwem szpachli, dotknieciami palcow, z past ziemnych dobywane swiatlo.
Bo nie chodzilo tylko o przemyslna miszkulancje barwnikow, ich tajemne proporcje; to osobliwe swiecenie, ten kolor pulsujacy cieplem, przenikany dreszczami chlodu, drgajacy stezonym zyciem jak porowata, mieniaca sie skora jaszczurki, powstawal z tysiaca roznorodnych plam farby, kladzionych pedzlem, rozmazywanych palcami. To nie bylo owo pelne wiedzy pokrywanie rysunku farbami, jakie po mistrzowsku uprawiali wielcy malarze florenckiego quattrocenta. Byl to proceder nierownie bardziej zmyslowy, cos jak lepienie, przecieranie, ksztaltowanie cudownie chropowatego, chwytajacego i odsylajacego swiatlo naskorka obrazu, wsluchiwanie sie w dzwiek tonow barwy, badanie temperatury poszczegolnych plam, by kazdej dac odpowiednie, to chlodniejsze, to goretsze sasiedztwo. Bo to wlasnie plama farby stala sie teraz zywa molekula barwnej kompozycji. Ta jej suwerenna zywotnosc, jawnosc, z jaka obwieszczala swoja obecnosc, obrazala oczy wspolczesnych milosnikow i komentatorow malarstwa; obraz, ktory przy blizszych ogledzinach zdradzal sie ze swoja powierzchnia porowato-plamista po to, by dopiero z oddalenia, gdy zleja sie w oku owe rozedrgane plamy, objawic swoja kolorystyczna harmonie, wydawal sie nie dokonczony, non finito. A przeciez wlasnie to "niewykonczenie" powierzchni przy nieskonczonym zroznicowaniu tonow oszczednie uzywanych barwnikow, przy mistrzowskim poglebianiu "warstwy powietrza" obrazu wielokrotnie kladzionymi laserunkami, krzesalo owo olsniewajace, do glebi poruszajace nas swiatlo.
Oczywiscie, efekt swiatla, trudne stowarzyszanie swiatel plynacych z roznych zrodel, z ktorych jedno czesto bywalo nadprzyrodzonym, mistycznym promieniowaniem, udawalo sie juz dawniej malarzom pelnego renesansu i manieryzmu; czynili to poprzez wywazone kontrasty tonow jasnych i ciemnych; Vasari pisze o wysilku Leonarda da Vinci wlozonym w "[...] stawanie sie czerni czarniejszej od poprzednio uzyskanej, aby tym bardziej blyszczaly swiatla. Wreszcie odkryl [Leonardo] owe calkiem czarne tony, bez zadnego rozjasnienia, majace w sobie glebie rzeczy widzianych w nocy, a nie delikatnosc odcieni dnia".
Sam Vasari borykal sie w mlodosci niemalo z odmalowaniem polysku zbroi, az zrozpaczony, prosil o rade Jacopa Pontormo: "Ten, obejrzawszy portret [Aleksandra Medyceusza], a znajac moje udreki, oswiadczyl jak najzyczliwiej: «Moj synu drogi, jak dlugo te prawdziwe zbroje tak blyszczaco wyczyszczone stoja obok malowanych, malowane beda zawsze wydawaly sie niedobrze zrobione. Bialy kolor jest zawsze najzywszy w obrazie, ale jeszcze zywsze i bardziej blyszczace jest zelazo. Odrzuc prawdziwe przedmioty i zobacz, ze te twoje blyski na zbroi nie sa takie zle, jak uwazasz»".
U Wenecjan swiatlo zdaje sie nie byc namalowane; jest z nim
tak, jakby rozniecalo sie, nabieralo sily, wybuchalo na plotnie w gestej
materii farby. Jak gdyby klulo sie podskornie niby samowskrzeszajacy sie
zar albo chlodna fosforyzacja.
We wczesniejszych obrazach Tycjana tym cieplym, wewnetrznym
blaskiem dysza wnetrza otwierajacych sie niebiosow; w taka to przepastna
glebie swiatla o bladosci jesiennego zlota, wznosi sie wstrzasnieta i
zaskoczona Madonna z weneckiego kosciola Santa Maria Gloriosa dei Frari.
Tycjan: Wniebowziecie, 1516-1518,
olej na plotnie, 690x360 cm.
Santa Maria Gloriosa dei Frari.
Tycjan: Wniebowziecie (fragment), 1516-1518,
Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja.
Nad glowa Marii ze Zwiastowania w San Salvatore, takze zdumionej i przeleklej nadludzkoscia przeznaczonego jej losu, otwiera sie gorejaca czelusc, z ktorej miekkim lotem splywa Golebica, a wokol, w kotlowaninie oblokow, tlocza sie pulchne, dzieciece anioly. Goracy poblask boskiej swiatlosci rozjasnia czolo, rece i piers Marii, gdy zaskoczona raptownoscia objawienia, zrywa z twarzy rabek woalu, druga zas przymyka dopiero co czytana ksiazke. Archaniol, jeszcze w biegu, jeszcze nie uspokojony po obwieszczeniu swej nowiny, oblany jest innym, jakby z przodu, od strony widza bijacym swiatlem, modelujacym miekkie faldy jego szaty, uwyrazniajacym puszysta pierzastosc skrzydel. Goracej, brunatno-czerwono-zlotej tonacji, obrazu nie jest w stanie ochlodzic ani niebieski przeswit nieba, ani narzucony na karminowa suknie, ciemnoszafirowy plaszcz Marii. W dole, jak czysty, jasny dzwiek, przezroczyscieje napelniona woda karafka – symbol czystosci. Ignis ardens non comburens – glosi umieszczony na obrazie, odnoszacy sie do Niepokalanego Poczecia, napis.
Tycjan: Zwiastowanie, 1559-1562,
olej na plotnie, 403x235 cm.
San Salvatore, Wenecja.
Ten boski, swiatlorodny ogien, ktory plonie, a nie spala, w obrazach dojrzalego Tycjana wybucha osobnymi ogniskami: buzuje w otwierajacym swoje swiete zawory niebie, bije to z nadziemskich, to z ziemskich zrodel. Ale w obrazach malowanych w ostatnich latach zycia, po 1570 roku, plomienny zar zdaje sie przenikac z samej glinnobarwnej powloki, z samego ciala obrazu. Tak jest w Swietym Hieronimie,
Tycjan: Swiety Hieronim, 1560,
olej na plotnie, 235x125 cm.
Pinacoteca di Brera, Mediolan.
w Tarkwiniuszu i Lukrecji z Wiednia,
Tycjan: Tarkwiniusz i Lukrecja,
olej na plotnie, 189x145 cm (jedna z kilku wersji (3?) tego obrazu).
Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK.
w petersburskim Swietym Sebastianie
Tycjan: Swiety Sebastian, 1570,
olej na plotnie, 210x115 cm.
Ermitaz, St. Petersburg.
i w gestym, jak tragiczny gobelin, Obdzieraniu ze skory Marsjasza z Kromeriza.
Tycjan: Obdzieranie ze skory Marsjasza, 1575-1576,
olej na plotnie, 212x207 cm.
State Museum, Kromeriz.
I wreszcie to osobliwe, wewnetrzne swiecenie najbardziej przejmujaco rozjarza sie w obrazie ostatnim, ktory, nie ukonczony, pozostal w opuszczonej przez Tycjana pracowni, gdy zmarl 27 sierpnia 1576 roku na szalejaca w Wenecji zaraze. To Pieta, malowana jako wlasne nadgrobne epitafium; zawisnac miala w kosciele Santa Maria Gloriosa dei Frari, nad oltarzem, pod ktorym pragnal byc pochowany Tycjan.
I mimo ze stalo sie inaczej, mimo ze grob Tycjana zdobi
XIX-wieczny pomnik, to przeciez wobec Piety wiszacej na scianie weneckiej
Accademii doznajemy owego uczucia powagi dotkniecia mroku, tajemnicy
ostatecznego przejscia w nieznany obszar, jakie nawiedzac winno u stop trumny.
Tycjan: Pieta, 1576,
olej na plotnie, 352x349 cm.
Galleria dell'Accademia, Wenecja.
Bo tez jest to obraz malowany od strony smierci – z jej elementem ziemnym, glinnym. Caly jego ogrom wylania sie z prochnicznej, zielonkawo-zlocistej poswiaty. Przed zamknietym polkolista nisza portalem z ciezkich ciosow (wzorowanym na architekturze Giulia Romano z Palazzo del Te w Mantui) dramatycznie opadajacym od lewej, ku prawej stronie ukosem, rozgrywa sie scena wielbiacego oplakiwania zmarlego Chrystusa. Diagonala osuwa sie od rogatej glowy statui Mojzesza po lewej stronie, przez wzniesiona w gescie rozpaczy i wyzwania reke Magdaleny, po zamarla w bolu, siedzaca Marie ze strasznymi, promieniujacymi smiercia zwlokami na kolanach. Nizej jeszcze pol czolga sie, pol przykleka postac wpatrzonego w Chrystusa starca. Jego nagosc czesciowo okrywa sina plachta. Czy postac ta wyobraza Nikodema, czy sw. Hieronima, czy Jozefa z Arymatei? Nie jest to chyba wazne, skoro najoczywisciej nosi on rysy samego Tycjana i cale to starcze, wychudle cialo, niepewny gest reki dotykajacej opadlej dloni Chrystusa, uosabia blaganie, milosc i lek. Z wysoka, z mroku, z mozaikowej niszy, lsni rysunek pelikana – symbolu Boskiego Milosierdzia, jak pelen wahania szept nadziei.
Po prawej stronie zamyka kompozycje druga statua – Sybilli z krzyzem, na ozdobionym glowa lwa postumencie. Skosem znad niszy po tej samej stronie wylatuje aniol oswietlajacy pochodnia te tragiczna grupe. Z lewej strony, calkiem w dole, sluga stawia stagiew – moze z woda do obmycia ciala? Z prawej, za kleczacym starcem, o cokol posagu wsparte stoja dwa male obrazki: tu jest takze Pieta – Matka Boska, unoszaca cialo Chrystusa w rozleglosci pejzazu – bylbyz to swoisty podpis malarza lub jego ex-voto?
To jest tresc obrazu. Ale trescia wlasciwa jest ow nieziemski, wysaczajacy sie z niego poblask – jak pot, jak krew, jak opar z ziemi. Bo tez ziemia jest to smiertelne przeslanie malowane, ziemnymi, mineralnymi pigmentami; "wiedzial bowiem – pisze o Tycjanie Marco Boschini – ze natura, to ziemia". Tutaj, w tym obrazie, ktory jest najwiekszym chyba w historii malarstwa obrazem smierci, to dobywanie blasku z brudu i wznioslosci gliny ma sens szczegolny. I szczegolny sens zyskuje plamiste, jakby rozkladem naznaczone lepienie, modelowanie udreczonych smiertelnym znojem, promieniejacych Swietoscia zwlok Chrystusa.
Historycy sztuki spieraja sie o udzial Jacopa Palma di
Giovane, ktory po smierci mistrza ukonczyl dzielo. Sadzi sie, ze spod
jego pedzla, cieniej niz pedzel Tycjana rozprowadzajacego farbe, wyszedl
aniol i Sybilla. Nie o tym sie jednak mysli patrzac na ten obraz, ktory, bedac
przeczuciem Swiatla – sam jest swiatlem.
* * *
W roku smierci Tycjana Jacopo Robusti, zwany Tintoretto, mial lat piecdziesiat osiem. W mlodosci, pelen uwielbienia dla rzezb Michala Aniola i malarstwa Tycjana, na krotko znalazl sie w pracowni slawnego Wenecjanina. Tycjan wszakze, byc moze w poczuciu zagrozenia zywiolowym talentem mlodzienca, mial powziac ku niemu uraze i odmowic udzielania nauki. Nie zmniejszylo to podziwu Tintoretta dla jego geniuszu kolorystycznego. Podziw ten poswiadczal do konca zycia w niezliczonych portretach swoimi zestrojami barwnymi przypominajacymi dziela Tycjana. Za to w wielkich kompozycjach wyzwolil calkowicie wlasna, przeogromna i niespokojna wizje. To goraczkowe, ekstatyczne poruszenie w przestrzeniach jego malarstwa uderzalo juz wspolczesnych: "[...] na polu malarstwa Tintoretto jest dziwnym, niezwyklym, zrecznym, zdecydowanym i w ogole najbardziej zaskakujacym talentem – pisal Vasari. – Mozna to zobaczyc w jego pracach oraz w kompozycjach scen najrozniej przez niego wykonanych, w sposob daleki od innych mistrzow. Powiekszyl jeszcze te oryginalnosc przez nowe a fantastyczne pomysly i dziwne zjawy swego umyslu, jak gdyby przypadkowo zrobione, bez uprzedniego szkicowania".
Vasari mylil sie. Rysunkowe projekty kompozycji Tintoretta sa znane, wiadomo tez, ze sporzadzal z gliny modele postaci i, mocno je podswietliwszy, notowal olowkiem i weglem rozkladanie sie swiatla na wypuklosciach i rzucane przez figurki cienie. Swoje gliniane pierwowzory postaci zawieszal pod sufitem, by ogladac je i analizowac w skrocie; w ten sposob cwiczyl wyobraznie i reke, ktora potem po nieomylnych trajektoriach sprowadzala spomiedzy chmur flotylle aniolow i z nadludzka energia wyzwalala z grobu Chrystusa, rzucajac Go w niebo, jak bezskrzydlego ptaka.
Teatr swoich dramatow widzial ogromny; w cyklu obrazow dla
Scuola di San Marco malowanych w latach 1562-1566, buduje dwie perspektywy wciagajace
w niezmierna architektoniczna glebie.
Jacopo Tintoretto: Porwanie ciala sw. Marka, 1562-1566,
olej na plotnie, 398x315 cm.
Galleria dell'Accademia, Wenecja.
W Porwaniu ciala sw. Marka [2] pod brazowym, burzliwym niebem spekanym rysami blyskawic odbiega w dal prostokatna przestrzen zamknieta fasada kosciola. W lewo, pod arkady portyku, przemykaja w panicznej ucieczce przed huraganem widmowe postacie. Tuz, blisko, po prawej stronie, na gladkich plytach pawimentu rozgrywa sie dramatyczna, pospieszna akcja: czterech mezczyzn (jeden z nich nosi rysy samego Tintoretta, drugi – Tommasa Rangone, lekarza i filozofa, wielkiego gwardiana Scuoli di San Marco) unosi na calunie bezwladne cialo swietego. Nad tym poruszeniem ludzkich czlonkow i draperii zawisa cierpliwa, kosmata glowa osiodlanego wielblada. Przytrzymuje go za uzde pollezacy giermek. Drugi, w lewym rogu, mocuje sie z powiewajaca materia. W brazowym, groznym mroku trwa pelen napiecia tumult i gwaltowne miotanie sie plomykow bieli: postaci, blyskawic, jakichs swietlno-mgielnych zawirowan.
Che gran stupori, che cose tremende,– pisal w szescdziesiat szesc lat po smierci mistrza Marco Boschini, wielbiciel geniuszu Tintoretta, w swojej La carta del navegar pitoresco.
Che pensieroni pregni e che fierezze!
Tuto bulega e salta come frezze;
No'fu visto in virtu cose piu orende [2].
Jacopo Tintoretto: Odnalezienie ciala sw. Marka, 1562-1566,
olej na plotnie, 400x400 cm.
Pinacoteca di Brera, Mediolan.
Inna przepastnosc perspektywy, jak tunel pedzacy w mroczna, odleglym prostokatem swiatla zamknieta glebie, otwiera sie w Odnalezieniu ciala sw. Marka [4]. Tu architekture umacnia i upoteznia zlocisto-metaliczne swiatlo, nadajace twardosc gurtom beczkowego sklepienia, ostro i chlodno obrysowujace profilowane gzymsy i wsparte na kroksztynach grobowce. Bo jesli na plotnach Tycjana dokonuje sie owa magiczna transmutacja pasty farby, jej gruzlow, przecierek, plam rozcieranych palcami w samoswiecaca materie – w swiatlo – to w malarstwie Tintoretta swiatlo dobyte z barwnych glin staje sie wewnetrzna energia obrazu, mistyczna sila napedowa powolywanego do widzenia swiata. I znow nie sposob pominac mysla wielkich, XIII-wiecznych mistykow swiatla; Roberta Grosseteste przede wszystkim, z jego koncepcja swiatla jako energii poruszajacej materie, mocy ustanawiajacej wszelka cielesnosc.
W obrazach Tintoretta, zwlaszcza tych pozniejszych, rosnie,
poteznieje coraz przemozniej owo stworcze dzialanie swiatla. Najpierw,
jak w Odnalezieniu ciala sw. Marka, objawia sie w swojej wladzy nad
przestrzenia, nad materia, ktora – samo z jej oleistego lona zrodzone –
zdaje sie przeksztalcac i nadawac jej nowy
sposob istnienia. Pozniej przybiera na sile: poteznym
podmuchem wprawia w ruch ciala, uklady mas. Jeszcze pozniej – przeswieca
spoza uduchowionej przez siebie materii, promieniuje, przelewa sie przez krawedzie. Ale to
juz u starego Tintoretta.
Jacopo Tintoretto: Gody w Kanie, 1561,
olej na plotnie.
Santa Maria della Salute, Wenecja.
W 1561 roku, gdy, czterdziestotrzyletni, maluje dla kosciola Della Crocifissione Gody w Kanie (teraz ogladamy je w Santa Maria della Salute); wlewajace sie potezna fala przez wysokie okna swiatlo ustanawia porzadek calej, w gleboka perspektywe rozbudowanej sceny. Z lewej strony, poddany temu chlustowi jasnosci, biegnie w glab tloczny stol biesiadnikow z siedzacym u szczytu dostojnym Gosciem – Chrystusem. Wpadajace promienie rozjasniaja czyjs rdzawy kubrak, klada szarawo-przejrzyste cienie na bialym, rozzloconym obrusie, przenikaja przez szklo karafek i kieliszkow, przemieniaja w mydlana banke czarke w rekach sluzebnej. Nic to, ze po prawej stronie wiele sie dzieje: sluzacy nachylaja sie nad stagwiami wina, pan zaprasza do stolu spoznionego goscia; nic to, ze w glebi niebieszczeja przeswitem szafirowo-oblocznego nieba trzy arkady, ze z belkowan stropu zwieszaja sie bogate swieczniki. Oczy nasze poslusznie biegna tam, gdzie zawraca je wladcze, jak zlocisty pyl spadajace swiatlo: ku stolowi, ktory obecnosc Swietego Cudotworcy i ten przeobfity, swietlny zalew przeistaczaja, w swiateczny oltarz.
Ogromne dzielo Tintoretta,jakim jest malarska dekoracja Scuoli
di San Rocco powstawalo w trzech rzutach. W latach 1566-1567 – sceny pasyjne w
Sali Albergo. Od 1575 do 1588 roku – obrazy ze scenami ze Starego Testamentu na
plafonie, oraz ewangelicznymi na scianach Wielkiej Sali na pierwszym pietrze.
Jacopo Tintoretto: Zeslanie manny (fragment), 1577,
olej na plotnie, 550x520 cm.
Scuola di San Rocco, Wenecja.
Jacopo Tintoretto: Mojzesz wyciagajacy wode ze skaly (fragment), 1575-1588,
olej na plotnie 550x520 cm.
Scuola di San Rocco, Wenecja.
Wreszcie w latach 1583-1587 – cykl scen z zycia Marii i z dziecinstwa Jezusa oraz sw. Maria Magdalena i sw. Maria Egipcjanka w sali na parterze. Rownoczesnie z cyklem pasyjnym mistrz zrealizowal inne wielkie zamowienie: obrazy do Palacu Dozow (1565 rok). Praca dla Kongregacji sw. Rocha byla jednak blizsza jego sercu; powierzajac uczniom wykonanie ogromnych plocien do Palacu Dozow, obrazy dla Scuoli di San Rocco malowal wlasna reka. Za cykl pasyjny z Sali Albergo nie wzial w ogole zaplaty; zlozyl go w darze swietemu patronowi [5].
Poruszajacy jest nienasycony glod malowania tego rozmilowanego w muzyce malarza, prowadzacego spokojne zycie w domu nieopodal kosciola Madonna dell'Orto. Wiadomo, ze byl bardzo religijny. Ze wraz z dzielacymi jego muzyczne pasje i dziedziczacymi uzdolnienia malarskie corkami i synami zwykl byl urzadzac domowe koncerty.
Z rodzinnej Wenecji prawie nie wyjezdzal – z pewnoscia wiadomo tylko o jednej podrozy – do Mantui – ktora odbyl z zona w 1580 roku, by pokierowac rozwieszeniem namalowanego na zamowienie ksiecia Teodora Sangiorgio cyklu obrazow przedstawiajacych Wspanialosc Gonzagow.
Pracowal zachlannie, wspomagany przez utalentowanego syna, Domenica i ukochana corke, Mariette. Ogarniety goraczka odmalowywania swych gigantycznych wizji wypelnionych tlumami podlegajacymi niewidzialnym wirom i poruszeniom, przechwytywal raz po raz proponowane innym malarzom zamowienia. Nie czynil tego z zadzy zysku, czesto bowiem rezygnowal z zaplaty, poprzestajac na zwrocie kosztow. Zapewne, udreczony ogromem przepelniajacego go widzenia, musial je uzewnetrznic – wylac ten kipiacy potop przed oczy pokolen.
Sala Albergo w Scuoli di San Rocco jest widownia widzen
ogromnych i wzburzonych. "Ta Golgota to caly swiat, swiat tragicznego
ruchu, w ktorym pojedynczy ludzie, a nawet jezdzcy, nikna jak ziarnka piasku,
a wydarzenie unosi sie przed nimi wraz z ciezkimi, czarnymi chmurami na
niebie rozdartym burza" – pisal o znajdujacym sie tu Ukrzyzowaniu
Pawel Muratow. Swietlista postac Chrystusa stojacego przed Pilatem w
dostojenstwie swojej swietej samotnosci ten sam znakomity pisarz uwazal za
"jedna z najswietniejszych postaci Chrystusa, jakie zna malarstwo".
Jacopo Tintoretto: Chrystus przed Pilatem, 1566-1567,
olej na plotnie, 515x380 cm.
Scuola di San Rocco, Wenecja.
Jacopo Tintoretto: Ukrzyzowanie (fragment), 1565,
olej na plotnie, 536 x 1224 cm.
Scuola di San Rocco, Wenecja.
Do Sali Albergo – Schroniska – idzie sie – a wedrowka ta jest wlasciwie ciagiem dlugich, zapatrzonych postojow – przez rozlegla Sala Grande. Mroczna, oswietlona zaledwie dwoma wysokimi oknami na bocznej, wezszej scianie. Ta mrocznosc, jak zauwazyl Charles Tolnay, "przemienila sie pod rekami Tintoretta w czynnik stylistycznie pozytywny. W swoich obrazach polaczyl po mistrzowsku swiatlo naturalne, ktorego zrodlo zdaje sie znajdowac poza obrazem, ze swiatlem sztucznym i nadprzyrodzonym, ktorego zrodla sa wewnatrz kompozycji. Obrazy mialy swiecic tym wspanialszym blaskiem, ze Sala Grande jest ciemna".
I swieca rzeczywiscie; nie jest to jeszcze ten przesiakliwy
blask dobywajacy sie z samego miazszu materii, ktory wypelni obrazy pozniejsze,
te z parterowej sali.
Jacopo Tintoretto: Chrzest Chrystusa (fragment), 1579-1581,
olej na plotnie, 538x465 cm.
Scuola di San Rocco, Wenecja.
Tu z mroku obrazow wybuchaja jasnosci rozmaitej temperatury i barwy; w Chrzcie Chrystusa swiatlo z otwierajacego sie miedzy dwiema formacjami oblokow nieba obficie splywa na nagie plecy kleczacego Chrystusa, miesza sie z blaskiem jego aureoli. Porzucona na brzegu Jordanu tkanina jarzy sie biela. Za rzeka, na tle koronki listowia, zgromadzila sie rzesza patrzacych; zarysy ich sylwetek, faldy powiewajacych szat, malowane sa jak gdyby smuzkami rozswietlonego, barwnego dymu. Takie malowanie, jasno na ciemnym, przezroczyscie na nieprzejrzystym – jakby sie malowalo zastepy znikliwych zjaw – wlasciwe jest tylko rece Tintoretta. Okolo pietnascie lat pozniej ten jego sposob malowania osiagnie swoje apogeum – ale o tym jeszcze opowiemy. Teraz, idac za jasnosciami Sala Grande, patrzymy na Modlitwe na Gorze Oliwnej, gdzie ku kleczacemu nad falami lisci Chrystusowi splywa z oranzowo-niebieskiego kregu aniol z kielichem w dloni. Ostry, bialy blask pada na ramiona i glowy uspionych apostolow, gdy od lewej strony narasta grozny, wylaniajacy sie z czerni zastep.
Jacopo Tintoretto: Modlitwa na Gorze Oliwnej (fragment), 1578-1581,
olej na plotnie, 538x455 cm.
Scuola di San Rocco, Wenecja.
Ostatnia Wieczerza rozgrywa sie jak gdyby na scenie: na stopniach proscenium, przed uciekajaca w glab szachownica posadzki, siedza kobieta i mezczyzna, majac miedzy soba naczynia, ulistnione galazki i psa oszczekujacego rozgestykulowanych i gwarnych apostolow. Ci zas, pelni poruszenia, gromadza sie wokol stolu biegnacego skosem od bledszej, naturalnej jakby jasnosci ku goretszej, bijacej z glebi, w sekretny sposob sprzymierzonej ze swietlista aureola siedzacego u szczytu stolu Chrystusa. Za ta strefa dwoch jasnosci, wypelniona poszarzalymi czerwieniami i szafirami scena rozbudowuje sie jeszcze dalej, w glab, rozlegla i tajemnicza w swoim zaludnionym swiatlami mroku.
Jacopo Tintoretto: Ostatnia Wieczerza (fragment), 1578-1581,
olej na plotnie, 523 x 460 cm.
Scuola di San Rocco, Wenecja.
W Zmartwychwstaniu, w blasku i furkocie draperii, muskularny Chrystus jak wielki ptak ulatuje w niebo koloru mlodego plomienia. Wokol odwalonej grobowej plyty zwawo i lotnie uwijaja sie anioly. Na ziemi leza zolnierze powaleni przez ten swiety rejwach, z dala pod rozjasnionymi jutrzenka oblokami, nadchodza blogoslawione niewiasty.
W malowanych w piec lat pozniej obrazach z sali parterowej Scuoli di San Rocco fala swiatla wzbiera, dojrzewa w swojej metafizycznej naturze, nabiera substancjalnosci. Jest w tych kompozycjach jakas cudowna innosc wizji, niezaleznosc od ikonograficznej tradycji wloskiego Renesansu; niektorzy sposrod historykow sztuki upatruja w tych szesciu scenach z zycia Marii i malego Chrystusa, wplywu Dürera. Istotnie, mozna sie dopatrzec jakichs bliskosci w rozleglych, otwierajacych sie w glebi pejzazach, w zrujnowanej scianie domu, w ktorym w Zwiastowaniu odwiedza Marie Archaniol. Ale czyz mysli sie o tym wobec impetu, z jakim ten rozpedzony Wyslannik wlatuje do spokojnej sypialni, caly w powiewie szat, zamachu skrzydel i nagich ramion? Wobec Marii odchylajacej sie do tylu, sploszonej tym wtargnieciem, blyskiem spadajacej ku jej glowie Golebicy i tlumnym desantem ciagnacych w slad za nia cherubinow?
Przez jeden z najbardziej czarownych pejzazy w malarstwie Tintoretta wedruja, w Ucieczce do Egiptu, Maria z Dzieciatkiem i sw. Jozefem. W dali, za ciemniejacymi listowiem konarami drzew, za obfitym, mrocznym chaszczem, rozciagaja sie wzgorza, ogromne, pelne swietlistych oblokow niebo i rzeka, nad ktora mieszkancy samotnego domku oddaja sie swoim spokojnym zajeciom. To tu, to tam blakaja sie swiatla i cienie, ale zadne ze swiatel nie dorownuje temu, ktore oswietla wedrujacych; uwypukla lysine Jozefa, rzezbi faldy jego czerwonawego plaszcza, otacza glowe Marii i wyraziscie ukazuje miekki, poczciwy pysk objuczonego osiolka.
Ten wypromieniowujacy wlasne, nieziemskie go swiatlo krajobraz zdaje sie pochodzic z tej samej krainy, co dwa inne, niezwyklej pieknosci pejzaze: te, w ktorych wsrod dziwnej, nadprzyrodzonej swietlistosci bytuja zatopione, jedna w lekturze, druga w medytacji, dwie pustelnice: Maria Magdalena i Maria Egipcjanka.
Cicho-promienne, bezkresne krajobrazy otaczaja je jak swieta laska. Zlocista poswiata obwodzi pnie drzew, okapuje z lisci, kore palmy okrywa zlota luska. Bialym swiatlem pieni sie i dzwieczy bystro plynaca rzeka, w dali, jak rekojmia boskiego ladu, czuwaja lagodne wzgorza. Wokol glow dwoch kobiet, malenkich w przestronnosci swoich brunatno-swietlnych swiatow, plona kregi swietego blasku.
Czym jest ta osobliwa, z samej materii wysaczajaca sie poswiata? Objawiajaca sie widomie boska iluminacja, ktorej dostepuja dwie pograzone w kontemplacji samotnice? I czym jest to przerastajace materialnosc swiatlo, ktore siedemdziesiecioletni malarz wydobyl w mazistosci swoich barwnych past?
Swiatlo u starego Tintoretta manifestuje sie inaczej niz u starego Tycjana. U starszego mistrza rozzarza sie tajemniczo w samym miazszu splywajacych sie w kolor farb. Nie ma konturu, ksztalt narasta zjawiskowo w gestwie barwnosci. Tintoretto nie zatraca granic przedmiotow; malujac, z nieprawdopodobna precyzja rysuje pedzlem, laczy disegno z colorito. Sprawia, ze swiatlo wykrystalizowuje jakby z substancji rzeczy, osiada na ich powierzchni, obwodzi brzegi. A niejednokrotnie, niby w lampionach, przeswieca skros powierzchni z ich glebi.
Te zdolnosc powolywania swiatla z farb Tintoretto, jak Tycjan, rozwija w sobie stopniowo, w miare posuwania sie ku starosci. Rownoczesnie, podobno, narasta jego zarliwosc religijna. W 1590 roku spotkalo go nieszczescie: zmarla Marietta, najstarsza corka, obdarzona talentem malarskim i muzycznym. To dotkniecie smierci jeszcze intensywniej zwrocilo jego wzrok ku sprawom pozaziemskim. Sam sie juz zreszta gotowal do odejscia. W 1594 roku, majac za soba ponad trzysta namalowanych obrazow, stworzyl jeszcze trzy, do wlasnie wykanczanego kosciola projektu Palladia, na wysepce San Giorgio Maggiore. Sa to: Zeslanie manny, Zlozenie do Grobu i Ostatnia Wieczerza.
Zeslanie manny jest wspaniale wywazona kompozycja grup ludzkich rozlozonych na tle przestronnego pejzazu, pelna gry gestow, poruszen, plam ciemnego szafiru i zsinialej czerwieni.
Zlozenie do Grobu,
uwazane za ostatni obraz malowany wlasna reka Tintoretta, to narastajacy
hymn bolu o glebokich, powoli kroczacych akordach. Na pierwszym planie grupa
pochylonych postaci podtrzymuje bezwladne, smukle cialo Chrystusa. Szaty ich
jarza sie czerwienia i rudoscia w bijacej od swietych zwlok poswiacie,
zloci sie calun, szarzeje szafir perizonium. W glebi, podpierana przez
przyjaciol, omdlewajaca z bolu Matka Boska osuwa sie z rozlozonymi
ramionami, przejmujac jak gdyby meke ukrzyzowania. Nad tym aktem milczacego
cierpienia unosza sie dwa modlitewne anioly, zas na mrocznym, smuga
niknacego swiatla rozpeklym niebie majacza krzyze z cialami lotrow.
Jacopo Tintoretto: Zlozenie do grobu, 1592-1594,
olej na plotnie, 288x166 cm.
San Giorgio Maggiore, Wenecja.
Jest w tym wysokim, pelnym ukosnych lukow, spokojnych swiatel i cieni obrazie dziwnie podniosle i pogodzone wyciszenie smiertelnej rozpaczy.
Inna zupelnie jest Ostatnia Wieczerza. Dzieje sie wzdluz
skosnie ustawionego stolu, w gwaltownym poruszeniu rak, zywo ku sobie zwroconych
glow, w rejwachu krzatajacej sie i uslugujacej sluzby. Ale cale to
doczesne poruszenie odbywa sie w umykajacej w glab przestrzeni, powietrze
zas drga i wiruje pelne przezroczystych, skrzydlatych zjaw splywajacych z gory,
bezcielesnych jak szepty, swietlna mgla ledwie sie rysujacych na ciemnosci.
Jacopo Tintoretto: Ostatnia Wieczerza, 1592-1594,
olej na plotnie, 365x568 cm.
San Giorgio Maggiore, Wenecja.
Nieziemskie swiatlo bije od postaci Chrystusa rozdajacego komunie u szczytu stolu, obwodzi pochylone glowy Apostolow. Ku plonacej u stropu lampie oliwnej, jak wielkie bezszelestne cmy zlatuja duchy i syca sie zlocistoscia jej promieni. Blyszcza na stole przezroczyste karafki, okragleja chleby. W brazowawy, z nalotem granatu mrok, wtapiaja sie plamy ciemnego szafiru i sinawej czerwieni.
Ta komunia Apostolow jest prawdziwa komunia – polaczeniem – ziemskiego z nieziemskim swiatem. Burzliwe wtargniecie nadzmyslowego zywiolu odbywa sie wsrod plynnego ruchu, zawirowan, trzepotliwych przelotow widm i swiatel; bo wlasnie swiatlo, jego wyblyski, krystalizacje i falowania dobywaja z ciemnosci to widowisko, nadaja mu rownowage chybotliwa, a przeciez ujeta w scisla, choc nie poddajaca sie slowu regule.
Czy ktoremus z innych wielkich malarzy bylo dane na koniec
zycia wypromieniowac z siebie widzenia tak ogromne, uwidocznic to, co
niewidzialne? By to odmalowac swoim przez pol wieku przyuczanym do
posluszenstwa pedzlem, zestroic tak farby, by rozniecily w swoich pastach i
swoich zetknieciach ognie ziemskie i boski poblask, trzeba bylo juz chyba
stac tuz, przy samym obrywie zycia – przy tej krawedzi, ktora sedziwy
malarz w pare miesiecy pozniej przekroczyl.
* * *
Kiedy odchodzi sie sprzed wielkich plocien Tintoretta zawieszonych po obu stronach prezbiterium kosciola San Giorgio Maggiore, zmierzajac ku wyjsciu, dociera sie do wiszacego po lewej stronie obrazu, ktorego ciemnosc rozjarza sie w dole w gniazdo cieplego blasku. To Poklon pasterzy Jacopa Bassano.
Jacopo Bassano: Zeslanie manny, 1533,
olej na plotnie.
Belvoir Castle, Leicestershire, England.
Byl okolo osiem lat starszy od Tintoretta. Jego nazwisko brzmi wlasciwie Dal Ponte. Bassano, to nazwa miasta, z ktorego pochodzil i ktore przechowuje do dzis wiele jego dziel.
Zaczynal w latach trzydziestych XVI wieku jako prowincjonalny malarz, pozostajacy pod wplywem sztuki polnocnych Wloch i metropolii – Wenecji. Jego wczesne obrazy noszace znamie podobienstwa do pierwszego mistrza – Bonifacia Veronese, mialy w sobie krystaliczna ostrosc linii, czyste kolory i kragle, wyraziste formy oblane przezroczystym powietrzem. Wkrotce zafascynowaly go tendencje manierystyczne; pod wplywem artystow reprezentujacych ten wyrafinowany kierunek malarskiego myslenia – Pordenone i Permigianina – w kompozycjach Jacopa pojawiac sie zaczely postacie jakby wyolbrzymione, gwaltownie narzucajace swoja obecnosc. Niebawem zastapily je inne, z wyobrazni Parmigianina zaczerpniete wysmukle formy, majace w swojej naturze cos z chybotliwosci plomienia. Jednak wrodzone, zywe odczucie rzeczywistosci kaze raz po raz malarzowi z Bassano wprowadzac w ten sztuczny i wymyslny swiat form podchwycone z autentycznego zycia szczegoly: swojskie zwierzeta zaludniajace wiejski pejzaz, naczynia lsniace polyskiem cyny i miedzi.
Z poczatkiem lat szescdziesiatych zaznaje w swoim malarstwie uspokojenia. Tworzy kompozycje monumentalne i klarowne. Inicjuje nowy gatunek malarski, w ktorym rozgrywajace sie wsrod bujnego krajobrazu historie biblijne wyrezyserowane sa na sposob scen pasterskich.
Jest mistrzem koloru i blasku: kladzie drobna, rozwibrowana plame barwna, uzyskujac zachwycajace lsnienie. Obok Tycjana i Tintoretta staje sie najznakomitszym we wloskim malarstwie XVI wieku tworca nokturnow.
Od lat szescdziesiatych w pracy pomagaja mu czterej synowie; jego pracownia w Bassano staje sie czyms na ksztalt manufaktury malarskiej.
Kiedy wstapil w siodmy dziesiatek lat zycia, w jego tworczosci nasilil sie ton tragizmu. Musial teraz sporo rozmyslac o smierci, poprzedzajacym ja cierpieniu i o bolesnej nadziei zmartwychwstania, kiedy malowal swoje mroczno-swietlne wizje meki i smierci Chrystusa. Te tragiczne wydarzenia oslania noc; z niej to wylania je i uwyraznia drzace, zlociste swiatlo pochodni. Zlozenie do Grobu z kosciola Santa Croce Carmini w Vicenzy rozgrywa sie przed rozleglym, nocnym, blednacym pod zamierajaca zorza niebem i wielkimi, brunatnymi drzewami. Plomien pochodni ostro rzezbi faldy i rysy postaci. Niesione na calunie zwloki Chrystusa, bezwladne, zielonkawe, maja na sobie slady strasznego umierania; na twarzy pozostal jeszcze stezaly grymas bolu. Pollezaca na ziemi Maria, nad ktora pochylaja sie dwie postacie, wspoluczestniczy w cierpieniu, calym swoim omdlalym cialem powtarzajac bezwiednie uklad ciala Zmarlego.
Jest rzecza osobliwa, jak ten doskonaly malarz zbliza sie, w miare wstepowania w starosc, do starego Tycjana, do starego Tintoretta. Te podobienstwa widoczne sa w sposobie malowania, w gestym, plamistym naskorku obrazu, w grze przecierek i podmalowek, w wielokrotnych laserunkach, ktore przezroczystym welonem okrywaja cala powierzchnie obrazu, nadajac jej jednolitosc tonu, tworzac jak gdyby powietrzna przestrzen miedzy oczami widza a rozgrywajaca sie scena.
Przy tym podobienstwie kierunku duchowego dojrzewania wizji do dziela poznych lat Tycjana i Tintoretta, Jacopo Bassano wysnul z siebie malarstwo calkowicie wlasne, niemozliwe do pomylenia z obrazami tamtych mistrzow. Nie znana jest mu pedzaca w glab, rozkolysana przestrzen Tintoretta, pokrewne natomiast dziwne, organiczne samoswiecenie obrazow Tycjana. Jego swiatlo nie jest, jak u Tintoretta, energia wizji, boska wichura. Bywa raczej swiadectwem cudownosci i uswieceniem wydarzenia. Rozpraszajace noc snopami drzacych, ale nie znajacych wahania promieni lume divino objawia swieta tajemnice, glosi wieczyste mityczne trwanie zdarzenia. Tak jest w bolesnym Zdjeciu z Krzyza z Luwru i we wspanialym rzymskim Naigrywaniu, wyjatkowo bliskim obrazom Tycjana, kontur bowiem zatraca sie tu w pozlocistosci rozjarzonych ascetycznych kolorow: bieli i odcieni rdzawego brazu.
Wrocmy jednak do San Giorgio Maggiore, do Poklonu pasterzy, ostatniego podobno dziela, ktore za zycia mistrza wyszlo z jego pracowni.
Wysoka, chlodno-mroczna noc rozswiecaja tu dwa ogniska
jasnosci: jednym plonie otwierajace sie niebo, a w tej swietlnej szczelinie
radosnie igraja dzieciece cherubiny. W dole, przed ciemniejacymi wzgorzami, intensywne
niebieskawe swiatlo bije od lezacego na rabku bialej tkaniny Dzieciatka;
chlodne u swojego zrodla, na czolach, na szatach otaczajacych Jezusa
postaci kladzie sie cieplejszym, zlocistym blaskiem. Modeluje rysy kraglej
twarzy Madonny, jej postac pochylona nad synem w pozie orantki, kedzierzawi
puszysta siersc ofiarnej owieczki, rozzlaca niczym wygrzany owoc,
zwisajaca piete pastuszka, ktory wspial sie na belke szopy, by lepiej
widziec niemowlecego Zbawiciela. "A swiatlosc swieci w ciemnosci,
lecz ciemnosc jej nie przemogla". Jest w tym obrazie pokonanej nocy,
zimnego mroku nasiakajacego swiatlem, poblask nadziei i korne zawierzenie
Nieznanemu.
* * *
Czy nie jest czyms zastanawiajacym, ze wszyscy ci trzej malarze, dwoch wenecjan i mieszkaniec pobliskiego Bassano, zaznaja w glebokiej starosci podobnej laski swiatla? Prawda, ze wlasnie wowczas, u schylku XVI wieku, rodzi sie w malarstwie ow szeroki nurt zwany luminizmem, ktory w nastepnym stuleciu spoteznieje w dramat czerni i blasku, w uswiecenie ciemnosci przez chwale przebijajacego sie przez nia swiatla i, rozlany po Europie, osiagnie apogeum na samoswiecacych plotnach Rembrandta. Wiec mozna zbyc to pytanie ogolnikowym zdaniem o duchu przemian, o poglebianiu sie nurtu mistycznego w pismiennictwie religijnym, o wzajemnym na siebie wplywie wrazliwych artystow. Ale te wyjasnienia nie do konca nasyca nasz glod odpowiedzi.
I nikt nam nie wyjasni do konca tajemnicy alchemicznej
transmutacji rozprowadzonych po plotnie barwnych substancji w nadmaterialnosc
czystego swiatla. Bo wiele mozna powiedziec o uzytych pigmentach
barwnych, ich mieszaninach i sasiedztwach, o roli ciemnych gruntow, czesto
stosowanych przez Tintoretta, ktore podsycaja blask smug jasnej farby. O
mistrzowskich szorstkosciach warstw zaschlej pasty olejnej, chropowatosciach
wabiacych swiatlo zewnetrzne, by je odbic barwnym refleksem lub uwiezic w
mikroskopijnych celach cienia. O warstwach przezroczystych, barwnych laserunkow
i werniksow napelniajacych obraz powietrzem, o tysiacach drobnych,
naglacych lub zamaszystych dotkniec pedzli i szpachli i nie brzydzacych
sie tlustej farby palcow. To wszystko prawda, ktorej docieka nasza admirujaca
ciekawosc. Specjalisci posuna sie dalej: przenikna obraz strumieniem
podczerwonych i rentgenowskich promieni, by odszukac pierwotny rysunek,
zawahania w przemalowanym ksztalcie, okresla chemie pigmentow. A jednak,
choc do ostatniego szczegolu przebadamy "warstwe bytowa" obrazu,
stoimy nadal bezradni wobec ukrytej w nim tajemnicy; wobec owej z gory plynacej inspiratio,
bez ktorej, jak twierdza autorzy alchemicznych traktatow, nikt nie jest
zdolny dokonac przemiany pierwiastkow w swietliste zloto. I tak juz
pozostaniemy: olsnieni i niespokojni, gdy przebijajaca sie przez czas sila
wezwania malarza wyprowadza nasz pelen tesknoty zachwyt gdzies, ponad obraz, w ledwie
przeczuwalny, nie umiejscowiony region.
pazdziernik-listopad 1995
- Przypisy:
- Swiatlo ma nature powszechna, jest obecne we wszystkich cialach tak niebieskich, jak ziemskich. (powrot)
- Obecnie w weneckiej Galleria dell'Accademia. (powrot)
- Jakiez zdumienie, przerazliwe rzeczy!
Mysli odwazne i zamysl zuchwaly!
Wszystko buzuje i pedzi jak strzaly;
Nikt nie ogladal czarow tak bezsprzecznych!
(powrot) - W Pinacoteca di Brera w Mediolanie. (powrot)
- Sam Tintoretto twierdzil, ze tak wielki wysilek wlozyl w dekoracje gmachu: "pragnac okazac wielka milosc, jaka zywie do tej Scuola, czczonej tak za sprawa mojego kultu dla naszego slawetnego Pana, sw. Rocha". (Cyt. za: P. de Vecchi, Documentation, [w:] Tintoret, Paris 1971. (powrot)
Pierwodruk w zbiorze esejow:
Joanna Pollakowna, Glina i swiatlo,
Wydawnictwo Dolnoslaskie, Wroclaw 1999, s. 19-41.
- Addendum:
Tycjan: Autoportret, ok. 1562,
olej na plotnie, 96x75 cm
Staatliche Museen, Berlin.
Tycjan: Portret mezczyzny w czerwonej czapce, ok. 1516,
olej na plotnie, 82x71 cm.
The Frick Collection, New York.
Jacopo Tintoretto: Portret starego senatora Republiki Wenecji, 15xx,
olej na plotnie, 84x60 cm.
National Gallery of Ireland, Dublin.
