O CÉZANNE'IE I SWIADOMOSCI MALARSKIEJ
JOZEF CZAPSKI
Cézanne zaplodnil poprzez swoje malarstwo taka ilosc kierunkow, tyle roznorodnych talentow, jak chyba zaden malarz XIX wieku: Van Gogh, Gauguin, Maurice Denis, Bernard, potem fowizm, kubizm, caly szereg postkubistycznych i postimpresjonistycznych kierunkow; wszystko to jest "zaczepione" o dzielo samotnika z Aix.
Paul Cézanne: Autoportret, ok. 1880,
olej na plotnie, 45x37 cm. Muzeum im. A.S. Puszkina, Moskwa.
I w Polsce odegral Cézanne role decydujaca w rozwoju dzisiejszej swiadomosci malarskiej, zakres jego wplywow u nas wciaz jeszcze wzrasta.
Przed wojna [pierwsza swiatowa – (amk)] oddzialal on bardzo silnie na Pankiewicza, ktory w latach 1903-1907 zapoznaje sie z calym dostepnym w owe czasy dorobkiem artysty; Slewinski odczuwal niechec do Cézanne'a za skrajnie krytyczny stosunek mistrza do ubostwianego przez Slewinskiego dziela Gauguina, niemniej skorzystal i on z Cézanne'a, jezeli nie bezposrednio, to w kazdym razie posrednio przez tegoz Gauguina. Ciekawe byloby stwierdzenie, jakimi drogami doszlo malarstwo Cézanne'a, jak wykorzystali w pracach swych jego doswiadczenie Makowski, Mierzejewski i inni, odwiedzajacy Paryz w owe lata, malarze polscy.
W pierwszych latach powojennych formisci przede wszystkim popularyzuja u nas imie Cézanne'a, wplyw jego na malarzy polskich jest wowczas przewaznie posredni, poprzez kubizm i formizm.
Kubizm, ktory powstaje okolo 1907-1910 roku jako reakcja przeciw epigonom impresjonizmu, przeciw zatraconej woli kompozycji, malowaniu natury bez wyboru, a takze przeciw wylacznej supremacji koloru fowistow, uwazal sie za jedyne prawe dziecie Cézanne'a, ale caly "spadek" Cézanne'a zwezal do jego walorow konstrukcyjnych, do geometrycznego traktowania bryl i kompozycji. Kubizm skrajnie ogranicza role koloru w obrazie, wiedze o kolorze i w tym punkcie od Cézanne'a odchodzi.
Nie darmo Maurice Raynal, apologeta kubizmu, cytuje we wstepie do retrospektywnej wystawy kubizmu (w 1935 r.) slowa krytyka sztuki Charles Blanc z 1860 roku: "W miare jak malarstwo sie podnosi, kolor staje sie mniej potrzebny" [1].
Po wojnie swieci kubizm w Paryzu swoje zwyciestwa, w opinii "awangardowej" impresjonizm jest "zlikwidowany", postimpresjonisci zas tej miary co Bonnard, Vuillard, pracuja w cieniu, glosni krytycy zarzucaja im wstecznictwo.
Cézanne jest czczony jako ojciec kubizmu i pod tym katem jest analizowany jego dorobek.
Okolo 1925 roku zaczyna narastac – rownolegle z rozwojem pochodzacych od kubizmu czysto abstrakcyjnych kierunkow – reakcja antykubistyczna; znowu malarzy zaczyna przejmowac zagadnienie koloru, odkrywaja oni wowczas na nowo pogardzany impresjonizm. Nowe spojrzenie na impresjonistow ma juz konieczny dla dojrzalej ocenydystans czasu. Nie to, co bylo najwiecej uwielbiane i nienawidzone u impresjonistow w okresie pierwszych ich walk (dogmaty "natury widzianej poprzez temperament", palety spektralnej, dywizjonizmu), staje sie osia nowego zainteresowania impresjonistami, ale mistrzostwo malarskie ich plocien, dzwiecznosc koloru, autentycznosc ich wizji. W impresjonizmie widza artysci z lat 1925 punkt wyjscia nowego ustosunkowania do koloru, punkt wyjscia rewolucji kolorystycznej przez Cézanne'a dalej poprowadzonej, a przez kubizm zahamowanej. Krystalizuje sie nowy poglad na dzielo Cézanne'a. W okresie panowania ciasnych formul kubizmu i pokrewnych mu abstrakcyjnych kierunkow, kiedy studiowanie z natury uchodzilo nieledwie za zdrade [2], cézannowska konstrukcja plotna kolorem, oparta o widzenie i studiowanie natury, staje sie na nowo odkrywcza i zapladniajaca.
"Chude" w zestawieniu z Cézanne'm zaczynaja sie wowczas wydawac "szlagierowe" formuly Legera, ekwilibrystyka Picassa, a takze nieoklasycyzm Deraina, cieszace sie wtedy wlasnie w Paryzu niebywalym sukcesem.
Czesc polskiej mlodziezy artystycznej, ktora w latach 1924-1930 dotarla do Paryza, przezywa bardzo silnie ten okres rewizji; przywozi ona do Polski z powrotem przede wszystkim kult Cézanne'a i to nowe ustosunkowanie do jego dziela, Szereg artystow polskich wracajacych do kraju jest "zarazonych" sama postawa malarska Cézanne'a: skrajna rzetelnoscia jego pracy, kazdego polozenia farby, wola swiadomosci malarskiej, niechecia do malarstwa czysto uczuciowego i bezmyslnego, jak rowniez i czysto cerebralnego, abstrakcyjnego, dazeniem do zwiazania przedmiotowosci i abstrakcji, koloru i konstrukcji, swiadomosci i odczuwania, wola pelni malarskiej.
Wzycie sie w swiat Cézanne'a wplywa rowniez na kierunek szeregu prob rewizji malarstwa polskiego XIX wieku.
Wlasnie po Cézanne'ie rzuca sie w oczy miara i "kamienna" wprost konstrukcja, blask, natezenie i sens barwy plocien Aleksandra Gierymskiego, ujawnia sie malarskie "nieistnienie" artysty takiego jak Chelmonski, ktorego popularnosc dotychczas w cien usunela, "zdlawila" Aleksandra Gierymskiego [3].
"Czy naprawde Chelmonski robi rzeczy dobre w kolorze? – pisze z niedowierzaniem Gierymski do [Stanislawa] Witkiewicza (okolo roku 1890) – interesuje mnie to ze wzgledu na niego, a takze i dlatego, zem czytal sprawozdanie Czeslawa Jankowskiego, w ktorym mnie juz w porownaniu jak psa traktuje".
Niewiele sie zmienilo od tego czasu, Chelmonski jest slawny i popularny, Gierymski, otoczony "znudzonym szacunkiem", ma nadal jedynie garstke fanatycznych zwolennikow.
Dla zwolennikow Matejki i Chelmonskiego, "twarda", niezrozumiala byla (i jest) mowa Cézanne'a, za to mial on wplyw odradzajacy dla tych, ktorzy go przezyc potrafili: uswiadomil im konstrukcyjne znaczenie, "gry barwnej", zatraconej przez wiekszosc malarzy od czasow Davida, odkryl caly swiat problemow konstrukcyjnych, wspolzaleznosc formy i barwy, nauczyl ich swiezym okiem spojrzec na malarstwo od Wenecjan do Gierymskiego.
Zdziwilby sie, kto nie zna blizej swiata malarskiego, jak pewne powiedzenia Cézanne'a, uwagi i mysli, tylokrotnie dyskutowane i cytowane, wrosly w krew artystow malarzy dzisiejszych, pozornie tak od siebie dalekich.
Od Pankiewicza do Czyzewskiego, od Makowskiego do Jana Cybisa i
Waliszewskiego kazdy po swojemu przeszedl oczyszczajaca, surowa szkole
Cézanne'a i wlasnie w Polsce, gdzie tyle dziesiatkow lat panowalo
niepodzielnie malarstwo "ideowe"
i "uczuciowe", dzisiejszy kult Cézanne'a najlepszych
polskich malarzy ma specjalna wymowe.
* * *
Cézanne rozwija sie rownolegle i rownoczesnie z impresjonistami, poznaje ich osobiscie juz w 1863 roku, sam do smierci mianuje sie impresjonista. W latach 1873-74 wspolpracuje z Pissarrem i do smierci go podziwia, l'humble et le colossal Pissarro [4] nazywa go w rozmowie z Émile Bernardem. Pissarrowi zawdziecza przerzucenie sie od przeczernionych o gestej fakturze obrazow transpozycji z Hiszpanow i Delacroix, do bezposredniego studiowania natury. Odtad w tym studiowaniu widzi nieodzowny warunek pracy malarskiej, formula Zoli jednak – "kawalek wszechswiata widziany poprzez temperament", ktora sie przyjela jako wyraz dazen impresjonistow – Cézanne'owi nie wystarcza. "Temperament" musi byc zorganizowany, zdyscyplinowany; "organizujaca inteligencja jest najcenniejsza wspolpracowniczka wrazliwosci w dziele realizacji [5]. – notuje Cézanne-syn ze slow ojca.
Paul Cézanne: Most nad stawem, 1888-1890,
olej na plotnie, 64x79 cm. Muzeum im. A.S. Puszkina, Moskwa.
Dazenie do "Poussina z natury" tj. do obrazu, ktorego pelnie i rownowage tworzy nie tylko instynkt artysty ("tylko oko, ale – dobry Boze – jakie oko!", mawial Cézanne o Monecie [6]), ale i swiadoma mysl konstrukcyjna jest punktem wyjscia nowego stanowiska wobec impresjonizmu.
Paul Cézanne: Glazy w lesie, ok. 1893,
olej na plotnie, 73x92 cm. The Metropolitan Museum of Arts, New York.
Cézanne przerasta impresjonizm i otwiera mu nowe perspektywy rozwoju. Usiluje polaczyc zdobycze impresjonizmu z tradycja malarstwa klasycznego. Cézanne nigdy nie wpada w epigonizm neoklasykow, ratuje go niezawodny instynkt malarski. Ubostwia on dawnych mistrzow, zwlaszcza Wenecjan, mimo to wie, ze glownym zrodlem natchnienia jest bezposrednia wizja natury.
"Bedac W Paryzu chodzilem do Louvre'u co rano, ale skonczylem na tym, ze sie przywiazalem do natury wiecej niz do nich (mistrzow). Trzeba sobie na nowo stworzyc wizje" [7].
Ten stosunek do tradycji, zywy z nia zwiazek przy jednoczesnym ominieciu najwiekszego niebezpieczenstwa tradycjonalistow – epigonizmu – stanowi jedna z najbardziej wazkich cech Cézanne'a.
Co rozumial on przez slowo klasycyzm:
Wyobrazcie sobie – mowi artysta – Poussina calkowicie "przerobionego" na naturze – oto klasycyzm w moim rozumieniu. Trzeba stac sie klasykiem poprzez nature, to znaczy poprzez doznanie [8].Chodzi mu o obraz rownie swiadomy w kompozycji, jak np. "Apollo i Daphne" czy "Ocalenie Pyrrusa" Poussina [9], ale ktory powstal z bezposredniego doznania natury, nie zas "abstrakcyjnie" wedlug wzorow. Do wagi decydujacej wlasnego doznania artysty powraca Cézanne wielokrotnie w swoich listach i wypowiedziach. Nie kopiowanie epigoniczne schhematow klasycznych zaleca Cézanne, ale przezycie klasykow od wewnatrz, jak wlasna przygode, by zarazili nas swa postawa wobec swiata, takie ich zasymilowanie, zeby moc nie myslec w chwili tworzenia o niczym, poza swiatem naszej wizji.
W liscie do Bernarda pisze rok przed smiercia:
"Teza do rozwiniecia – niezaleznie jaki jest nasz temperament i nasza potega w obecnosci natury – dac obraz tego, co widzimy, zapominajac wszystko, co sie przed nami ukazalo [10]. To zdaje sie powinno pozwolic artyscie na danie calej swojej osobowosci malej czy wielkiej".
Cézanne rozumial, ze zerwanie impresjonistow z wszelkiego rodzaju akademiami, ich niechec do "zbekarcialej" tradycji byla sluszna, mial nienawisc do wszelkich akademii, a do Paryskiej Szkoly Sztuk Pieknych szczegolnie i specjalnie pogardliwie przedrzeznial jej nazwe – mianujac ja "Bozards".
"Artysta – mawial – musi dzis wszystko sam odkrywac, bo sa tylko bardzo zle szkoly, gdzie sie falszuje, ale niczego nie uczy".
Nie mniejsza anizeli do szkol nieufnosc zywil Cézanne do tradycji pseudoklasycznej, ostrzegal on przed "prostym nosem Davida" i braniem raz jeszcze antyku na warsztat, "antyku i szkodliwego klasycyzmu Ingresa i Girodet".
Plama barwna u Cézanne'a nie jest tylko kolorowaniem rysunku (Ingres) ani nawet – jak u Corota – trzecim, ostatnim etapem plotna (I – rysunek, II – walor, III – kolor), ale jest podstawowym elementem konstrukcji obrazu.
"Rysunek i kolor nie sa czyms roznym – mowi Cézanne w
rozmowie z Bernardem – malujac rysujemy. Im bardziej kolor sie harmonizuje,
tym rysunek jest bardziej precyzyjny, kiedy kolor jest u szczytu bogactwa, wtedy
forma osiaga pelnie" [11].
Paul Cézanne: Gracze w karty, 1890-1892,
olej na plotnie, 45x57 cm. Louvre, Paris.
Rysunek
Cézanne reaguje przeciwko impresjonistycznemu roztapianiu bryl w swietle i widzi w elementarnych, geometrycznych ksztaltach, stozkach, walcach te formy, do ktorych kazdy ksztalt w naturze mozna sprowadzic. Ale geometryzm Cézanne'a, punkt wyjscia kubizmu, jest u niego jedynie srodkiem organizujacym widzenie swiata otaczajacego, nie zas (jak w kubizmie) srodkiem do stworzenia abstrakcyjnego plotna.
"Literaci – pisze Cézanne do Bernarda w 1904 r. – wyrazaja sie poprzez abstrakcje, wtedy gdy malarz konkretyzuje [12] rysunkiem i kolorem swe doznania i swe percepcje, Nigdy nie jestesmy zanadto skrupulatni ani zanadto szczerzy, ani zanadto poddani naturze...". (Jak dalekie i wrogie abstrakcjonizmowi stanowisko!).
"Nie wiemy nigdy, kto sie z nas urodzi, czy Bouguerau nie narodzil sie z Rafaela?" ~ pisze Cézanne, Odrzucilby on rownie kategorycznie kubizm, jak nie uznawal plaskich obrazow (images chinoises) tak wielkiego malarza jak Gauguin, cecha bowiem zasadnicza jego sztuki bylo dazenie do pelni obrazu (complexite), zlozonej z pozornie sprzecznych elementow. Cézanne chcial laczyc zywy kult tradycji z "jedynym" widzeniem tworcy, bezposrednie doznanie natury z geometryczna konstrukcja plotna, zlac rysunek i kolor, wywracajac dotychczasowa ich kolejnosc; nie zadowalniajac sie jedynie plaszczyzna obrazu, zadal jednoczesnie trzeciego wymiaru – glebi.
Wszystkie dotychczas od Cézanne'a idace kierunki uchylily sie od caloksztaltu tego zadania, ktore sobie samotnie artysta postawil i do smierci bez wytchnienia wcielal. Cézanne'a "rozparcelowano", odrzucono jego complexité [13]. odrzucono to wlasnie, co stanowilo istote jego tragicznego wysilku.
Miesiac przed smiercia pisze 68-letni starzec:
"Czy dojde do celu tak poszukiwanego, o ktory tak dlugo sie ubiegam? Pragne tego, ale dopoki cel nie osiagniety, trwa we mnie metne uczucie niedomagania, ktore nie moze zniknac, dopoki nie dojde do portu, tzn. nie zrealizuje czegos, co sie bedzie rozwijac lepiej niz w przeszlosci i przez to samo stanie sie przekonywujacym wyrazem teorii, ktore sa zawsze latwe. Jedynie zrobienie czegos, co byloby dowodem mysli, przedstawia prawdziwe trudnosci – a wiec prowadze dalej moje studia... jestem stary, chory i przysiaglem sobie, ze umre malujac".
Ciagle niezadowolenie z siebie, ciagla gotowosc zaczynania
"od poczatku", pokora wielkiego artysty (Norwidowskie "Sam
glosu nie mam – jestem znamie") i bezgraniczne oddanie i wiernosc
sztuce [14].
tworza ascetyczna wielkosc Cézanne'a, jego nie tylko malarski, ale i moralny
testament, ktory sie nam narzuca poprzez niezrownana jakosc malarska (qualité)
jego plocien, poprzez kazde cezannowskie polozenie plamy barwnej.
Paul Cézanne: Martwa natura z jablkami i prymulka, ok. 1890,
olej na plotnie, 73x92 cm. The Metropolitan Museum of Arts, New York.
Malarz, ktory raz przezyl Cézanne'a, zachowuje niezatarte wspomnienie tej plamy barwnej, jej niedwuznacznego swiadomego polozenia, to wspomnienie pozostanie dla niego nieomylnym sprawdzianem wlasnej rzetelnosci malarskiej, gorzkim wyrzutem w chwili pracy o oslabionej samokontroli, o nie calkowicie "czystym" do sztuki podejsciu, pomoca i otucha w chwili calkowitego wysilku.
"Pracuje uporczywie – pisze do Vollarda w 1903 r. – czyz czeka mnie los wodza narodu zydowskiego, a moze bede mogl przeciez wnijsc do niej? (do ziemi obiecanej)".
Czy Cézanne byl rzeczywiscie Mojzeszem nowego malarstwa, czy byl jedynie tworca oderwanej, samotnej proby stworzenia na nowo pelnego malarstwa?
Od miary talentu i miary charakteru wspolczesnych spadkobiercow
mysli Cézanne'a zalezy odpowiedz na to pytanie.
Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa, 1937
- Przypisy:
- Raynal miesza dwie rozne sprawy: waskosc skali barwnej (np. u starego Tycjana) i jej znaczenie, ktore przy zwezajacej sie skali bynajmniej nie zmniejsza sie a przeciwnie dochodzi do szczytu swej wagi, muzykalnosci i bogactwa. (powrot)
- Krytyk Klingsor slusznie pisal, ze w roku 1900 wszyscy malowali nature, a w roku 1928 nikt nie maluje natury. (powrot)
- Nikt nie mysli negowac "historycznych" zaslug Chelmonskiego, decydujacej roli jaka odegral w walce z epigonami Delaroche'a w Polsce, we wprowadzeniu do Polski pradow realistycznych – roli analogicznej do Defreggera w Niemczech czy Kramskoja w Rosji, ale musimy skonstatowac, ze wszystkie wzruszajace konie, mgly i gwiazdy Chelmonskiego, caly dorobek tego artysty pozbawiony jest jakiejkolwiek glebszej wagi malarskiej. (powrot)
- "Skromny i olbrzymi Pissarro". (powrot)
- Leo Larguier, Le Dimanche avec Paul Cézanne, Paris 1923. (powrot)
- Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Editions G. Cres, 1919. (powrot)
- Emile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres, Societé des Trentes, 1912. (powrot)
- Emile Bernard, op. cit. (powrot)
- Obydwa w Louvrze. (powrot)
- Moje podkreslenie (jc). (powrot)
- Emile Bernard, op. cit. (powrot)
- Moje podkreslenie (jc). (powrot)
- Zlozonosc. (powrot)
- "Listy Pana" – pisze do Bernarda – "wyrywaja mnie z tej monotonii, ktora rodzi nieustanny poscig za jednym jedynym celem". (powrot)
