OLSNIENIA I MEDYTACJE
JOANNA POLLAKOWNA
Jozef Czapski, Maisons-Laffitte, pazdziernik 1984.
(Fot. Sidsel Ramson.)
W 1958 roku na postawione mu przez André Malraux pytanie: – "Czemu pan maluje?", Czapski odpowiedzial: – "Z braku czegos lepszego. To lepsze – to mistyka: droga BEZPOSREDNIA – poniewaz przekracza ona moja wole ofiary, nieskonczenie nizsza, niz ta, ktorej tamta droga wymaga. Malarstwo jest kontemplacja, wizja, malarstwo jest «nadprzyrodzonoscia zdegradowana», «ta sama rzecza, o jeden stopien swiatla mniej», powiedzialaby Simone Weil. Rozpietosc jest ogromna, inny wymiar, ale bez tego zwiazku, ktory moze zachodzic i zachodzi po tysiackroc bez wiedzy malarza, sztuka staje sie delektacja gastronomiczna – niczym" [1].
To wewnetrzne spiecie, intensywnosc przezycia transcendencji wyczuwalne jest w malarstwie Czapskiego od mlodzienczych obrazow z lat trzydziestych, az po coraz bardziej swiadome, coraz doskonalsze i wyrazisciej wlasne malarstwo wieku dojrzalego i sedziwego. Najglebiej emocjonalne, metafizyczne doznanie widzialnego, ktore stanowi jadro jego tworczosci, Czapski przez cale zycie swiadomie wdraza w dyscypline malarskiej formy. Ten ogromny wysilek woli, wielka, polwieczna praca artysty ma rzadki wymiar etyczny.
Nie wiem, czy bez znajomosci obrazow poznego wieku to porazenie swiatem objawialoby sie w sposob tak oczywisty jako cecha calej tworczosci Czapskiego. W latach malarskiego dojrzewania przezywanych wespol z kolegami z grupy Kapistow, ktorej byl jednym z zalozycieli, Czapski przyjmowal – choc z pewnymi odstepstwami – rygory tego kierunku. Chodzilo o zastosowanie gry barwnej jako realnego srodka budowy obrazu: stosunki przestrzenne i swietlne, plaszczyzny i bryly, budowane byc mialy, zgodnie z zalozeniami grupy, wylacznie przy uzyciu wyrownanych walorowo plam barwnych. Wymagano, by napiecie rozkladalo sie po powierzchni obrazu rownomiernie, by tok translacji swiata widzialnego na jezyk koloru byl potoczysty, w najglebszym malarskim sensie wiarygodny.
Czapski byl jednym z tych namietnych, ktorzy – mimowolnie
– przelamywali rygor. Porazenie swiatem zadalo gwaltowniejszego wyrazu.
Dochodzila do glosu wlasciwa Czapskiemu potrzeba formy wyraznie
artykulowanej, dramatycznie spietej. W obrazach lat trzydziestych ta
swoistosc malarskiej psychiki objawila sie wprowadzeniem ciezkich mas
intensywnego koloru, wbrew zalozeniom kapistow zroznicowanego walorowo,
wlaczonego w jakies dodatkowo znaczeniowe dzianie sie. Z tego elementu
dramaturii Czapski, mimo programowej niecheci kapistow do "fabuly"
i "literatury" w obrazie, nigdy nie rezygnowal. Nie byla to zreszta
nigdy architektura; raczej zapisy olsnienia architektura kadru, w ktorym dopelnia
sie ulamek ludzkiego losu. Zderzenia kolorow, czasem glebokich i nasyconych,
czasem zgrzytliwie na siebie nacierajacych, wspoldzialaly czesto z
rytmizowaniem elementow. Taka byla Orkiestra z 1935 r., Opera lesna
z 1937 (temat muzyczny, podobnie jak temat widowiska teatralnego, bliski jest
Czapskiemu przez cale zycie). W wielu obrazach pojawialo sie – moze rowniez
podskornie zwiazane z wyobraznia teatralna – stopniowe otwieranie, czy
tez zwielokrotnienie przestrzeni: byly to okna przez ktore w uladzone i
ciche wnetrze pokoju malarza wdzieral sie fragmentaryczny widok monotonnej
fasady budujacego sie nowoczesnego domu (Autoportret,
1937-1939).
Jozef Czapski, Autoportret na tle okna, 1937-1939,
olej na plotnie, obraz zaginiony.
Byly poluchylone drzwi ukazujace, zza plecow siedzacej w fotelu kobiety, rozjasniony wiszaca lampa wycinek stolu w drugim pokoju. Byly lustra odbijajace w jakims foyer teatralnym charakterystyczna, dluga sylwetke malarza wybiegajacego ku widzowi z nieznanej, zwierciadlanej glebi. Ciekawe – ten motyw lustra wprowadzacego jego wlasna postac w malowane wnetrze intryguje Czapskiego do dzis [1985 – amk]; sprzed niespelna dwu lat pochodzi obraz mnozacy plany w ten sposob, ze najblizej kladzie sie plama wzorzystej czerwono czarnej tkaniny, dalej, w ciezkiej ramie plaszczyzna lustra, a w jego odleglej glebi, w zoltym namiocie padajacego od lampy swiatla, czarna sylwetka lezacego na tapczanie malarza z glowa obramowna siwizna i polyskujacym krazkiem okularow po oswietlonej stronie twarzy.
Kiedy sie tak patrzy na zdjecia obrazow Czapskiego sprzed lat kilkudziesieciu i tych sprzed lat zaledwie kilku, czy wrecz kilku miesiecy [1985 – amk], uderza zadziwiajaca ciaglosc tej sztuki mimo zywosci jej przemian. Sa to po prostu bardzo rozne obrazy tego samego czlowieka – pelnego wyostrzonej wrazliwosci na dramatyzm ludzkiego istnienia, rzadkiej czujnosci etycznej i wielkiej wspolodczuwajacej wrazliwosci. Czlowieka zyjacego w przeczuciu glebszego wymiaru rzeczywistosci.
Ta ciaglosc w tworczosci Czapskiego dotyczy jeszcze jednego zjawiska; tego, ktore w liscie do Murielle Werner-Gagnebin sam malarz nazwal posiadaniem "dwoch pedzli", podwojnej "e’criture”. Adresatka w przypisie do swojej ksiazki wyjasnia, ze "Chodzi tu o jego [Czapskiego – JP] studia z natury z jednej strony (pejzaze, portrety, martwe natury) i plotna wizyjne z drugiej (sceny teatru codziennosci)" [2].
Chcialoby sie, znajac modlitewnie zarliwy stosunek Czapskiego do spraw tworczosci, te jego dwa malarskie sposoby nazwac inaczej: olsnieniami i medytacjami.
Wiec najpierw – medytacje. Rozwazania nad zespolami cichych przedmiotow. nad sposobami obcowania ich barw, pokorna i dociekliwa praca oczu i praca reki. Rozwazania, w ktorych malarz zatraca sie, jak zatracal sie w religijnej medytacji siedemnastowieczny mnich zaprawiony w "cwiczeniach duchownych" Ignacego Loyoli.
"Kiedy kopiuje kaloryfer bialy na bialej scianie czy i zwykle jablka na zwyklym stole, olsniony naprawde bezgranicznym bogactwem form, kolorow, walorow i moim wobec tego swiata ubostwem srodkow wyrazu, po jakiemus przestaje istniec" – pisze Czapski w swoich "Dziennikach" [3].
Te stany ekstatycznego zapatrzenia nawiedzaja Czapskiego nie tylko w chwilach, gdy z paleta w reku stawal przed plotnem. Wsrod grozy zycia obozu jenieckiego, pozniej w czasie dramatycznej zolnierskiej wedrowki, przydarzaly mu sie takze te osobliwe, bezcenne momenty laski. Oto co pisze o potyfusowej rekonwalescencji w szpitalu wojskowym w Ak-Altynie:
"...patrzalem przez okno godzinami i widzialem bialo-kremowa rame okienna na tle zawsze niebieskiego i prawie zawsze czystego, bez chmurki, nieba, bardzo jasnego rano, potem coraz ciemniejszego, a potem znow jasniejacego i nabierajacego koloru zielonkawego. Myslalem nad tym, jak wydobyc ten dzwiek niebieskosci, ten "krzyk" bialej ramy okiennej na niebieskim niebie." [4]
W owocach tej malarskiej kontemplacji Czapskiego jest rzadka czystosc i cisza – owe zwolna zapominane przez dwudziesty wiek cechy martwych natur malowanych jak gdyby na wstrzymanym oddechu, ktore pozostawil po sobie wiek siedemnasty i osiemnasty – tajemniczych bodegonow hiszpanskich, skromnych, a nie majacych ceny obazkow Chardina. Martwych natur, ktore sa sladem najwyzszego skupienia, przejscia poza rzeczywistosc poprzez wpatrzenie sie w jej okruch.
Jozef Czapski, Trzy zielone gruszki, 1979,
olej na plotnie, 41x33 cm.
Taka jest Biala bola z 1961 r., obraz prawie monochromatyczny, caly w zlotawych bezach i barwach zzolklej kosci sloniowej, gdzie na dwudzielnym blacie stolika przysunietego do drewnianej sciany, jasnieje lekko przysunieta ku widzowi miseczka, spokrewniona barwa z tym stolikiem o toczonych nozkach i z prostymi deskami podlogi. Takie sa trzy naczynia na kobaltowo czarnym stoliku z 1980 roku, ustawione rzedem od najwyzszego do najnizszego: wazon, dzbanek i patera, niebieskawe i biale, spokojnie, powaznie odcinajace sie ciemnym konturem od musztardowo brazowej sciany. Jesli jest w tych obrazach jakis drobny ruch, jakies pulsowanie – to tylko w sposobie kladzenia plamy troche mazistej, gestej, jak gdyby lekko sie wahajacej w pelnym namyslu poszukiwaniu najdoskonalszego kierunku i najcelniejszego kolororystycznego sasiedztwa. I to jest najistotniejsza cecha tych obrazow: skupienie i wsluchany w dzwiecznosc koloru namysl.
Jozef Czapski, Martwa natura z czarka, 1972,
olej na plotnie, 37.5x61 cm.
Ale ta praca ascetyczna i wyciszona bywa czyms, jak mozolne i dlugie pocieranie dwoch krzemieni; nadchodzi oczekiwany moment – i iskra przelatuje. Jest goraczka, plomien i widzenie chlodne, wyraziste, objawienie jakiejs calosci w zobaczonym od nowa ulamku swiata.
"Na przeciwko kawiarni Bichette, w szara pogode. Rowery na tle zielonkawej sciany i czarnej jamy wnetrza kawiarni z naprzeciwka. Co w tym nowego? Nowe, ze widze coraz dobitniej, jakby namacalnie konkretniej". ...Te zapisy zobaczen wyjete z Dziennika, ktory Czapski przez cale zycie prowadzi, sa uderzajaco bliskie jego obrazom. Rzadko ktory malarz potrafi z taka niechybnoscia opisac pierwszy impuls, parazenie widzianym. Przy nieuwaznej lekturze, przy nieznajomosci malarstwa Czapskiego, te notatki, to moze niewiele. Ale wczytujac sie, ale majac w pamieci obrazy, widzimy: rytm dwu–trzech rowerow o rymujacych sie konturach ostro, bolesnie odcinajacycb sie od zieleni sciany. Ksztalt nogi kobiecej przeplecionej przez arabeske nozek krzesla pod wzorzysta placbta spodnicy (bardzo lubi Czapski, wielbiciel Matisse'a, te pokryte deseniem plaszczyzny!)."Znowu widze, oddycham oczami. Ale o co chodzi, jeszcze przed chwila w kawiarni: noga kobiety i kawalek spodnicy w desen. Noga splatana z nozkami modern krzesla. Ta kobieta mnie wcale nie interesuje, ale te pokrecona noge razem z krzeslem musze ja notowac. Czekajac znow na autobus: dom stary, czarny. Z szarymi smugami zamalowanych pekniec z duzym afiszem o dwoch zieleniach i cieplym brazie. Te dwa spojrzenia na noge, na dom." [5].
Opisy z dziennika stanowia jak gdyby posrednie ogniwa miedzy dostrzezonym ulamkiem swiata, wyzwoleniem tej emocji, ktora Witkacy nazywal odczuciem dziwnosci istnienia a obrazem, czyli spelnieniem wizji. Merleau-Ponty pisze: "Gdy z porzadku wydarzen przechodzimy do porzadku ekspresji, nie wstepujemy w inny swiat: te same dane, ktorych przedtem doznawalismy, staja sie teraz systemem znaczacym. Drazone od wewnatrz, uwolnione wreszcie od tego nacisku, ktory wywieraly na nas, a ktory sprawial im bol, [...] chociaz ulegly metamorfozie nie przestaja byc soba. Znajomosc tych danych nigdy nie zastapi kontaktu z dzielem, pomaga nam jednak ogarnac zjawisko tworczosci estetycznej." [6].
W oku malarza swiadomego, czujacego po malarsku, to przejscie
od doznania w system znaczacy odbywa sie blyskawicznie: zachwyt.
Zaplodnienie. Pozniej trzeba ten zachwyt na plotnie wytlumaczyc. Moze rowniez
sprawdzic. W tym wlasnie momencie dopelnia sie cud, ktorego wyjasnic nie
sposob. Iluminacja i goraczkowa, pelna napiecia praca; zeby niczego nie
uronic. Zeby nadazyc, sprostac widzeniu. Ilez razy wszystko idzie na
marne. Ilez czasem lat zmudnego treningu nadazania za wizja. W pismach
Czapskiego wiele jest swiadectw takiego trudu, takiej samoedukacji. O wygranej
swiadcza dziesiatki obrazow. Zapisy olsnienia.
Jozef Czapski, Pejzaz z Normandii, 1963,
olej na plotnie, 50x64.5 cm.
Jozef Czapski, Wozki bagazowe, 1981,
olej na plotnie, 89x116 cm.
Olsnienia bywaly roznorodne. Czesto sprowadzal je osobliwy rytm i architektoniczna zwartosc spostrzezonej sceny. Chociazby: nogi i czesc korpusu kobiety siedzacej u stop schodow, widocznej z gory poprzez tzw. dusze klatki schodowej, w serpentynowym obramowaniu utworzonym przez zdobne porecze, dwa ciagi schodow i podest.
Jozef Czapski, W barze, 1956,
olej na plotnie, 46x61 cm. Muzeum Narodowe, Warszawa.
Postarzala para w wieczorowych strojach na czerwonej kawiarnianej kanapce i rozstawiona przed nia na stoliku biala trzoda dzbanuszkow i filizanek, w tyle zas, na poziomie twarzy, ozdobne obramowania oparcia z zawieszona nad nim dluga, cielistorozowa reka, wyciagnieta na tle czerni nie wiadomo ku czemu – przez jakas kobiete niewidoczna, nieistotna dla rozgrywajacego sie tu dramatu samotnosci i dramatu plam bieli, czerni, czerwieni i rudych zlocistosci [7].
W latach szescdziesiatych i siedemdziesiatych w obrazach
Czapskiego powtarza sie czesto ow, jak gdyby z jezykiem filmowym
spokrewniony, sposob kadrowania obrazu, ktory Murielle Werner-Gagnebin nazywa
odsrodkowym; rama plotna nalozona zostaje jak gdyby na rozleglejsza
panorame, a wybor zamknietego w prostokacie obrazu fragmentu wydaje sie
przypadkowy. Przypadkowy tak dalece, ze krawedz plotna rozcina czesto na
dwoje jakas postac czy znaczacy element obrazu. Kadr zdaje sie obejmowac
jakis niekoniecznie najwazniejszy wycinek spektaklu, jak gdyby malarz,
pokazujac pars pro toto
ten kaleki ulamek rzeczywistosci, podsuwal podejrzenie swiata niepokojaco
niewykonczonego. Niedopelnionego, egzystencji urwanej zbyt nagle, by zdolala
sie okreslic i uzasadnic.
Jozef Czapski, Kawiarnia w Meulan, 1975,
olej na plotnie, 92x73 cm.
Ten rozbity swiat Czapskiego z lat szescdziesiatych ukazywal sie w kolorach gestych, mazisto kladzionych, bolesnie zderzajacych sie intensywnoscia zestawien kobatltu i zolci, czerwieni, fioletow i czerni. Swiat ten zdradzal w swojej dramatycznej strukturze jeszcze jeden rys znamienny: sklonnosc do zwielokrotnienia, rozmnazania elementow. Nadawala ona obrazom niepokojaca rytmicznosc, charakter troche muzyczny, troche oniryczny. Te sinusoidalne loze teatralne, wsrod ktorych, jakby na fioletowo czerwonych falach, unosza sie dwie kobiece glowy. Te wylamujace sie z karnego, rytmicznego szyku wiklinowe krzesla w pustej kawiarni, zwracajace sie ku sobie niesfornie, jakby cos wzajem do siebie szeptaly. Te ustawione na diagonali wzdluz linii torow dwie jednakowe kolumny z identycznymi kobiecymi postaciami u stop (Depart de la Gare Saint-Lazare, 1969). W tych ciagach niezakonczonych, arbitralnie przerwanych, byt ukazywal znowu swoja niezdolnosc do kompozycyjnego zamkniecia, do wylonienia z siebie uzasadniajacej i rozladowujacej pointy.
W latach siedemdziesiatych niepokoj wizji Czapskiego zaczyna
sie powoli wyciszac. Swiat nie wyleczyl sie z bolesnosci, ale ta
bolesnosc juz nie jest zaskoczeniem, tylko organiczna i konieczna czescia
egzystencji. Bol i szpetota wspoltworza jadro zycia i tylez samo, co
uroda i zdrowe piekno, i domagaja sie naleznej wszystkiemu, co stworzone,
czulosci i uwagi.
Jozef Czapski, Kontemplacja, b.d.,
olej na plotnie, 66x48 cm.
Jak gdyby kolejnym przyplywem objawiala sie w malarstwie Czapskiego jego mlodziencza jeszcze fascynacja religijna mysla Rozanowa z jej wspolczujaca pulsacja, z jej na nic sie nie ogladajaca tkliwoscia dla czlowieka. Rozanow osmielal do dotykania zmyslowej sfery ludzkiego zycia, przelamywal opory wobec materialnej natury swiata. Czy to nie pod wplywem glebokiego rozwazania mysli rosyjskiego filozofa jela sie zawiazywac szczegolna zdolnosc Czapskiego do wspolodczuwajacego widzenia? [8].
To zapatrzenie, chwile czulych objawien, zapisane sa w obrazach jezykiem pozornej groteski czy karykatury; jakgdyby przez przerysowanie ksztaltu malarz dotykal istoty widzianego. Takimi czulymi groteskami sa sceny przy barze kawiarni, jak obraz malowany w 1981 r., pelen ostrych kolorow: zieleni, zgaszonego szafiru na brazowym tle, z dominujacymi plamami czerwonego debardera i czarnej spodnicy, w ktore ubrana jest gruba kobieta stojaca w towarzystwie dwoch mezczyzn przy kontuarze, o ktory wspiera sie tlustym ramieniem. Plamy ostrych, kontrastowych kolorow obwodzi tu i owdzie wyrazista, czarna kreska. Obraz skomponowany jest mocno, po przekatnej, wzdluz ktorej ukladaja sie plamy zieleni, szafiru, czerwieni i brazu, rozgraniczajace strefy mazistej brunatnosci tla i niebieskiej szachownicy posadzki.
Jest cos znamiennego, chcialoby sie powiedziec, gleboko chrzescijanskiego w urzeczeniu tym, co zgodnie z potocznymi kryteriami odczuwane byc by moglo jako brzydota, nawet wulgarnosc. Nie wiadomo, czego tu wiecej – milosci do stworzonego, czy malarskiego zafascynowania ciezarem i kolorystyczna wymownoscia bryly ludzkiego ciala. Byc moze, w mlodzienczo wyczulonej psychice Czapskiego te dwa odczucia sa nierozlaczne.
W obrazach "wizyjnych", owych obrazach –
olsnieniach lat 1980., poglebia sie i zageszcza cisza zapatrzenia – ta
cisza, ktora dotychczas nawiedzala obrazy "medytacyjne". Posrod
spokojnych, szerokich plam barwnych odbywa sie jak gdyby spowolnienie,
zamieranie czasu, zatrzymanie chwili, tego wlasnie jednego gestu, swiatla,
odczuwania.
Jozef Czapski, Dziewczyna w Louvre, 1980,
olej na plotnie, 100x65 cm.
Kobieta w rozowej sukni – wielka bryla jasnego chlodnego rozu – na tle zlocistej boazerii podnosi sluchawke, zoltego telefonu stojacego na kontuarze kafejki. Czarna, strzepiasta plama wlosow, druga reka krotka, zolto zlotawa, ne tle rozu, jakby nieporadnie wykrecone. Obok kontuaru, dwa wysokie stolki. Cisza. Tylko ten ruch kobiety siegajacej po sluchawke w swietlistym mgnieniu rozleglych plam jasnych kolorow, masa plynnego, biela podbitego rozu posrod odmierzonych pionow tla i nog stolkow. To rok 1982. Juz po przezyciach roku poprzedniego.
Byla wsrod tych przezyc utrata i smierc, ale sa to sprawy, domagajace sie raczej milczenia, niz dotykania tam, gdzie mowa o artyscie i jego tworczosci. Ale bylo takze, bardzo uchwytne, przezycie malarskie: wielka wystawa Nicolas De Staël'a.
Na sztuke Jozefa Czapskiego zawsze padal refleks jego glebokich fascynacji dzielami malarzy, ktorych admirowal i z ktorych, w rozmaitych okresach zycia, czerpal podniety tworcze. Dla mlodych kapistow rewelacja i drogowskazem stalo sie malarstwo Cézanne'a, ktorego sposob organizowania obrazu i gleboka malarska rzetelnosc i bezkompromisowosc podziwiali i pragneli nasladowac. Pozniej mlodzi malarze odkrywali dla siebie innych mistrzow, Bonnarda, Vuillarda. Jozef Czapski gleboko podziwial tworczosc Matisse'a, ktorego wplyw czytelny jest w wielu jego obrazach, przezywal mroczna zarliwosc Rouaulta, desperacka ekspresje Soutine'a. Slad tych wzruszen odnalezc mozna bez trudu w jego obrazach; rzec by mozna, ze goracy podziw, jaki nawiedzal Czapskiego wobec pewnych zjawisk malarskich, zadal czesto utozsamienia sie ze swoim przedmiotem, przymierzenia formy, jaka umysl admirowanego malarza naklada na widzialnosc. Nie nazwalabym tego po prostu wplywem; to raczej hold, zblizenie swiadome, gleboko umotywowane duchowo.
De Staël'a Czapski podziwial juz od dawna; w pisanym w 1959 r. artykule Prad niepowstrzymany, uznal w nim tego malarza, ktory przeszedlszy przez oczyszczajaca dyscypline abstrakcji osiagnac zdolal najdoskonalsza i najczystsza ewokacje natury. Piszac zas w dwadziescia dwa lata pozniej artykul o wystawie w "Grand Palais" poczytywal mu za zasluge przezwyciezenie wmontowanego we wspolczesna swiadomosc malarska "musée imaginaire"; powrot do czystego widzenia malarskiego, zgodnie z regula Cézanne'a: "Il faut voir un paysage comme personne ne l'a jamais vu avant". De Staël, mowi gdzie indziej Czapski, jest "si pur dans touts ses déchainemants" [9].
To byl naprawde przelom: jak gdyby De Staël ze swoja zwiezla barwna metafora widzialnosci, ze swoja zdolnoscia przetransponowania kwintesencji widzianego w pozornie nieskomplikowany, choc idealnie przeciez wywazony i subtelny uklad plam czystego koloru, wyzwolil w malarskim mysleniu Czapskiego te najwyzsze mozliwosci, ktore, od dawna utajone, spelnily sie teraz w serii znakomitych, czystych i skupionych obrazow.
Najpierw bylo pare plocien majacych za temat sama wystawe
De Staël'a, niby demnstracyjny hold dla zmarlego malarza; na tle zoltych i
zielonkawych scian z widniejacymi skrotowymi notatami z obrazow De Staël'a,
rysowane gruba kreska postacie zwiedzajacych, ruchliwe, poszarpane, prawie
karykaturalne. Spokojne, jasne plaszczyzny o prostych podzialach i te
gwaltowne, ostrym kolorem zaznaczone sylwetki.
Jozef Czapski, Na wystawie, 1981,
olej na plotnie, 92x60 cm.
Muzeum Archidiecezji, Warszawa.
Ale po tych kilku obrazach przychodza pejzaze: duze, czyste plamy zolci, bladej zieleni, szafiru, fioletu, brazu klada sie obok siebie mocno i swietliscie, z porazajaca prostota. Nad zsumowanymi barwnymi ewokacjami pagorkow, pol przecietych ukosnie linia uchodzacej w glab drogi, nawisa plynna, delikatna barwnosc nieba – jego niebieskosci o rozmaitej glebi i temperaturze, przechodzace w tony zolte i rozowe, z wykwitajacymi z nich wizyjnymi kztaltami oblokow – czasem dramatycznych, czasem wyciszonych i chlodnych. Dokonuje sie w tycb obrazach wielka redukcja formy, oczyszczenie ze wszystkiego, co niekonieczne, przy niewzruszonej, spokojnej swobodzie malowania kolorem. Wlasnie – swobodzie spokojnej. Bo teraz, w poczatku lat osiemdziesiatych, zdaje sie dopelniac wielkie polaczenie: olsnienia przyplywaja w fali tej samej ciszy, ktora nasycala dotychczas obrazy medytacyjne.
Jozef Czapski, Zolta chmura, 1982,
olej na plotnie, 65x46 cm.
Ledwo zaznaczone plany pofalowanych pol z pasmem kobaltowego horyzontu, chmury wykwitajace na promienno-chlodnym niebie niby krotkie i ciche odpowiedzi na zwrocona ku nim pytajaco ziemska rozleglosc, maja w sobie te uduchowiona cisze rzeczy o ktorej pisal Rilke:
"Rzeczy. Gdy slowa te wymawiam (czy slyszysz?) powstaje cisza: cisza, ktora spowija rzeczy. Wszelki ruch ustaje, zmienia sie w kontur, i nad dawnym i przyszlym czasem zamyka sie trwanie; przestrzen, wielkie uspokojenie rzeczy, nie naglonych do niczego..." [10].
Jozef Czapski, Bialy stol, 1984,
olej na plotnie, 73x50 cm.
Taka cisza wypelniala, w dotychczasowym malarstwie Czapskiego, niektore z jego medytacyjnych martwych natur, pracowitych i skromnych. Teraz wtopila sie w olsnienie. Jak gdyby spelnil sie malarski los i zsumowal wszystko: poszukiwanie koloru budujacego wizje i poszukiwanie wizji metaforyzujacej swiat widzialny. Powolne, uwazne, badanie wzrokiem i pedzlem natury. Szukanie sposobu, by glebie metafizycznego przezywania tego, co widzialne, uczytelnic malarsko, w spokoju, bez egzaltacji i nadmiernej ekspresji. By w najglebszym skupieniu, podziwie i wytezeniu malarskiej umiejetnosci zrobic krok w gore – "o jeden stopien swiatla wyzej".
Jozef Czapski, Maisons-Laffitte, ok. 1992.
(Fot. Janusz Piszczatowski.)
Pierwodruk w zbiorze esejow:
Joanna Pollakowna, Myslac o obrazach,
Wydawnictwo PAVO, Warszawa 1994, s. 81-95
- Przypisy:
- Cytat za Murielle Werner-Gagnebin, Czapski. La main et l’espace, Lozanna 1974, s. l22. (powrot)
- ibid., str. 180, przypis 62. (powrot)
- Jozef Czapski, "Wyrwane Strony", Kultura, 1966, 1/219-2/220, s. 4. (powrot)
- Jozef Czapski, Na nieludzkiej ziemi. Paryz 1962, s. 243. (powrot)
- Jozef Czapski, "Wyrwane Strony", Kultura, 1968, 4/246. (powrot)
- M. Merleau-Ponty, Postrzeganie, ekspresja, sztuka. Tlum. E. Bienkowska, Proza swiatowa, eseje o mowie. Warszawa 1976. (powrot)
- Obraz ten, wsrod wielu innych, analizuje w swojej erudycyjnej i dociekliwej ksiazce o Jozefie Czapskim Murielle Werner-Gagnebin, Czapski. La main et l'espace. Poswieca ona zagadnieniu kadrowania obrazu przez Czapskiego osobne, obszerne rozwazania, twierdzac, ze ten sposob organizowania plotna sluzy wywolaniu wrazenia niepokoju, pustki, przenikania sie "tu" z "gdzie indziej". s. 90. (powrot)
- Czapski poswiecil filozofii Rozanowa studium pt. Sprzeczne widzenie. Znak 1958, nr. 45. s. 270. (powrot)
- R. Aeschlimann, R. Garzarolli, Entretien avec Joseph Czapski. Reperes, Lozanna 1981 nr l, s. 76-86. (powrot)
- R. M. Rilke, August Rodin, cytat za przedmowa M. Jastruna do Poezji wybranych R. M. Rilkego, Krakow 1964. (powrot)
