OLŚNIENIA I MEDYTACJE
JOANNA POLLAKÓWNA
Józef Czapski, Maisons-Laffitte, październik 1984.
(Fot. Sidsel Ramson.)
W 1958 roku na postawione mu przez André Malraux pytanie: – "Czemu pan maluje?", Czapski odpowiedział: – "Z braku czegoś lepszego. To lepsze – to mistyka: droga BEZPOŚREDNIA – ponieważ przekracza ona moją wolę ofiary, nieskończenie niższą, niż ta, której tamta droga wymaga. Malarstwo jest kontemplacją, wizją, malarstwo jest «nadprzyrodzonością zdegradowaną», «tą samą rzeczą, o jeden stopień światła mniej», powiedziałaby Simone Weil. Rozpiętość jest ogromna, inny wymiar, ale bez tego związku, który może zachodzić i zachodzi po tysiąckroć bez wiedzy malarza, sztuka staje się delektacją gastronomiczną – niczym" [1].
To wewnętrzne spięcie, intensywność przeżycia transcendencji wyczuwalne jest w malarstwie Czapskiego od młodzieńczych obrazów z lat trzydziestych, aż po coraz bardziej świadome, coraz doskonalsze i wyraziściej własne malarstwo wieku dojrzałego i sędziwego. Najgłębiej emocjonalne, metafizyczne doznanie widzialnego, które stanowi jądro jego twórczości, Czapski przez całe życie świadomie wdraża w dyscyplinę malarskiej formy. Ten ogromny wysiłek woli, wielka, półwieczna praca artysty ma rzadki wymiar etyczny.
Nie wiem, czy bez znajomości obrazów późnego wieku to porażenie światem objawiałoby się w sposób tak oczywisty jako cecha całej twórczości Czapskiego. W latach malarskiego dojrzewania przeżywanych wespół z kolegami z grupy Kapistów, której był jednym z założycieli, Czapski przyjmował – choć z pewnymi odstępstwami – rygory tego kierunku. Chodziło o zastosowanie gry barwnej jako realnego środka budowy obrazu: stosunki przestrzenne i świetlne, płaszczyzny i bryły, budowane być miały, zgodnie z założeniami grupy, wyłącznie przy użyciu wyrównanych walorowo plam barwnych. Wymagano, by napięcie rozkładało się po powierzchni obrazu równomiernie, by tok translacji świata widzialnego na język koloru był potoczysty, w najgłębszym malarskim sensie wiarygodny.
Czapski był jednym z tych namiętnych, którzy – mimowolnie
– przełamywali rygor. Porażenie światem żądało gwałtowniejszego wyrazu.
Dochodziła do głosu właściwa Czapskiemu potrzeba formy wyraźnie
artykułowanej, dramatycznie spiętej. W obrazach lat trzydziestych ta
swoistość malarskiej psychiki objawiła się wprowadzeniem ciężkich mas
intensywnego koloru, wbrew założeniom kapistów zróżnicowanego walorowo,
włączonego w jakieś dodatkowo znaczeniowe dzianie się. Z tego elementu
dramaturgii Czapski, mimo programowej niechęci kapistów do "fabuły"
i "literatury" w obrazie, nigdy nie rezygnował. Nie była to zresztą
nigdy architektura; raczej zapisy olśnienia architekturą kadru, w którym dopełnia
się ułamek ludzkiego losu. Zderzenia kolorów, czasem głębokich i nasyconych,
czasem zgrzytliwie na siebie nacierających, współdziałały często z
rytmizowaniem elementów. Taka była Orkiestra z 1935 r., Opera leśna
z 1937 (temat muzyczny, podobnie jak temat widowiska teatralnego, bliski jest
Czapskiemu przez całe życie). W wielu obrazach pojawiało się – może również
podskórnie związane z wyobraźnią teatralną – stopniowe otwieranie, czy
też zwielokrotnienie przestrzeni: były to okna przez które w uładzone i
ciche wnętrze pokoju malarza wdzierał się fragmentaryczny widok monotonnej
fasady budującego się nowoczesnego domu (Autoportret,
1937-1939).
Józef Czapski, Autoportret na tle okna, 1937-1939,
olej na płótnie, obraz zaginiony.
Były półuchylone drzwi ukazujące, zza pleców siedzącej w fotelu kobiety, rozjaśniony wiszącą lampą wycinek stołu w drugim pokoju. Były lustra odbijające w jakimś foyer teatralnym charakterystyczną, długą sylwetkę malarza wybiegającego ku widzowi z nieznanej, zwierciadlanej głębi. Ciekawe – ten motyw lustra wprowadzającego jego własną postać w malowane wnętrze intryguje Czapskiego do dziś [1985 – amk]; sprzed niespełna dwu lat pochodzi obraz mnożący plany w ten sposób, że najbliżej kładzie się plama wzorzystej czerwono czarnej tkaniny, dalej, w ciężkiej ramie płaszczyzna lustra, a w jego odległej głębi, w żółtym namiocie padającego od lampy światła, czarna sylwetka leżącego na tapczanie malarza z głową obramowaną siwizną i połyskującym krążkiem okularów po oświetlonej stronie twarzy.
Kiedy się tak patrzy na zdjęcia obrazów Czapskiego sprzed lat kilkudziesięciu i tych sprzed lat zaledwie kilku, czy wręcz kilku miesięcy [1985 – amk], uderza zadziwiająca ciągłość tej sztuki mimo żywości jej przemian. Są to po prostu bardzo różne obrazy tego samego człowieka – pełnego wyostrzonej wrażliwości na dramatyzm ludzkiego istnienia, rzadkiej czujności etycznej i wielkiej współodczuwającej wrażliwości. Człowieka żyjącego w przeczuciu głębszego wymiaru rzeczywistości.
Ta ciągłość w twórczości Czapskiego dotyczy jeszcze jednego zjawiska; tego, które w liście do Murielle Werner-Gagnebin sam malarz nazwał posiadaniem "dwóch pędzli", podwójnej "e’criture”. Adresatka w przypisie do swojej książki wyjaśnia, że "Chodzi tu o jego [Czapskiego – JP] studia z natury z jednej strony (pejzaże, portrety, martwe natury) i płótna wizyjne z drugiej (sceny teatru codzienności)" [2].
Chciałoby się, znając modlitewnie żarliwy stosunek Czapskiego do spraw twórczości, te jego dwa malarskie sposoby nazwać inaczej: olśnieniami i medytacjami.
Więc najpierw – medytacje. Rozważania nad zespołami cichych przedmiotów. nad sposobami obcowania ich barw, pokorna i dociekliwa praca oczu i praca ręki. Rozważania, w których malarz zatraca się, jak zatracał się w religijnej medytacji siedemnastowieczny mnich zaprawiony w "ćwiczeniach duchownych" Ignacego Loyolli.
"Kiedy kopiuję kaloryfer biały na białej ścianie czy i zwykłe jabłka na zwykłym stole, olśniony naprawdę bezgranicznym bogactwem form, kolorów, walorów i moim wobec tego świata ubóstwem środków wyrazu, po jakiemuś przestaję istnieć" – pisze Czapski w swoich "Dziennikach" [3].
Te stany ekstatycznego zapatrzenia nawiedzają Czapskiego nie tylko w chwilach, gdy z paletą w ręku stawał przed płótnem. Wśród grozy życia obozu jenieckiego, później w czasie dramatycznej żołnierskiej wędrówki, przydarzały mu się także te osobliwe, bezcenne momenty łaski. Oto co pisze o potyfusowej rekonwalescencji w szpitalu wojskowym w Ak-Ałtynie:
"...patrzałem przez okno godzinami i widziałem biało-kremową ramę okienną na tle zawsze niebieskiego i prawie zawsze czystego, bez chmurki, nieba, bardzo jasnego rano, potem coraz ciemniejszego, a potem znów jaśniejącego i nabierającego koloru zielonkawego. Myślałem nad tym, jak wydobyć ten dźwięk niebieskości, ten "krzyk" białej ramy okiennej na niebieskim niebie." [4]
W owocach tej malarskiej kontemplacji Czapskiego jest rzadka czystość i cisza – owe zwolna zapominane przez dwudziesty wiek cechy martwych natur malowanych jak gdyby na wstrzymanym oddechu, które pozostawił po sobie wiek siedemnasty i osiemnasty – tajemniczych bodegonów hiszpańskich, skromnych, a nie mających ceny obrazków Chardina. Martwych natur, które są śladem najwyższego skupienia, przejścia poza rzeczywistość poprzez wpatrzenie się w jej okruch.
Józef Czapski, Trzy zielone gruszki, 1979,
olej na płótnie, 41x33 cm.
Taką jest Biała bola z 1961 r., obraz prawie monochromatyczny, cały w złotawych beżach i barwach zżółkłej kości słoniowej, gdzie na dwudzielnym blacie stolika przysuniętego do drewnianej ściany, jaśnieje lekko przysunięta ku widzowi miseczka, spokrewniona barwą z tym stolikiem o toczonych nóżkach i z prostymi deskami podłogi. Takie są trzy naczynia na kobaltowo czarnym stoliku z 1980 roku, ustawione rzędem od najwyższego do najniższego: wazon, dzbanek i patera, niebieskawe i białe, spokojnie, poważnie odcinające się ciemnym konturem od musztardowo brązowej ściany. Jeśli jest w tych obrazach jakiś drobny ruch, jakieś pulsowanie – to tylko w sposobie kładzenia plamy trochę mazistej, gęstej, jak gdyby lekko się wahającej w pełnym namysłu poszukiwaniu najdoskonalszego kierunku i najcelniejszego kolorystycznego sąsiedztwa. I to jest najistotniejsza cecha tych obrazów: skupienie i wsłuchany w dźwięczność koloru namysł.
Józef Czapski, Martwa natura z czarką, 1972,
olej na płótnie, 37.5x61 cm.
Ale ta praca ascetyczna i wyciszona bywa czymś, jak mozolne i długie pocieranie dwóch krzemieni; nadchodzi oczekiwany moment – i iskra przelatuje. Jest gorączka, płomień i widzenie chłodne, wyraziste, objawienie jakiejś całości w zobaczonym od nowa ułamku świata.
"Na przeciwko kawiarni Bichette, w szarą pogodę. Rowery na tle zielonkawej ściany i czarnej jamy wnętrza kawiarni z naprzeciwka. Co w tym nowego? Nowe, że widzę coraz dobitniej, jakby namacalnie konkretniej". ...Te zapisy zobaczeń wyjęte z Dziennika, który Czapski przez całe życie prowadzi, są uderzająco bliskie jego obrazom. Rzadko który malarz potrafi z taką niechybnością opisać pierwszy impuls, porażenie widzianym. Przy nieuważnej lekturze, przy nieznajomości malarstwa Czapskiego, te notatki, to może niewiele. Ale wczytując się, ale mając w pamięci obrazy, widzimy: rytm dwu–trzech rowerów o rymujących się konturach ostro, boleśnie odcinających się od zieleni ściany. Kształt nogi kobiecej przeplecionej przez arabeskę nóżek krzesła pod wzorzystą płachtą spódnicy (bardzo lubi Czapski, wielbiciel Matisse'a, te pokryte deseniem płaszczyzny!)."Znowu widzę, oddycham oczami. Ale o co chodzi, jeszcze przed chwilą w kawiarni: noga kobiety i kawałek spódnicy w deseń. Noga splątana z nóżkami modern krzesła. Ta kobieta mnie wcale nie interesuje, ale tę pokręconą nogę razem z krzesłem muszę ją notować. Czekając znów na autobus: dom stary, czarny. Z szarymi smugami zamalowanych pęknięć z dużym afiszem o dwóch zieleniach i ciepłym brązie. Te dwa spojrzenia na nogę, na dom." [5].
Opisy z dziennika stanowią jak gdyby pośrednie ogniwa między dostrzeżonym ułamkiem świata, wyzwoleniem tej emocji, którą Witkacy nazywał odczuciem dziwności istnienia a obrazem, czyli spełnieniem wizji. Merleau-Ponty pisze: "Gdy z porządku wydarzeń przechodzimy do porządku ekspresji, nie wstępujemy w inny świat: te same dane, których przedtem doznawaliśmy, stają się teraz systemem znaczącym. Drążone od wewnątrz, uwolnione wreszcie od tego nacisku, który wywierały na nas, a który sprawiał im ból, [...] chociaż uległy metamorfozie nie przestają być sobą. Znajomość tych danych nigdy nie zastąpi kontaktu z dziełem, pomaga nam jednak ogarnąć zjawisko twórczości estetycznej." [6].
W oku malarza świadomego, czującego po malarsku, to przejście
od doznania w system znaczący odbywa się błyskawicznie: zachwyt.
Zapłodnienie. Później trzeba ten zachwyt na płótnie wytłumaczyć. Może również
sprawdzić. W tym właśnie momencie dopełnia się cud, którego wyjaśnić nie
sposób. Iluminacja i gorączkowa, pełna napięcia praca; żeby niczego nie
uronić. Żeby nadążyć, sprostać widzeniu. Ileż razy wszystko idzie na
marne. Ileż czasem lat żmudnego treningu nadążania za wizją. W pismach
Czapskiego wiele jest świadectw takiego trudu, takiej samoedukacji. O wygranej
świadczą dziesiątki obrazów. Zapisy olśnienia.
Józef Czapski, Pejzaż z Normandii, 1963,
olej na płótnie, 50x64.5 cm.
Józef Czapski, Wózki bagażowe, 1981,
olej na płótnie, 89x116 cm.
Olśnienia bywały różnorodne. Często sprowadzał je osobliwy rytm i architektoniczna zwartość spostrzeżonej sceny. Chociażby: nogi i część korpusu kobiety siedzącej u stóp schodów, widocznej z góry poprzez tzw. duszę klatki schodowej, w serpentynowym obramowaniu utworzonym przez zdobne poręcze, dwa ciągi schodów i podest.
Józef Czapski, W barze, 1956,
olej na płótnie, 46x61 cm. Muzeum Narodowe, Warszawa.
Postarzała para w wieczorowych strojach na czerwonej kawiarnianej kanapce i rozstawiona przed nią na stoliku biała trzoda dzbanuszków i filiżanek, w tyle zaś, na poziomie twarzy, ozdobne obramowania oparcia z zawieszoną nad nim długą, cielistoróżową ręką, wyciągniętą na tle czerni nie wiadomo ku czemu – przez jakąś kobietę niewidoczną, nieistotną dla rozgrywającego się tu dramatu samotności i dramatu plam bieli, czerni, czerwieni i rudych złocistości [7].
W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w obrazach
Czapskiego powtarza się często ów, jak gdyby z językiem filmowym
spokrewniony, sposób kadrowania obrazu, który Murielle Werner-Gagnebin nazywa
odśrodkowym; rama płótna nałożona zostaje jak gdyby na rozleglejszą
panoramę, a wybór zamkniętego w prostokącie obrazu fragmentu wydaje się
przypadkowy. Przypadkowy tak dalece, że krawędź płótna rozcina często na
dwoje jakąś postać czy znaczący element obrazu. Kadr zdaje się obejmować
jakiś niekoniecznie najważniejszy wycinek spektaklu, jak gdyby malarz,
pokazując pars pro toto
ten kaleki ułamek rzeczywistości, podsuwał podejrzenie świata niepokojąco
niewykończonego. Niedopełnionego, egzystencji urwanej zbyt nagle, by zdołała
się określić i uzasadnić.
Józef Czapski, Kawiarnia w Meulan, 1975,
olej na płótnie, 92x73 cm.
Ten rozbity świat Czapskiego z lat sześćdziesiątych ukazywał się w kolorach gęstych, mazisto kładzionych, boleśnie zderzających się intensywnością zestawień kobaltu i żółci, czerwieni, fioletów i czerni. Świat ten zdradzał w swojej dramatycznej strukturze jeszcze jeden rys znamienny: skłonność do zwielokrotnienia, rozmnażania elementów. Nadawała ona obrazom niepokojącą rytmiczność, charakter trochę muzyczny, trochę oniryczny. Te sinusoidalne loże teatralne, wśród których, jakby na fioletowo czerwonych falach, unoszą się dwie kobiece głowy. Te wyłamujące się z karnego, rytmicznego szyku wiklinowe krzesła w pustej kawiarni, zwracające się ku sobie niesfornie, jakby coś wzajem do siebie szeptały. Te ustawione na diagonali wzdłuż linii torów dwie jednakowe kolumny z identycznymi kobiecymi postaciami u stóp (Depart de la Gare Saint-Lazare, 1969). W tych ciągach nie zakończonych, arbitralnie przerwanych, byt ukazywał znowu swoją niezdolność do kompozycyjnego zamknięcia, do wyłonienia z siebie uzasadniającej i rozładowującej pointy.
W latach siedemdziesiątych niepokój wizji Czapskiego zaczyna
się powoli wyciszać. Świat nie wyleczył się z bolesności, ale ta
bolesność już nie jest zaskoczeniem, tylko organiczną i konieczną częścią
egzystencji. Ból i szpetota współtworzą jądro życia i tyleż samo, co
uroda i zdrowe piękno, i domagają się należnej wszystkiemu, co stworzone,
czułości i uwagi.
Józef Czapski, Kontemplacja, b.d.,
olej na płótnie, 66x48 cm.
Jak gdyby kolejnym przypływem objawiała się w malarstwie Czapskiego jego młodzieńcza jeszcze fascynacja religijną myślą Rozanowa z jej współczującą pulsacją, z jej na nic się nie oglądającą tkliwością dla człowieka. Rozanow ośmielał do dotykania zmysłowej sfery ludzkiego życia, przełamywał opory wobec materialnej natury świata. Czy to nie pod wpływem głębokiego rozważania myśli rosyjskiego filozofa jęła się zawiązywać szczególna zdolność Czapskiego do współodczuwającego widzenia? [8].
To zapatrzenie, chwile czułych objawień, zapisane są w obrazach językiem pozornej groteski czy karykatury; jak gdyby przez przerysowanie kształtu malarz dotykał istoty widzianego. Takimi czułymi groteskami są sceny przy barze kawiarni, jak obraz malowany w 1981 r., pełen ostrych kolorów: zieleni, zgaszonego szafiru na brązowym tle, z dominującymi plamami czerwonego debardera i czarnej spódnicy, w które ubrana jest gruba kobieta stojąca w towarzystwie dwóch mężczyzn przy kontuarze, o który wspiera się tłustym ramieniem. Plamy ostrych, kontrastowych kolorów obwodzi tu i ówdzie wyrazista, czarna kreska. Obraz skomponowany jest mocno, po przekątnej, wzdłuż której układają się plamy zieleni, szafiru, czerwieni i brązu, rozgraniczające strefy mazistej brunatności tła i niebieskiej szachownicy posadzki.
Jest coś znamiennego, chciałoby się powiedzieć, głęboko chrześcijańskiego w urzeczeniu tym, co zgodnie z potocznymi kryteriami odczuwane być by mogło jako brzydota, nawet wulgarność. Nie wiadomo, czego tu więcej – miłości do stworzonego, czy malarskiego zafascynowania ciężarem i kolorystyczną wymownością bryły ludzkiego ciała. Być może, w młodzieńczo wyczulonej psychice Czapskiego te dwa odczucia są nierozłączne.
W obrazach "wizyjnych", owych obrazach –
olśnieniach lat 1980., pogłębia się i zagęszcza cisza zapatrzenia – ta
cisza, która dotychczas nawiedzała obrazy "medytacyjne". Pośród
spokojnych, szerokich plam barwnych odbywa się jak gdyby spowolnienie,
zamieranie czasu, zatrzymanie chwili, tego właśnie jednego gestu, światła,
odczuwania.
Józef Czapski, Dziewczyna w Louvre, 1980,
olej na płótnie, 100x65 cm.
Kobieta w różowej sukni – wielka bryła jasnego chłodnego różu – na tle złocistej boazerii podnosi słuchawkę, żółtego telefonu stojącego na kontuarze kafejki. Czarna, strzępiasta plama włosów, druga ręka krótka, żółto złotawa, na tle różu, jakby nieporadnie wykręcone. Obok kontuaru, dwa wysokie stołki. Cisza. Tylko ten ruch kobiety sięgającej po słuchawkę w świetlistym mgnieniu rozległych plam jasnych kolorów, masa płynnego, bielą podbitego różu pośród odmierzonych pionów tła i nóg stołków. To rok 1982. Już po przeżyciach roku poprzedniego.
Była wśród tych przeżyć utrata i śmierć, ale są to sprawy, domagające się raczej milczenia, niż dotykania tam, gdzie mowa o artyście i jego twórczości. Ale było także, bardzo uchwytne, przeżycie malarskie: wielka wystawa Nicolas De Staël'a.
Na sztukę Józefa Czapskiego zawsze padał refleks jego głębokich fascynacji dziełami malarzy, których admirował i z których, w rozmaitych okresach życia, czerpał podniety twórcze. Dla młodych kapistów rewelacją i drogowskazem stało się malarstwo Cézanne'a, którego sposób organizowania obrazu i głęboką malarską rzetelność i bezkompromisowość podziwiali i pragnęli naśladować. Później młodzi malarze odkrywali dla siebie innych mistrzów, Bonnarda, Vuillarda. Józef Czapski głęboko podziwiał twórczość Matisse'a, którego wpływ czytelny jest w wielu jego obrazach, przeżywał mroczną żarliwość Rouaulta, desperacką ekspresję Soutine'a. Ślad tych wzruszeń odnaleźć można bez trudu w jego obrazach; rzec by można, że gorący podziw, jaki nawiedzał Czapskiego wobec pewnych zjawisk malarskich, żądał często utożsamienia się ze swoim przedmiotem, przymierzenia formy, jaką umysł admirowanego malarza nakłada na widzialność. Nie nazwałabym tego po prostu wpływem; to raczej hołd, zbliżenie świadome, głęboko umotywowane duchowo.
De Staël'a Czapski podziwiał już od dawna; w pisanym w 1959 r. artykule Prąd niepowstrzymany, uznał w nim tego malarza, który przeszedłszy przez oczyszczającą dyscyplinę abstrakcji osiągnąć zdołał najdoskonalszą i najczystszą ewokację natury. Pisząc zaś w dwadzieścia dwa lata później artykuł o wystawie w "Grand Palais" poczytywał mu za zasługę przezwyciężenie wmontowanego we współczesną świadomość malarską "musée imaginaire"; powrót do czystego widzenia malarskiego, zgodnie z regułą Cézanne'a: "Il faut voir un paysage comme personne ne l'a jamais vu avant". De Staël, mówi gdzie indziej Czapski, jest "si pur dans touts ses déchainemants" [9].
To był naprawdę przełom: jak gdyby De Staël ze swoją zwięzłą barwną metaforą widzialności, ze swoją zdolnością przetransponowania kwintesencji widzianego w pozornie nieskomplikowany, choć idealnie przecież wyważony i subtelny układ plam czystego koloru, wyzwolił w malarskim myśleniu Czapskiego te najwyższe możliwości, które, od dawna utajone, spełniły się teraz w serii znakomitych, czystych i skupionych obrazów.
Najpierw było parę płócien mających za temat samą wystawę
De Staël'a, niby demonstracyjny hołd dla zmarłego malarza; na tle żółtych i
zielonkawych ścian z widniejącymi skrótowymi notatami z obrazów De Staël'a,
rysowane grubą kreską postacie zwiedzających, ruchliwe, poszarpane, prawie
karykaturalne. Spokojne, jasne płaszczyzny o prostych podziałach i te
gwałtowne, ostrym kolorem zaznaczone sylwetki.
Józef Czapski, Na wystawie, 1981,
olej na płótnie, 92x60 cm.
Muzeum Archidiecezji, Warszawa.
Ale po tych kilku obrazach przychodzą pejzaże: duże, czyste plamy żółci, bladej zieleni, szafiru, fioletu, brązu kładą się obok siebie mocno i świetliście, z porażającą prostotą. Nad zsumowanymi barwnymi ewokacjami pagórków, pól przeciętych ukośnie linią uchodzącej w głąb drogi, nawisa płynna, delikatna barwność nieba – jego niebieskości o rozmaitej głębi i temperaturze, przechodzące w tony żółte i różowe, z wykwitającymi z nich wizyjnymi kształtami obłoków – czasem dramatycznych, czasem wyciszonych i chłodnych. Dokonuje się w tych obrazach wielka redukcja formy, oczyszczenie ze wszystkiego, co niekonieczne, przy niewzruszonej, spokojnej swobodzie malowania kolorem. Właśnie – swobodzie spokojnej. Bo teraz, w początku lat osiemdziesiątych, zdaje się dopełniać wielkie połączenie: olśnienia przypływają w fali tej samej ciszy, która nasycała dotychczas obrazy medytacyjne.
Józef Czapski, Żółta chmura, 1982,
olej na płótnie, 65x46 cm.
Ledwo zaznaczone plany pofalowanych pól z pasmem kobaltowego horyzontu, chmury wykwitające na promienno-chłodnym niebie niby krótkie i ciche odpowiedzi na zwróconą ku nim pytająco ziemską rozległość, mają w sobie tę uduchowioną ciszę rzeczy o której pisał Rilke:
"Rzeczy. Gdy słowa te wymawiam (czy słyszysz?) powstaje cisza: cisza, która spowija rzeczy. Wszelki ruch ustaje, zmienia się w kontur, i nad dawnym i przyszłym czasem zamyka się trwanie; przestrzeń, wielkie uspokojenie rzeczy, nie naglonych do niczego..." [10].
Józef Czapski, Biały stół, 1984,
olej na płótnie, 73x50 cm.
Taka cisza wypełniała, w dotychczasowym malarstwie Czapskiego, niektóre z jego medytacyjnych martwych natur, pracowitych i skromnych. Teraz wtopiła się w olśnienie. Jak gdyby spełnił się malarski los i zsumował wszystko: poszukiwanie koloru budującego wizję i poszukiwanie wizji metaforyzującej świat widzialny. Powolne, uważne, badanie wzrokiem i pędzlem natury. Szukanie sposobu, by głębię metafizycznego przeżywania tego, co widzialne, uczytelnić malarsko, w spokoju, bez egzaltacji i nadmiernej ekspresji. By w najgłębszym skupieniu, podziwie i wytężeniu malarskiej umiejętności zrobić krok w górę – "o jeden stopień światła wyżej".
Józef Czapski, Maisons-Laffitte, ok. 1992.
(Fot. Janusz Piszczatowski.)
Pierwodruk w zbiorze esejów:
Joanna Pollakówna, Myśląc o obrazach,
Wydawnictwo PAVO, Warszawa 1994, s. 81-95
- Przypisy:
- Cytat za Murielle Werner-Gagnebin, Czapski. La main et l’espace, Lozanna 1974, s. l22. (powrót)
- ibid., str. 180, przypis 62. (powrót)
- Józef Czapski, "Wyrwane Strony", Kultura, 1966, 1/219-2/220, s. 4. (powrót)
- Józef Czapski, Na nieludzkiej ziemi. Paryż 1962, s. 243. (powrót)
- Józef Czapski, "Wyrwane Strony", Kultura, 1968, 4/246. (powrót)
- M. Merleau-Ponty, Postrzeganie, ekspresja, sztuka. Tłum. E. Bieńkowska, Proza światowa, eseje o mowie. Warszawa 1976. (powrót)
- Obraz ten, wśród wielu innych, analizuje w swojej erudycyjnej i dociekliwej książce o Józefie Czapskim Murielle Werner-Gagnebin, Czapski. La main et l'espace. Poświęca ona zagadnieniu kadrowania obrazu przez Czapskiego osobne, obszerne rozważania, twierdząc, że ten sposób organizowania płótna służy wywołaniu wrażenia niepokoju, pustki, przenikania się "tu" z "gdzie indziej". s. 90. (powrót)
- Czapski poświęcił filozofii Rozanowa studium pt. Sprzeczne widzenie. Znak 1958, nr. 45. s. 270. (powrót)
- R. Aeschlimann, R. Garzarolli, Entretien avec Joseph Czapski. Reperes, Lozanna 1981 nr l, s. 76-86. (powrót)
- R. M. Rilke, August Rodin, cytat za przedmową M. Jastruna do Poezji wybranych R. M. Rilkego, Kraków 1964. (powrót)
