O CÉZANNE'IE I ŚWIADOMOŚCI MALARSKIEJ
JÓZEF CZAPSKI
Cézanne zapłodnił poprzez swoje malarstwo taką ilość kierunków, tyle różnorodnych talentów, jak chyba żaden malarz XIX wieku: Van Gogh, Gauguin, Maurice Denis, Bernard, potem fowizm, kubizm, cały szereg postkubistycznych i postimpresjonistycznych kierunków; wszystko to jest "zaczepione" o dzieło samotnika z Aix.
Paul Cézanne: Autoportret, ok. 1880,
olej na płótnie, 45x37 cm. Muzeum im. A.S. Puszkina, Moskwa.
I w Polsce odegrał Cézanne rolę decydującą w rozwoju dzisiejszej świadomości malarskiej, zakres jego wpływów u nas wciąż jeszcze wzrasta.
Przed wojną [pierwszą światową – (amk)] oddziałał on bardzo silnie na Pankiewicza, który w latach 1903-1907 zapoznaje się z całym dostępnym w owe czasy dorobkiem artysty; Ślewiński odczuwał niechęć do Cézanne'a za skrajnie krytyczny stosunek mistrza do ubóstwianego przez Ślewińskiego dzieła Gauguina, niemniej skorzystał i on z Cézanne'a, jeżeli nie bezpośrednio, to w każdym razie pośrednio przez tegoż Gauguina. Ciekawe byłoby stwierdzenie, jakimi drogami doszło malarstwo Cézanne'a, jak wykorzystali w pracach swych jego doświadczenie Makowski, Mierzejewski i inni, odwiedzający Paryż w owe lata, malarze polscy.
W pierwszych latach powojennych formiści przede wszystkim popularyzują u nas imię Cézanne'a, wpływ jego na malarzy polskich jest wówczas przeważnie pośredni, poprzez kubizm i formizm.
Kubizm, który powstaje około 1907-1910 roku jako reakcja przeciw epigonom impresjonizmu, przeciw zatraconej woli kompozycji, malowaniu natury bez wyboru, a także przeciw wyłącznej supremacji koloru fowistów, uważał się za jedyne prawe dziecię Cézanne'a, ale cały "spadek" Cézanne'a zwężał do jego walorów konstrukcyjnych, do geometrycznego traktowania brył i kompozycji. Kubizm skrajnie ogranicza rolę koloru w obrazie, wiedzę o kolorze i w tym punkcie od Cézanne'a odchodzi.
Nie darmo Maurice Raynal, apologeta kubizmu, cytuje we wstępie do retrospektywnej wystawy kubizmu (w 1935 r.) słowa krytyka sztuki Charles Blanc z 1860 roku: "W miarę jak malarstwo się podnosi, kolor staje się mniej potrzebny" [1].
Po wojnie święci kubizm w Paryżu swoje zwycięstwa, w opinii "awangardowej" impresjonizm jest "zlikwidowany", postimpresjoniści zaś tej miary co Bonnard, Vuillard, pracują w cieniu, głośni krytycy zarzucają im wstecznictwo.
Cézanne jest czczony jako ojciec kubizmu i pod tym kątem jest analizowany jego dorobek.
Około 1925 roku zaczyna narastać – równolegle z rozwojem pochodzących od kubizmu czysto abstrakcyjnych kierunków – reakcja antykubistyczna; znowu malarzy zaczyna przejmować zagadnienie koloru, odkrywają oni wówczas na nowo pogardzany impresjonizm. Nowe spojrzenie na impresjonistów ma już konieczny dla dojrzałej ocenydystans czasu. Nie to, co było najwięcej uwielbiane i nienawidzone u impresjonistów w okresie pierwszych ich walk (dogmaty "natury widzianej poprzez temperament", palety spektralnej, dywizjonizmu), staje się osią nowego zainteresowania impresjonistami, ale mistrzostwo malarskie ich płócien, dźwięczność koloru, autentyczność ich wizji. W impresjonizmie widzą artyści z lat 1925 punkt wyjścia nowego ustosunkowania do koloru, punkt wyjścia rewolucji kolorystycznej przez Cézanne'a dalej poprowadzonej, a przez kubizm zahamowanej. Krystalizuje się nowy pogląd na dzieło Cézanne'a. W okresie panowania ciasnych formuł kubizmu i pokrewnych mu abstrakcyjnych kierunków, kiedy studiowanie z natury uchodziło nieledwie za zdradę [2], cézannowska konstrukcja płótna kolorem, oparta o widzenie i studiowanie natury, staje się na nowo odkrywcza i zapładniająca.
"Chude" w zestawieniu z Cézanne'm zaczynają się wówczas wydawać "szlagierowe" formuły Legera, ekwilibrystyka Picassa, a także nieoklasycyzm Deraina, cieszące się wtedy właśnie w Paryżu niebywałym sukcesem.
Część polskiej młodzieży artystycznej, która w latach 1924-1930 dotarła do Paryza, przeżywa bardzo silnie ten okres rewizji; przywozi ona do Polski z powrotem przede wszystkim kult Cézanne'a i to nowe ustosunkowanie do jego dzieła, Szereg artystów polskich wracających do kraju jest "zarażonych" samą postawą malarską Cézanne'a: skrajną rzetelnością jego pracy, każdego położenia farby, wolą świadomości malarskiej, niechęcią do malarstwa czysto uczuciowego i bezmyślnego, jak również i czysto cerebralnego, abstrakcyjnego, dążeniem do związania przedmiotowości i abstrakcji, koloru i konstrukcji, świadomości i odczuwania, wolą pełni malarskiej.
Wżycie się w świat Cézanne'a wpływa również na kierunek szeregu prób rewizji malarstwa polskiego XIX wieku.
Właśnie po Cézanne'ie rzuca się w oczy miara i "kamienna" wprost konstrukcja, blask, natężenie i sens barwy płócien Aleksandra Gierymskiego, ujawnia się malarskie "nieistnienie" artysty takiego jak Chełmoński, którego popularność dotychczas w cień usunęła, "zdławiła" Aleksandra Gierymskiego [3].
"Czy naprawdę Chełmoński robi rzeczy dobre w kolorze? – pisze z niedowierzaniem Gierymski do [Stanisława] Witkiewicza (około roku 1890) – interesuje mnie to ze względu na niego, a także i dlatego, żem czytał sprawozdanie Czesława Jankowskiego, w którym mnie już w porównaniu jak psa traktuje".
Niewiele się zmieniło od tego czasu, Chełmoński jest sławny i popularny, Gierymski, otoczony "znudzonym szacunkiem", ma nadal jedynie garstkę fanatycznych zwolenników.
Dla zwolenników Matejki i Chełmońskiego, "twarda", niezrozumiała była (i jest) mowa Cézanne'a, za to miał on wpływ odradzający dla tych, którzy go przeżyć potrafili: uświadomił im konstrukcyjne znaczenie, "gry barwnej", zatraconej przez większość malarzy od czasów Davida, odkrył cały świat problemów konstrukcyjnych, współzależność formy i barwy, nauczył ich świeżym okiem spojrzeć na malarstwo od Wenecjan do Gierymskiego.
Zdziwiłby się, kto nie zna bliżej świata malarskiego, jak pewne powiedzenia Cézanne'a, uwagi i myśli, tylokrotnie dyskutowane i cytowane, wrosły w krew artystów malarzy dzisiejszych, pozornie tak od siebie dalekich.
Od Pankiewicza do Czyżewskiego, od Makowskiego do Jana Cybisa i
Waliszewskiego każdy po swojemu przeszedł oczyszczającą, surową szkołę
Cézanne'a i właśnie w Polsce, gdzie tyle dziesiątków lat panowało
niepodzielnie malarstwo "ideowe"
i "uczuciowe", dzisiejszy kult Cézanne'a najlepszych
polskich malarzy ma specjalną wymowę.
* * *
Cézanne rozwija się równolegle i równocześnie z impresjonistami, poznaje ich osobiście już w 1863 roku, sam do śmierci mianuje się impresjonistą. W latach 1873-74 współpracuje z Pissarrem i do śmierci go podziwia, l'humble et le colossal Pissarro [4] nazywa go w rozmowie z Émile Bernardem. Pissarrowi zawdzięcza przerzucenie się od przeczernionych o gęstej fakturze obrazów transpozycji z Hiszpanów i Delacroix, do bezpośredniego studiowania natury. Odtąd w tym studiowaniu widzi nieodzowny warunek pracy malarskiej, formuła Zoli jednak – "kawałek wszechświata widziany poprzez temperament", która się przyjęła jako wyraz dążeń impresjonistów – Cézanne'owi nie wystarcza. "Temperament" musi być zorganizowany, zdyscyplinowany; "organizująca inteligencja jest najcenniejszą współpracowniczką wrażliwości w dziele realizacji [5]. – notuje Cézanne-syn ze słów ojca.
Paul Cézanne: Most nad stawem, 1888-1890,
olej na płótnie, 64x79 cm. Muzeum im. A.S. Puszkina, Moskwa.
Dążenie do "Poussina z natury" tj. do obrazu, którego pełnię i równowagę tworzy nie tylko instynkt artysty ("tylko oko, ale – dobry Boże – jakie oko!", mawiał Cézanne o Monecie [6]), ale i świadoma myśl konstrukcyjna jest punktem wyjścia nowego stanowiska wobec impresjonizmu.
Paul Cézanne: Głazy w lesie, ok. 1893,
olej na płótnie, 73x92 cm. The Metropolitan Museum of Arts, New York.
Cézanne przerasta impresjonizm i otwiera mu nowe perspektywy rozwoju. Usiłuje połączyć zdobycze impresjonizmu z tradycją malarstwa klasycznego. Cézanne nigdy nie wpada w epigonizm neoklasyków, ratuje go niezawodny instynkt malarski. Ubóstwia on dawnych mistrzów, zwłaszcza Wenecjan, mimo to wie, że głównym źródłem natchnienia jest bezpośrednia wizja natury.
"Będąc W Paryżu chodziłem do Louvre'u co rano, ale skończyłem na tym, że się przywiązałem do natury więcej niż do nich (mistrzów). Trzeba sobie na nowo stworzyć wizje" [7].
Ten stosunek do tradycji, żywy z nią związek przy jednoczesnym ominięciu największego niebezpieczeństwa tradycjonalistów – epigonizmu – stanowi jedną z najbardziej ważkich cech Cézanne'a.
Co rozumiał on przez słowo klasycyzm:
Wyobraźcie sobie – mówi artysta – Poussina całkowicie "przerobionego" na naturze – oto klasycyzm w moim rozumieniu. Trzeba stać się klasykiem poprzez naturę, to znaczy poprzez doznanie [8].Chodzi mu o obraz równie świadomy w kompozycji, jak np. "Apollo i Daphne" czy "Ocalenie Pyrrusa" Poussina [9], ale który powstał z bezpośredniego doznania natury, nie zaś "abstrakcyjnie" według wzorów. Do wagi decydującej własnego doznania artysty powraca Cézanne wielokrotnie w swoich listach i wypowiedziach. Nie kopiowanie epigoniczne schhematów klasycznych zaleca Cézanne, ale przeżycie klasyków od wewnątrz, jak własną przygodę, by zarazili nas swą postawą wobec świata, takie ich zasymilowanie, żeby móc nie myśleć w chwili tworzenia o niczym, poza światem naszej wizji.
W liście do Bernarda pisze rok przed śmiercią:
"Teza do rozwinięcia – niezależnie jaki jest nasz temperament i nasza potęga w obecności natury – dać obraz tego, co widzimy, zapominając wszystko, co się przed nami ukazało [10]. To zdaje się powinno pozwolić artyście na danie całej swojej osobowości małej czy wielkiej".
Cézanne rozumiał, że zerwanie impresjonistów z wszelkiego rodzaju akademiami, ich niechęć do "zbękarciałej" tradycji była słuszna, miał nienawiść do wszelkich akademii, a do Paryskiej Szkoły Sztuk Pięknych szczególnie i specjalnie pogardliwie przedrzeźniał jej nazwę – mianując ją "Bozards".
"Artysta – mawiał – musi dziś wszystko sam odkrywać, bo są tylko bardzo złe szkoły, gdzie się fałszuje, ale niczego nie uczy".
Nie mniejszą aniżeli do szkół nieufność żywił Cézanne do tradycji pseudoklasycznej, ostrzegał on przed "prostym nosem Davida" i braniem raz jeszcze antyku na warsztat, "antyku i szkodliwego klasycyzmu Ingresa i Girodet".
Plama barwna u Cézanne'a nie jest tylko kolorowaniem rysunku (Ingres) ani nawet – jak u Corota – trzecim, ostatnim etapem płótna (I – rysunek, II – walor, III – kolor), ale jest podstawowym elementem konstrukcji obrazu.
"Rysunek i kolor nie są czymś różnym – mówi Cézanne w
rozmowie z Bernardem – malując rysujemy. Im bardziej kolor się harmonizuje,
tym rysunek jest bardziej precyzyjny, kiedy kolor jest u szczytu bogactwa, wtedy
forma osiąga pełnię" [11].
Paul Cézanne: Gracze w karty, 1890-1892,
olej na płótnie, 45x57 cm. Louvre, Paris.
Rysunek
Cézanne reaguje przeciwko impresjonistycznemu roztapianiu brył w świetle i widzi w elementarnych, geometrycznych kształtach, stożkach, walcach te formy, do których każdy kształt w naturze można sprowadzić. Ale geometryzm Cézanne'a, punkt wyjścia kubizmu, jest u niego jedynie środkiem organizującym widzenie świata otaczającego, nie zaś (jak w kubizmie) środkiem do stworzenia abstrakcyjnego płótna.
"Literaci – pisze Cézanne do Bernarda w 1904 r. – wyrażają się poprzez abstrakcje, wtedy gdy malarz konkretyzuje [12] rysunkiem i kolorem swe doznania i swe percepcje, Nigdy nie jesteśmy zanadto skrupulatni ani zanadto szczerzy, ani zanadto poddani naturze...". (Jak dalekie i wrogie abstrakcjonizmowi stanowisko!).
"Nie wiemy nigdy, kto się z nas urodzi, czy Bouguerau nie narodził się z Rafaela?" ~ pisze Cézanne, Odrzuciłby on równie kategorycznie kubizm, jak nie uznawał płaskich obrazów (images chinoises) tak wielkiego malarza jak Gauguin, cechą bowiem zasadniczą jego sztuki było dążenie do pełni obrazu (complexite), złożonej z pozornie sprzecznych elementów. Cézanne chciał łączyć żywy kult tradycji z "jedynym" widzeniem twórcy, bezpośrednie doznanie natury z geometryczną konstrukcją płótna, zlać rysunek i kolor, wywracając dotychczasową ich kolejność; nie zadowalniając się jedynie płaszczyzną obrazu, żądał jednocześnie trzeciego wymiaru – głębi.
Wszystkie dotychczas od Cézanne'a idące kierunki uchyliły się od całokształtu tego zadania, które sobie samotnie artysta postawił i do śmierci bez wytchnienia wcielał. Cézanne'a "rozparcelowano", odrzucono jego complexité [13]. odrzucono to właśnie, co stanowiło istotę jego tragicznego wysiłku.
Miesiąc przed śmiercią pisze 68-letni starzec:
"Czy dojdę do celu tak poszukiwanego, o który tak długo się ubiegam? Pragnę tego, ale dopóki cel nie osiągnięty, trwa we mnie mętne uczucie niedomagania, które nie może zniknąć, dopóki nie dojdę do portu, tzn. nie zrealizuję czegoś, co się będzie rozwijać lepiej niż w przeszłości i przez to samo stanie się przekonywującym wyrazem teorii, które są zawsze łatwe. Jedynie zrobienie czegoś, co byłoby dowodem myśli, przedstawia prawdziwe trudności – a więc prowadzę dalej moje studia... jestem stary, chory i przysiągłem sobie, że umrę malując".
Ciągłe niezadowolenie z siebie, ciągła gotowość zaczynania
"od początku", pokora wielkiego artysty (Norwidowskie "Sam
głosu nie mam – jestem znamię") i bezgraniczne oddanie i wierność
sztuce [14].
tworzą ascetyczną wielkość Cézanne'a, jego nie tylko malarski, ale i moralny
testament, który się nam narzuca poprzez niezrównaną jakość malarską (qualité)
jego płócien, poprzez każde cezannowskie położenie plamy barwnej.
Paul Cézanne: Martwa natura z jabłkami i prymulką, ok. 1890,
olej na płótnie, 73x92 cm. The Metropolitan Museum of Arts, New York.
Malarz, który raz przeżył Cézanne'a, zachowuje niezatarte wspomnienie tej plamy barwnej, jej niedwuznacznego świadomego położenia, to wspomnienie pozostanie dla niego nieomylnym sprawdzianem własnej rzetelności malarskiej, gorzkim wyrzutem w chwili pracy o osłabionej samokontroli, o nie całkowicie "czystym" do sztuki podejściu, pomocą i otuchą w chwili całkowitego wysiłku.
"Pracuję uporczywie – pisze do Vollarda w 1903 r. – czyż czeka mnie los wodza narodu żydowskiego, a może będę mógł przecież wnijść do niej? (do ziemi obiecanej)".
Czy Cézanne był rzeczywiście Mojżeszem nowego malarstwa, czy był jedynie twórcą oderwanej, samotnej próby stworzenia na nowo pełnego malarstwa?
Od miary talentu i miary charakteru współczesnych spadkobierców
myśli Cézanne'a zależy odpowiedź na to pytanie.
Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa, 1937
- Przypisy:
- Raynal miesza dwie różne sprawy: wąskość skali barwnej (np. u starego Tycjana) i jej znaczenie, które przy zwężającej się skali bynajmniej nie zmniejsza się a przeciwnie dochodzi do szczytu swej wagi, muzykalności i bogactwa. (powrót)
- Krytyk Klingsor słusznie pisał, że w roku 1900 wszyscy malowali naturę, a w roku 1928 nikt nie maluje natury. (powrót)
- Nikt nie myśli negować "historycznych" zasług Chełmońskiego, decydującej roli jaką odegrał w walce z epigonami Delaroche'a w Polsce, we wprowadzeniu do Polski prądów realistycznych – roli analogicznej do Defreggera w Niemczech czy Kramskoja w Rosji, ale musimy skonstatować, że wszystkie wzruszające konie, mgły i gwiazdy Chełmońskiego, cały dorobek tego artysty pozbawiony jest jakiejkolwiek głębszej wagi malarskiej. (powrót)
- "Skromny i olbrzymi Pissarro". (powrót)
- Leo Larguier, Le Dimanche avec Paul Cézanne, Paris 1923. (powrót)
- Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Editions G. Cres, 1919. (powrót)
- Emile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres, Societé des Trentes, 1912. (powrót)
- Emile Bernard, op. cit. (powrót)
- Obydwa w Louvrze. (powrót)
- Moje podkreślenie (jc). (powrót)
- Emile Bernard, op. cit. (powrót)
- Moje podkreślenie (jc). (powrót)
- Złożoność. (powrót)
- "Listy Pana" – pisze do Bernarda – "wyrywają mnie z tej monotonii, którą rodzi nieustanny pościg za jednym jedynym celem". (powrót)
