Cytaty z książki ujęte są w cudzysłów – " – i napisane zostały
inną
czcionką. Niektóre z zamieszczone poniżej reprodukcji obrazów pochodzą z
tej książki. Inne, w niej nieobecne, pochodzą z mojej biblioteki albo z
Internetu.
Andrzej Kobos
O TĘSKNOTACH – TĘCZĄ ZACHWYTU
ANDRZEJ M. KOBOS
Wiktorowi Dłuskiemu
Malarstwo jako sztuka, taka jaką my znamy, odżyło, lub – jak niektórzy wolą – powstało na obszarze Italii w XIII wieku. Owi niektórzy to są ci, którzy malarstwo prehistoryczne, lub antyczne (wazy, freski i mozaiki) uważają za coś odrębnego; znane jest np. zdanie, iż jedyną dziedziną sztuki w szerokim sensie, której nie zapoczątkowali starożytni Grecy, jest malarstwo.
Tak czy inaczej, zaczęło się w późnym XIII / wczesnym XIV wieku w mieście-państwie jak z bajki, Sienie, od surowego, gotyckiego religijnego malarstwa sienienskiego. Niedługo potem, poczynając od Giotto, gotyckie malarstwo powoli przeradzało się we wczesnorenesansowe, już nie wyłącznie religijne, i przeszło do innych włoskich miast-państw, przede wszystkim do Florencji. (Również na północy Europy pojawiło się szereg wielkich artystów i ich szkoły – wymieńmy tylko flamandzkiego van Eycka i niemieckiego Dürera.)
Obok bogatej, niezwykle intelektualnej Florencji Medyceuszów, gdzie niedługo później miał pojawić się wszechstronny geniusz – Leonardo da Vinci, drugim, być może nawet ważniejszym centrum ówczesnego śródziemnomorskiego świata była Wenecja, która zresztą najdłużej pozostała europejską potęgą, bo aż do roku 1797, kiedy została złamana przez Napoleona.
W Wenecji też, tym niezwykłym, zdyscyplinowanym i
wszechstronnie ekspansywnym morsko-imperialnym mieście, żył długo
Giambellino, czyli Giovanni Bellini (ok. 1430-1516), autor m. in. jednego z
najsłynniejszych obrazów w historii malarstwa: portretu Doży Leonardo
Loredana (piastującego urząd w latach 1501-1521). Bellini i nieliczna grupa współczesnych
mu lub młodszych od niego artystów stworzyli wielkie malarstwo weneckie,
które w niedługim czasie odebrało artystyczną supremację malarstwu
florenckiemu.
Giovanni Bellini: Doża Leonardo Loredan, 1501-n.
61.5 x 45 cm; olej na topolowej desce. The National Gallery, Londyn.
I chociaż wielki rozkwit malarstwa weneckiego zakończył się po nieco ponad stu latach, gdy po upływie Cinquecento (wieku XVI) weneckie talenty malarskie nagle wyczerpały się, duch i istota tego malarstwa przez dalsze 250 lat inspirowały wielkich artystów w Amsterdamie, Antwerpii, Madrycie, Rzymie, Paryżu i Londynie. Caravaggio, Caracci, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Poussin, Tenniers, Velazquez i inni czerpali wiele co najistotniejszego w ich sztuce z wygasłego weneckiego malarstwa, które stało się centralną wartością włoskiej sztuki.
Dzieła sztuki malarskiej – obrazy – od wczesnych zapisów w różnych dokumentach, a już na pewno od XVI-wiecznych renesansowych Żywotów malarzy Vasariego, stały się podmiotem słownej interpretacji. Na temat obrazów napisano niezliczone dzieła, lecz nie powiedziano wszystkiego. Ciągle mówi się coś nowego, interesującego, dotąd niezauważonego. Wynika to z prawie nieograniczonej liczby możliwych interpretacji obrazów, wywodzącej się ze sfery doznań psychicznych i intelektualnych człowieka, z rozmyślań jego umysłu.
Takie jest tło dalszych rozważań w tym szkicu.
* * *
W kwietniu 2003 nakładem warszawskiego wydawnictwa WAB ukazała się piękna edytorsko książka Joanny Pollakówny pt. Weneckie tęsknoty. Jest to pośmiertnie wydany zbiór jej siedmiu esejów o malarstwie weneckim. Eseje, napisane w latach 1999-2002, tematycznie, osobami artystów (Bellini, Giorgione, Cima da Conegliano, Lotto, Savoldo i inni) i zdarzeniowo przeplatają się. Wysokiej jakości reprodukcje obrazów są bardzo istotne dla właściwego odbioru treści; szkoda, że nie ma ich więcej – odczuwa się brak reprodukcji szeregu szczegółowo omawianych obrazów, choć jasne jest, iż koszt druku książki musiał zadecydować o ograniczonym wyborze ilustracji.
We wstępie Od autorki, Joanna Pollakówna precyzyjnie określiła tematykę tego cyklu swoich szkiców:
"...siedem esejów o malarstwie, które powstało w osobliwym czasie i w osobliwym miejscu: w porze rozkwitającego renesansu w Wenecji i w obszarze jej oddziaływania – w Veneto. Nigdy, ani przedtem, ani potem, sztuka malarska nie zaznała takiego przypływu świeżości w odczuwaniu koloru, intensywności myśli, takiego ukierunkowanego porywu, którego nie umiałam nazwać inaczej, niż tęsknotą."O pisarstwie Joanny Pollakówny – historyka sztuki i poetki – o malarstwie, Czesław Miłosz napisał:
"Naczelna cnota pisarstwa Pollakówny to doznanie zachwytu, który szuka słów. Czytelnik uczestniczy w walce o ujęcie za pomocą języka tego, co malarz powiedział innymi środkami."I chociaż ja nie nazwałbym tego "walką" (chociażby przez konotacje tego słowa), lecz pasjonującym dociekaniem intelektualnym, to "zachwyt" jest tutaj znakomitym określeniem. Jan Zieliński, niezatytułowane wyznanie Joanny Pollakównej o jej poezji nazwał "Źródła zachwytu." Wcześniej, Joanna, zachwycając się malarstwem weneckim, szukała źródeł zachwytu owych weneckich artystów – oddanego ich farbami i pędzlem. I znalazła te źródła w ich tęsknotach. Te tęsknoty nazywa i szczegółowo opisuje.
I taka interpretacja wielkiego malarstwa weneckiego, owego geniuszu Wenecji, jest najbardziej odkrywczą i najważniejszą wartością esejów Joanny Pollakówny. Do tego dochodzą, jakże cenne, inne warstwy esejów: opisowa i informacyjna. Ta ostatnia skrupulatnie oparta na wielu dawnych włoskich dokumentach, z pewnością dotąd nie omawianych w języku polskim. Cytaty z dawnych ksiąg, płynnie wplecione w eseje i je wzbogacające, stanowią znakomite i pouczające tła z epoki dla rozważań Joanny.
Joanna Pollakówna osadziła swoje szkice o weneckim malarstwie w umysłowym, duchowym, a nawet społecznym klimacie włoskiego Renesansu, rzecz prosta dotyczącego głównie elit. Opisuje i dyskutuje artystyczną, a przede wszystkim intelektualną treść tego malarstwa. Zainteresowanie, a przede wszystkim wyszukiwanie intelektualnej zawartości malarstwa, nie tylko renesansowo-weneckiego, jest czymś nieczęstym, nawet w dzisiejszej epoce pisania o wszystkim.
Rozważa Autorka nie tylko to, co znajduje się na wybranych
obrazach, ale czego pozornie dla oka tam nie ma, lub jest li tylko w tle.
Niekiedy, to właśnie urasta do przewodniego motywu danego artysty, daje
świadectwo jego określonej tęsknocie.
* * *
Tutaj można by nieomal zakończyć recenzję. Za Joanną Pollakówną zacznijmy jednak opowieść o weneckim malarstwie wczesnego Cinquecento.
Pierwszym, omawianym w trzech esejach i zda się najważniejszym dla Autorki weneckim artystą jest Giorgio (Zorzi) da Castelfranco, zwany Giorgione. Giorgione, uczeń Belliniego, a przez krótko i Leonarda da Vinci, który nauczył go miękkości konturów i światła, był jednym z tych wielkich wybrańców bogów, którzy umarli młodo. Zanim, pełen życia, umarł na jakąś zarazę, stworzył obrazy cudowne, nic to, że tylko cztery o niekwestionowalnym autorstwie. Dzieła, w słowach Joanny, "nasycone tym wzruszeniem płynnego, świetlno-cienistą przestrzeń powołującego koloru, tym rozmarzeniem nienazwanej tęsknoty, po których rozpoznaje się Giorgiona." Niezwykła ważność Giorgione w historii malarstwa nigdy nie podlegała żadnej kwestii.
Joanna Pollakówna omawia szczegółowo kilka obrazów Giorgione.
Rozpoczyna od Podwójnego portretu z Palazzo Venezia w Rzymie.
Giorgione: Podwójny portret, 1510.
77 x 66.5 cm; olej na płótnie. Museo di Palazzo Venezia, Rzym.
Jest to portret dwóch młodych mężczyzn: jednego o rysach niezwykle szlachetnych, drugiego o prostackich. Jednego pogrążonego w sobie i w melancholii, drugiego wyglądającego dosyć wulgarnie. Dlaczego są razem, co ich łączy, albo raczej co symbolizuje ów nieprzystający wyglądem kompanion?
Za niedawną (1993) pracą Alessandro Ballarin'a, Pollakówna sugeruje miłość uduchowioną, w zrozumieniu florenckiego renesansowego estety Marsilio Ficino. Lecz nie taką wysublimowaną miłość między tak różnymi młodzieńcami, lecz jej brak u tego pierwszego. Joanna idzie jednak istotny krok dalej. Przywołuje Leonarda da Vinci i jego "rozważania arkanów malarskiego koloru i jego [koloru] alchemicznych związków ze światłem", które niewątpliwie przekazał w Wenecji młodszemu Giorgione. I jeszcze radę Leonardo: "A im bardziej będziesz przestrzegał, aby w kompozycji twej brzydki sąsiadował z pięknym, a wątły z silnym, tym lepsza będzie twoja kompozycja i jedna figura dzięki drugiej zyska na pięknie."
Stąd Autorka wyciąga logiczny, choć być może emocjonalnie brzmiący
wniosek: chodzi tu o samotność owego pięknego młodzieńca, o dojmujący brak
przyjaźni i miłości. "To nieobecność
Erosa jest przyczyną bólu." Niedopełnienie,
pragnienie. "Jedna z melodii tej tęsknoty,
którą dźwięczy od początków XVI wieku weneckie malarstwo."
*
Giorgione jest bohaterem również i drugiego eseju pod pięknym tytułem Powaga i nędze starości. Znakomity kontrast wobec samego Giorgione, który, umierając w wieku 32-34 lat, pozostał "urzekająco" i "wieczyście młodym". Tę jego młodość i tęsknotę wybiegającego gdzieś daleko spojrzenia widać na jego domniemanym autoportrecie z prywatnej kolekcji w Brunszwiku.
Giorgione: Autoportret jako Dawid, przed 1510.
Późniejszy sztych według Giorgione. Prywatna kolekcja, Brunschwick, Niemcy.
Giorgione (?): Autoportret (?), przed 1510.
31.5 x 21.5 cm; papier na drewnie. Museum of Fine Arts, Budapest.
Joanna Pollakówna:
"Niewiele ponad dwudziestoletni osiągnął, zadziwiającą odtąd pokolenia, swobodę i lekkość posługiwania się pędzlem, nabył też umiejętność powoływania do życia na płótnach postaci porażająco rzeczywistych. ... Swoim wyostrzonym malarskim spojrzeniem rejestrował wyrazistość starczych twarzy, w ciągu dziesiątków lat grawerowanych przez indywidualną mimikę, biedę przerzedzonych włosów i zwiotczałej skóry, wymowność spojrzenia."To zanim jeszcze Joanna opisze obraz Giorgione Trzej filozofowie, który podsumuje tak:
"Obraz nie jest ilustracją, lecz bytem samoistnym, stopem własnych myśli malarza z myślami przejętymi i zapamiętanymi; ułamków zobaczeń świata zewnętrznego i światów malarstwa, które wryły się w oczy i w pamięć. Ten stop przelewa się w wizję najbardziej osobistą, objawioną pod powiekami, jak półsen."
Giorgione: Trzej filozofowie, ok. 1509.
123.5 x 144.5 cm; olej na płótnie. Kunsthistorisches Museum, Wiedeń.
Gdyby nie starczyło zachwytu Autorki nad obrazami, w zachwyt wprawia jej myśl i język opisu.
Giorgione: Trzy pory ludzkiego życia, przed 1510.
62 x 77 cm; olej na desce. Museo di Palazzo Pitti, Florencja.
Oto jeszcze jedna, in extenso, interpretacja Joanny Pollakówny obrazu Giorgione.
"Obraz Giorgiona Trzy pory ludzkiego życia podchwytuje ten wątek, przedstawiając trzech mężczyzn, z których każdy przeżywa inny moment przypisanego sobie czasu. Pojawiają się przed nami razem, wywołani przed ciemne tło wyrazistością złotawego, z lewej strony rzucanego światła. Pierwszy, starzec, skupia na sobie tę świetlną szczodrość najobficiej; jego łysa głowa jaśnieje żółtawocielistą, gładką kulistością, nad karkiem i uszami srebrzą się pojedyncze faliste włoski resztek czupryny i skąpej brody. Czerwień kaftana rozjarza cały dolny róg obrazu, gdy stary człowiek żwawo zwraca się ku widzowi, jakby niecoo s o b n y od swoich młodszych towarzyszy (odwrotnie niż w triadzie Trzech Filozofów, gdzieo s o b n y m był najmłodszy, zapatrzony przed siebie młodzieniec!). Między tymi dwoma padają jakieś słowa i pouczenia. Trzymający w ręku kartkę papieru chłopiec słucha z uwagą swojego młodego nauczyciela. Na jego dziecięcej, ostrym światłem wyłonionej twarzy kładą się cienie: od pasm długich włosów na policzkach i od ciemnego, omroczniającego oczy beretu. Jego płaszcz w zgaszonej czerwieni z jaskrawym, w oranż wpadającym lamowaniem wycisza w stopniowanym diminuendo żar kaftana starca. Towarzyszący mu młodzieniec wskazuje na kartkę z nieznanym nam zapisem. jego wymowna, wynurzająca się z białego mankietu dłoń celuje wielkim palcem w tekst – czy też w nuty, na tle oliwkowego kaftana ze złotawym haftem. Złociście oświetlony profil szczupłej twarzy z lekkim zarostem chyli się ku chłopcu z życzliwą powściągliwością. Jest wielka harmonia w tym stowarzyszeniu trzech świetlistych twarzy, trzech czerwieni zstępujących ku spokojowi oliwkowej zieleni, ukosu kartki przedłużonego linią dłoni.Ale to przecież starzec, jego osobowość tak żywa i wyrazista przywołała nas przed ten obraz. Jakże jest inny od patriarchy – Filozofa! Nie symbolizuje, nie sumuje cech takiego czy innego typu ludzkiego; jest, żyje w swojej bystrej, sceptycznej i świadomej jedyności. Patrząc na jego pofałdowaną twarz, przebiegłe, ukośnie spod powiek rzucone spojrzenie, wolno pomyśleć, że i on, jak starzec z Państwa Platona, prawy i roztropny Kefalos, z którym Sokrates, nim ze swymi towarzyszami podejmie właściwą dysputę, wdaje się w rozmowę, lubi zajmującą wymianę myśli z młodszymi od siebie ludźmi. « Musisz wiedzieć, że u mnie, im bardziej więdną inne przyjemności cielesne, tym bardziej rosną pożądania i rozkosze związane z inteligentną rozmową. Więc koniecznie [...] z tymi młodymi bądź blisko, i tu do nas zachodź jak do przyjaciół», zaprasza Sokratesa."
Esej to o Giogione, ale jakże właściwie do tytułu kończy go Pollakówna. W pięć lat po śmierci Giorgione, jego pierwszy mistrz, Giovanni Bellini, wówczas prawie dziewięćdziesięcioletni, namalował, obraz Upojenie Noego.
Giovanni Bellini: Upojenie Noego, 1515.
103 x 157 cm; olej na płótnie. Musée des Beaux-Arts, Besançon, Francja.
Opisawszy ten obraz, Joanna podsumowuje dzieło Belliniego:
"I jeszcze dobitniej, jeszcze boleśniej: powolne, upokarzające odłączanie się duszy od ruiny starczego ciała, o którym pisze Petrarka. Nieszczęście człowieka skazanego na uporczywość cielesnego bytowania, gdy jego duchowa i intelektualna istota skarlała i odinaczyła się nadwątlona przez starość. W tym dziwnym obrazie, osiemdziesięcioparoletni Bellini odmalował prawdopodobnie własny lęk; ten lęk, który odwiecznie nawiedza ludzi, gdy mija wiek dojrzały i zaczyna się osuwanie w zgrzybiałość."Jakże prawdziwy jest ten lęk. Był on zapewne udziałem Joanny i jest już udziałem piszącego te słowa.
I tu Autorka znajduje następną wenecką tęsknotę:
"Lecz widocznie aż po kres nie opuszcza nas tęsknota za życiem poza czasem, w harmonijnym pięknie. ... Więc i tu przedostało się marzenie i tęsknota. Ta tęsknota i marzenie, które snują się po całym świetlistym życiu weneckiego malarstwa."
*
W eseju pt. Święty Hieronim, czyli manowce pamięci Pollakówna omawia kilka weneckich obrazów przedstawiających różne wyobrażenia św. Hieronima – pokutnika, pustelnika, miłośnika ksiąg, cyceronisty, a nade wszystko filozofa wczesnego Chrześcijaństwa, który żył przed szesnastu wiekami.
Autorka zaczyna od przedstawienia św. Hieronima i jego intelektualnej przyjaźni na odległość ze św. Augustynem. Pisze:
"Bo też zbiorowa wyobraźnia nie jest skłonna do takich wyrafinowanych roztrząsań, jakie w pisanym w 397 roku liście demonstruje partner intelektualny Hieronima, rzeczywisty Augustyn, biskup Hippony: «...proszę cię, zacznij ze mną tę listowną wymianę myśli, żeby odległość, która nas dzieli, nie mogła nas rozłączyć; co prawda w Panu jesteśmy zjednoczeni duchowo, nawet wtedy, gdy milczymy, odłożywszy pióra. Otóż książki, jakie ze spichlerza Pańskiego wypracowałeś, dają mi cię niemal całego. A jeśli cię nie znam z tego powodu, że nie widziałem twojej twarzy, to w takim razie ty sam siebie nie znasz, bo ty jej również nie widzisz. Jeśli zaś znasz siebie tylko dlatego, że znasz swój umysł, to i ja znam cię dobrze z twoich pism, za które błogosławię Pana, że dał cię takim tobie samemu i mnie oraz wszystkim braciom, którzy czytają twoje dzieła.»"
U Pollakówny zdania te są wprowadzeniem do opisu i interpretacji obrazów przedstawiających św. Hieronima. Ja (amk) odczytuję te zdania również i inaczej: jako niezwykle trafne przewidzenie istoty intelektualnych przyjaźni wielu ludzi, kiedyś listownych, a dziś przede wszystkim internetowych. Ot, przeszłość jednego ze znaków naszych czasów.
Św. Hieronim był popularną postacią "wzorcową" wśród włoskich humanistów. Joanna cytuje jak Angelo Decembrio około połowy XV wieku zalecał urządzenie studia humanisty:
"W bibliotece obok książek winny znajdować się instrumenty do odczytywania horoskopów nieba, a nawet lutnia po to, byś mógł się delektować muzyką. Winny tam znajdować się również obrazy i rzeźby przedstawiające bogów i bohaterów, a wśród nich wizerunek świętego Hieronima zajętego pisaniem na pustyni. [...] Są one bodźcem do studiów i pracy literackiej."
Cima da Conegliano: Święty Hieronim na pustyni, po 1505.
48 x 41 cm; olej na desce. Galleria degli Uffizi, Florencja.
Pollakówna opisuje i interpretuje kilka obrazów przedstawiających św. Hieronima, przede wszystkim pędzla Cimy da Conegliano i Vittore Carpaccio (znanego z obrazów Lwa św. Marka na tle architektury Wenecji). Jak już mowa o lwie, to Joanna żywym stylem, z niejaką ironią, wyjaśnia także obecność lwa, leżącego u stóp Świętego na wszystkich jego wizerunkach:
„Hieronim, znakomity uczony i pisarz, którego bogata osobowość tak wyraziście wyłania się ku nam z pozostawionych listów, z żadnym lwem, jako żywo, do czynienia nie miał. Odpowiedzialność za to wtargnięcie zwierza w legendę Świętego ponosi Jakub de Voragine, trzynastowieczny lombardzki dominikanin, autor niebywale poczytnego, ułożonego na kształt liturgicznego kalendarza zbioru legend o świętych Kościoła katolickiego; tę spisaną po łacinie i na siedem czy osiem języków przetłumaczoną księgę nazwano Złotą legendą."
I tu znowu wenecka tęsknota – tęsknota do wspólnej pamięci:
"Wszystkie te projekcje [św. Hieronima] wyświetlają się to jednocześnie, to każda z osobna w otchłannej i ruchliwej wspólnej pamięci. Pamięci zwodniczej, kapryśnej – i zarazem cudownie twórczej. Przeinaczającej, samowolnej, a jednak wbudowującej nasze istnienia w porządek ludzkiego czasu."
*
Weneccy artyści-malarze pochodzili z miasteczek i wsi pagórkowatego Veneto. Przybywali do Wenecji po naukę, niektórzy z nich stawali się wielkim, wziętymi mistrzami, obywatelami Najjaśniejszej Republiki Wenecji – Serenissimy. Na ogół zostawali w tym, w sumie szarym mieście na wodzie, wśród jego wąskich uliczek i małych placyków oddzielonych kanałami, niekiedy tylko połączonych wąziutkimi kamiennymi chodnikami wzdłuż ścian domów na palach wychodzących z wody. Przez większość lub nawet resztę dalszego życia nie widzieli oni otwartej przestrzeni, nie mówiąc już o rozległym albo pagórkowatym krajobrazie.
Rodziło to naturalnie u nich, następną, rzecz można antyklaustrofobiczną, wenecką tęsknotę: "tęsknotę do zielonych krain", zapamiętanych z młodości czy z raczej rzadkich podróży. Rojąc w Wenecji zielone krainy (to tytuł następnego eseju Autorki), tworzą własne krajobrazy, gdzieś w tłach swoich obrazów, krajobrazy będące raczej syntezą ich wspomnień, wrażeń i wyobraźni, niż odbiciem jakiejś rzeczywistej topografii.
Tak było na religijnych obrazach wielkiego Belliniego, który bodajże nigdy nawet nie opuścił Wenecji. W tle jego religijnych obrazów z kategorii "Sacra Conversazione" widać zielone wzgórza, drogi na stokach wzgórz, zamki, rzeki, lasy, maleńkie postaci wędrowców. Te krajobrazy, owe tęsknoty, obecne były u Belliniego do końca jego długiego życia i sztuki; z biegiem prądów renesansu stawały się u niego nawet jakby bardziej ludzkie, intymne.
Pollakówna powraca do Giorgione. Pochodził z odległego o 30 km od Wenecji Castelfranco. Przez swoja szybką sławę i urodę rychło stał się popularny w dworskich kręgach Wenecji, chociaż ta dworu sensu stricto nie miała.
Autorka o tym nie wspomina, ale z dokumentów wiadomo, że Giorgione
namalował wielkie płótno dla sali audiencyjnej Rady Dziesięciu w Pałacu
Dożów, które spłonęło w pożarze pałacu w roku 1577. Malował obrazy dworskie (z krajobrazami w tle), rzec by można
mitologiczno-alegoryczno-aktowe. Sławny są obrazy Giorgione Koncert,
uderzający rytmem
Giorgione: Koncert, 1505-1509.
110 x 138 cm; olej na płótnie. Museé du Louvre, Paryż.
oraz Śpiąca Wenus (1510; Zwinger, Drezno), dokończony przez Tycjana (w partii krajobrazu?) i będący prekursorem jego obrazu Wenus z Urbino (1538; Ufizzi, Florencja).
Giorgione: Śpiąca Wenus, 1510.
108 x 175 cm; olej na płótnie. Alte Meisters Gemäldegalerie, Zwinger, Drezno.
To jeszcze jedna wenecka tęsknota. Pisze Joanna:
"Bo tęsknota wenecka syci się snami o Złotym Wieku. Ogląda się nań wstecz – i do niego dąży; zawraca poprzez podejmowane mitologiczne opowieści, poprzez powtarzane we włoskim języku wersy łacińskich poetów sprzed siedemnastu wieków. Zmierza ku niemu poprzez arkadyjskie pejzaże..."
Giorgione maluje również religijne dzieła, w konwencji "Sacra Conversazione". Wśród tych ostatnich, znany obraz Madonna z Dzieciątkiem i świętymi Franciszkiem i Liberale. I tutaj, z podwyższonej przestrzeni szerokiego krajobrazu wystaje tron Madonny z Dzieciątkiem. Jest to jednakże krajobraz inny, przymglony. W słowach Joanny: "Wszystkie barwy, wszystkie kontury obrazu rozsnuwają się dymnie i drgająco w owym sfumato, którego Giorgione nauczył się ponoć od wielkiego Leonardo, gdy ten w 1500 roku gościł w Wenecji."
Giorgione: Madonna z Dzieciątkiem i świętymi Franciszkiem i Liberale, ok. 1500.
200 x 152 cm; olej na desce. Katedra w Castelfranco, Veneto.
Inny pejzaż, górzysty, z rzeką (Jordan) i dwoma zamkami na wysokich jej brzegach, ostry w konturach, jest tłem Chrztu Chrystusa, obrazu Cima da Conegliano z ołtarza kościoła San Giovanni in Bragora w Wenecji. Cima, "syn pagórkowatego Veneto, wszędzie ze sobą niosący w oczach wysokie, wieżycą castello ukoronowane conegliańskie wzgórze, waży się na otwarcie on oścież terytoriów swojej wyobraźni." Cima jednak, nie odważył się namalować krajobrazu niezależnego od świętych postaci, tak jak zdarzało się to Leonardo da Vinci, Lorenzo Lotto i Giorgione.
Cima da Conegliano: Chrzest Chrystusa, 1492-1494.
350 x 210 cm; olej na desce. Kościół San Giovanni in Bragora, Wenecja.
Raz jeszcze o Giorgione.
Giorgione: Burza, ok. 1509.
Reprodukcja (fotograwiura) pod nazwą Cyganka i żołnierz z roku 1903.
82 x 73 cm; olej na płótnie. Galleria dell'Accademia, Wenecja.
Jego Burza – "jeden z najczarowniejszych i najbardziej tajemniczych pejzaży, jakie kiedykolwiek namalowano. ... Niewiele jest obrazów, których sens tak uporczywie i tak mało skutecznie próbowano rozszyfrować." – pisze Pollakówna. I dalej:
„Cały ten zanurzony w wonnym powietrzu, światłem i tęsknotą nawiedzony świat stopiony jest w jedność; takiego zespolenia, takiej śródpowietrznej jedności nie umiał przed Giorgionem powołać do widzialności żaden z malarzy; żaden też nie umiał namalować takiego prądu porozumienia – czy nieporozumienia? Przyciągania – czy zawahania – jakie dokonuje się między mężczyzną a kobietą."
Giorgione: Burza, ok. 1509.
82 x 73 cm; olej na płótnie. Galleria dell'Accademia, Wenecja.
Autorka zastanawia się kim byli ludzie, którzy w tamtych czasach pragnęli takich obrazów. I odpowiada:
„Generacja arystokratycznych rówieśników Zorziego z Castelfranco, ... wykształcona na literaturze antycznej, wsłuchująca się w rozważania takich myślicieli, jak Marsilio Ficino, jak Giovanni Pico della Mirandola, zgłębiająca tajniki kultury staroegipskiej, których poznanie ułatwiały wydane w weneckich oficynach dzieła, odkryła w sobie własne potrzeby duchowe, jakich tradycyjny język malarstwa nie był w stanie zaspokoić."Dalej, Autorka podaje kilka nazwisk, między nimi Gasparo Contarini’ego, który, jako ambasador wenecki na dworze Karola V, w roku 1522 uwierzył tym nielicznym z załogi Magellana, co zdołali powrócić, że w ciągu długiej żeglugi zgubili oni byli jeden dzień, i stwierdził iż "musiało się wydarzyć" że płynąc wraz ze Słońcem na zachód, okrążyli świat i w trzy lata pokonali drogę, którą Słońce przebywa w dwadzieścia cztery godziny. Dla Contariniego, zresztą późniejszego kardynała, "siła przyciągania studiów humanistycznych była nieodparta i wyłączne poświęcenie się problemom teologicznym okazało się niemożliwe".
Zleceniodawcą i inspiratorem Burzy był najprawdopodobniej bogaty handlarz morski Gabriello Vendramino, zbieracz obrazów, starożytnych rzeźb i medali.
Nie tylko obrazom, ale, poprzez dokumenty, przygląda się Pollakówna także ludziom sprzed pięciu wieków, którzy te obrazy zamawiali i podziwiali. Wyjaśnia dlaczego:
"Bo dzieła te, ich myślowe wnętrze, czar ich duchowej emanacji, mają swoje źródło w umysłowości tych ludzi, w ich duchowych potrzebach. Bo kto jak kto, ale właśnie Giorgione, Tycjan, Palma il Vecchio dla takich właśnie arystokratycznych intelektualistów malowali i frapujące ich myślowe zawiłości szyfrowali w swoim malarstwie. Jakże inne jest ono od tych malowideł, które po kościołach stanowić miały Biblię maluczkich! ... Obraz miał stanowić intelektualną zagadkę dla wąskiego kręgu wtajemniczonych, jak wyrafinowana łamigłówka podniecać ciekawość i emocje."Co do interpretacji Burzy, Joanna Pollakówna skłania się ku interpretacji Salvatore Settis'a z roku 1978, dobrze uzasadnionej analogiami a nawet opartej na interpretacji hieroglifów przez ówczesnych weneckich humanistów, jako pewnego (wtedy niekompletnego) języka znaków. Otóż Burza miałaby być alegorią wygnania z Raju po Grzechu Pierworodnym. Piorun, jako głos Boga, potępia popełniony Grzech, symbolizowany przez węża pełzającego w trawie, a dwie ułamane kolumny "obwieszczają parze pierwszych ludzi przeznaczoną im śmierć – jako nieuchronne odtąd zamknięcie ludzkiego losu."
"Jak żaden inny obraz na świecie, Burza jest wizją tęsknoty. Tej tęsknoty, która nieodmiennie tchnie na człowieka z piękna pejzażu; piękna, któremu nie potrafimy sprostać. Może wszelkie piękno, które się nam poprzez cudowność pejzażu ukazuje, jest od zarania losu ludzkiego Rajem Utraconym i dlatego właśnie, wśród najgłębszego zachwycenia, budzi w nas tęsknotę? Bo piękno nigdy nie jestn a s z e; choćby wyszło spod ludzkiej ręki, do tej ręki już nie należy. Bywamy ledwie depozytariuszami piękna. Utracone, niedostępne, zawsze jest – po tamtej stronie. Uszczęśliwiająco bolesnyk i e r u n e k z a c h w y t u."
Nawet sędziwy Bellini, już po śmierci Giorgione, przejął jego twórcze wynalazki malarskie. Pointą rozmyślań Pollakówny nad krótkim życiem i dziełem Giorgiona jest zdanie:
"Ale chociaż tak raptownie zgasło życie ucznia Giovanniego Balliniego, świetlisty refleks jego geniuszu, rzucony w weneckie malarstwo, przetrwał przez stulecia."
*
Uosobieniem następnej weneckiej tęsknoty w eseju Niepokój jest Lorenzo Lotto, "malarz o wyobraźni nieokiełznanej, chwilami trochę szalonej ... "niejednoznaczny, jak żaden z malarzy Cinquecenta."
W młodości Lotto zetknął się z ezoterycznymi wątkami, czerpanymi z hermetycznych pism starożytnego Wschodu. Studia tajemnych znaczeń przedmiotów i zjawisk widzialnego świata, próby odczytania egipskich hieroglifów, cały wątek apokryficznych ksiąg hermetycznych (II-IV w.) objaśniających mądrość i porządek świata, czas, naukę i sztukę, oraz dzieła wenecjanina Francesco Colonny, wywierały ogromny wpływ na ówczesnych intelektualistów Serenissimy. Obracający się w tym kręgu Lotto nasiąknął takimi wpływami, które jednak (jak i Kopernikowi), nie przeszkadzały mu w żarliwej religijności.
Lotto lubuje się urodą malowanego w tle pejzażu, strukturą subtelną tegoż: "drobnolistną puszystością drzew (zapożyczoną od Dürera), bujnością rozsianych wśród trawy ziół, rozkołysaniem morza po rozległy horyzont. Jest dokładny i czuły w swoim ostrowidzeniu." W obrazach religijnych i w portretach konsekwentnie umieszcza drobne przedmioty, każe domyślać się ich symbolizmu powstałego w jego niepowściągliwej wyobraźni. Może to być kaganek – symbol życia, mądrości, poszukiwania prawdy, miłości bożej, mogą to być wzory i frędzle kobierców, smyczek w rączkach zagapionych dziecięcych aniołków u stóp Madonny, święty – przez okulary śledzący wznoszącą się do nieba Matkę Boską, pozy aniołów zrozpaczonych nad ciałem Jezusa.
Lotto przez całe życie był człowiekiem samotnym, niezakorzenionym, użalającym się. Wielokrotnie przenosił się z miejsca na miejsce, w Wenecji, w Bergamo, na krótko w mniejszych miastach, uciekał od względnej nawet stabilizacji czy to u przyjaciół, czy jako przyklasztorny artysta-malarz.
Pisze o Lorenzo Lotto Pollakówna:
"Jak żaden z malarzy renesansu, wmalowywał w obrazy swoje psychiczne perturbacje. Wpatrując się w jego dzieło, wchodzi się w intymne obcowanie z człowiekiem.”Widzi się bardzo ludzkie reakcje postaci z jego obrazów będące wszak odbiciem wizji artysty odmalowanej sceny i scenerii.
Lorenzo Lotto: Zwiastowanie, ok. 1508, lub przed 1527.
166 x 114 cm; olej na płótnie. Pinacoteca Civica, Recanati.
Najlepiej może świadczy o tym obraz Zwiastowanie. Jakże naturalne pokazuje reakcje: w niderlandzko wyposażonej alkowie przed padającym na kolana aniołem pierzcha spłoszony kot, a "sama Maria, młodziutka, odwraca się od porażającego natarcia nadprzyrodzoności, unosząc w górę otwarte dłonie – ni to obronnie, ni to modlitewnie." Takiej podobne, momentalne acz naturalne ludzkie reakcje ukazane są w wielu religijnych obrazach Lotto. Przy takich reakcjach niknie hieratyczna monumentalność świętości.
Lorenzo Lotto: Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny, 1523.
172 x 143 cm; olej na płótnie. Accademia Carraro, Bergamo.
Na obrazie Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny (1523), subtelne twarze świętych i Dzieciątka schodzą do ludzkich wymiarów będąc w towarzystwie naturalnej twarzy donatora obrazu Niccolo Bonghiego. Portretowana osoba całkiem prominentnie świadkuje świętemu wydarzeniu, nie tylko zresztą na tym obrazie. Na innym, niewielkim obrazie Lorenzo Lotto w Muzeum Narodowym w Krakowie: Matka Boska z Dzieciątkiem i świętymi Franciszkiem, Janem Chrzcicielem, Hieronimem i Katarzyną Aleksandryjską (1508), bolesna medytacja świętych oraz dorosła, cierpiąca mimika Dzieciątka interpretowana jest jako przewidzenie przyszłej Męki.
Lorenzo Lotto: Matka Boska z Dzieciątkiem i świętymi Franciszkiem, Janem Chrzcicielem, Hieronimem i Katarzyną Aleksandryjską, ok. 1508.
40 x 29 cm; olej na desce. Muzeum Narodowe, Kraków.
Lotto stwarza szczegóły wydarzeń; Joanna "nie może oprzeć się myśli, że gdyby przyszło mu urodzić się cztery wieki później, pociągnęłaby go reżyseria filmowa; opowieści układają mu się w wyraziste sekwencje ... organizuje kompozycyjnie kadr."
20 grudnia 1525 Lotto powrócił na stałe z Bergamo do Wenecji
i zamieszkał w klasztorze dominikanów Santi Giovanni e Paolo. Miał trudności
z otrzymaniem zamówień państwowych i kościelnych. Wyszedł z mody, choć
namalował wspaniałą, wizyjną Apoteozę świętego Mikołaja do
kościoła Santa Maria dei Carmini. Malarstwo weneckie zdominował wówczas
Tycjan, kontynuator Giorgione, i styl Tycjana o "złocistociepłej"
palecie barw. A Lotto był inny: wyrazisty w konturach i kontrastujących
barwach. Po kilku latach udało mu się zdobyć zamówienia od kilku kościołów
w małych miastach w Marche – państwie kościelnym poza granicami Republiki
Wenecji. Malował również portrety i w tym osiągnął powodzenie.
Lorenzo Lotto: Portret Andrea Odoni, 1527.
104 x 117 cm; olej na płótnie. The Royal Collection H.M. The Queen, Hampton Court, London.
Wspaniały jest portret Adrei Odoni'ego, wśród antycznych rzeźb i ich kopii z jego kolekcji (zidentyfikowanych przez Berensona w r. 1955). Odoni jakby mówił coś do widza. Co? – na to odpowiada wielopierśna figurka Diany z Efezu (w egipskim stylu), którą trzyma w wyciągniętej prawej ręce. "Tu, w ręku miłośnika sztuki, wyrażać może refleksję nad kontrastem między niespożytymi siłami natury a kruchymi tworami ludzkiego artyzmu."
Lorenzo Lotto: Portret Febo da Brescia, nd.
90 x 75 cm; olej na płótnie. Pinacoteca Brera, Mediolan.
W Pinakotece Brera w Mediolanie znajduje się portret Febo da Brescia (Portret mężczyzny z rękawiczkami) Lorenzo Lotto, "przedstawiający starszego mężczyznę, wykwintnie ubranego, w pozie pełnej godności i spokoju. Tło jest neutralne, bez dekoracyjnej retoryki: prócz trzymanych w dłoniach chustki i rękawiczek nie ma, tak dotychczas przez Lotta lubianych akcesoriów ułatwiających identyfikację. Wspaniała jest za to jakość malarska i siła introspekcji, z jaką portrecista oddaje poważny, myślący wyraz pociągłej, o ostrych rysach twarzy."
Lotto "był nieporównanym
portrecistą mężczyzn pogrążonych w melancholii, depresji i żałobie. W
połowie lat [15] trzydziestych namalował portret, który znamy z Galerii
Borghese w Rzymie: zwalistego, bezgranicznie smutnego mężczyzny w aksamitnych
czerniach, kładącego prawą dłoń na maleńkiej czaszce w stertce różanych
płatków, lewą zaś przyciskającego do miejsca, gdzie znajduje się
śledziona – organ, w którym, jak mniemano, lęgnie się melancholia."
Czaszka była być może aluzją do śmierci kogoś bliskiego, a płatki róży
– jak wierzono – leczyły smutek. Były również symbolem przemijania rzeczy ziemskich.
Lorenzo Lotto: Portret mężczyzny, nd.
118 x 105 cm; olej na płótnie. Galleria Borghese, Rzym.
Lorenzo Lotto: Portret mężczyzny (fragment z czaszką i płatkami róży).
Podobnie zagadkowych portretów Lotto namalował więcej, np. wcześniejszy portret mężczyzny (prawdopodobnie z rodziny Zatta) o wyczekującym spojrzeniu, który w lewej dłoni trzyma klejnot w kształcie lwiej łapy ze szponami.
Lorenzo Lotto: Portret mężczyzny, nd.
118 x 105 cm; olej na płótnie. Kunsthistorisches Museum, Wiedeń.
Lorenzo Lotto: Portret mężczyzny (fragment z lwią łapą).
Joanna Pollakówna o tym nie pisze, ale jest jeszcze inny, niezwykły obraz Lorenzo Lotto: Wenus i Kupidyn, obecnie w Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Obraz ten jest tak bardzo różny od wszystkich innych obrazów Lotta. Z licznych renesansowych obrazów Wenus i Kupidyna żaden nie jest tak zaskakujący, jak ta humorystyczna alegoria małżeństwa. W alegorii Lotto, bogini miłości, otoczona symbolami płodności i małżeńskiej wierności, błogosławi związek małżeński. Prawą ręką unosi mirtowy wianek, przez który Kupidyn z rozkoszą siusia na jej łono. Nam może wydać się to figlarne, ale dla współczesnych artyście siusiający chłopiec był wróżbą dobrej fortuny. Uważa się, że Lotto namalował ten obraz późno, w roku 1540, dla swojej kuzynki, a Wenus może być sportretowaną panną młodą.
Lorenzo Lotto: Wenus i Kupidyn, 1540?
92.5 x 111.5 cm; olej na płótnie. The Metropolitan Museum, Nowy Jork.
Starość miał Lorenzo Lotto długą i bolesną, zatracił siebie. Umarł w roku 1556 albo 1557. Jego była wenecka tęsknota do czarownych wizji aniołów i świętych.
* * *
Bohaterem następnego eseju Joanny Pollakówny, pt. Poszukiwacz jest Giovanni Gerolamo Savoldo, który "Wynurza się ku nam z mroku czasów w nieczęstych przebłyskach jasności."
Wędrowiec po Italii, od Lombardii do Toscanii,
wykształcony w Lombardii i Florencji, osiadł w Wenecji. We Florencji nauczył
się nie tylko rysunku, ale i zetknął się z malarstwem flamandzkim, ścisłej z
ołtarzem namalowanym przez Hugo van der Goes, na zlecenie agenta Medyceuszów w
Brugii, zaś w Wenecji widział obrazy Hieronima Boscha. W obrazie Savoldo Kuszenie
świętego Antoniego na horyzoncie szaleją Boschowskie pożary. Powalonego
przerażeniem świętego otaczają bezcielesne straszydła, trzepocące nad nim
owadzio-ptasimi skrzydłami i odnóżami – następna ewokacja Boscha. W innych
obrazach Savoldo, Świętym Eliaszu i Świętych
eremitach zawarte są dalsze elementy
flamandzkie, z krajobrazem włącznie. "Magia
rozbłyskującego wśród nocy światła, przyciąga Flamandów od końca XV
wieku." "Savoldo jest mistrzem mroku i światła."
Giovanni Gerolamo Savoldo: Tobiasz z Archaniołem Rafaelem, po 1548.
96 x 124 cm; olej na płótnie. Galleria Borghese, Rzym.
Mrok najlepiej widać w Tobiaszu z Archaniołem Rafaelem, gdzie archanioł ma zupełnie Leonardowską twarz, zaś dzienne światło emanuje z Narodzin z kościoła San Giobbe w Wenecji. (Nieco różna wersja tego obrazu znajduje się w Pinacoteca Tossio-Martinengo w Brescia.)
Giovanni Gerolamo Savoldo: Narodziny, 1540.
180 x 127 cm; olej na płótnie. Kościół San Giobe, Wenecja.
W serii czterech obrazów św. Marii Magdaleny Savoldo widać wstające świty i "splendor połysków."
Giovanni Gerolamo Savoldo: Maria Magdalena, 1528-1530.
84 x 79 cm; olej na płótnie. The National Gallery, Londyn.
Pollakówna nazywa główną cechę obrazów Savoldo "zatopieniem w chwili." I dalej:
"Wydaje się, że Savoldo jego magiczno-ścisłe zabiegi ze światłem potrzebne były, jak i inne jego specyficzne malarskie sposoby, do jednego celu: by się w milczeniu, w zapamiętałym skupieniu przypatrywać."
Giovanni Gerolamo Savoldo: Pasterz z fletem, ok. 1525.
97 x 78 cm; olej na płótnie. Prywatna kolekcja.
Savoldo namalował również cudowny kolorystycznie portret pasterza z fletem oraz autoportret (obecnie niedostępny w prywatnej kolekcji), który Pollakówna interpretuje jako protest przeciwko śmierci, jako pragnienie ocalenia czegoś z siebie.
Giovanni Gerolamo Savoldo: Portret mężczyzny, ok. 1540.
69 x 56.5 cm; olej na płótnie. Rijksmuseum, Amsterdam.
Savoldo nie osiągnął popularności ani wielkiej sławy. Pollakówna mniema, że była to cena, jaką zapłacił za swą niezależność, za niepodporządkowanie się kanonom kolorystycznym Tycjana i jego uczniów, które wówczas obowiązywały w Wenecji. Stał się outsiderem. Joanna kończy swój esej z wyraźną sympatią dla człowieka, który w Serenissinie był w swym środowisku wyraźnie kimś, kogo po angielsku określa się teraz słowem underdog.
"Tę inność Savoldo i wybrał, i z góry został na nią skazany. Wybrał, bo przecież mógł okazać większą uległość wobec panujących w ówczesnej Wenecji gustów. Wolał jednak podejmować swoje pełne pasji próby, swoje milczące dociekania spraw światła, mroku, układów form w malarskich kadrach. Wolał po swojemu przymierzać do własnego malarstwa sposoby fascynujących go mistrzów flamandzkich. Nie chciał i nie widział powodu, by rezygnować z tych zasad, które wpoili mu w młodości nauczyciele w rodzinnej Lombardii i które zdobył w czasie swojego pobytu we Florencji. Na ten wybór skazała go jego natura milczącego badacza, niezłomność jego malarskiej indywidualności. lm większy artysta, im silniejszy człowiek, tym bardziej nieodwołalnie skazany jest nas i e b i e. Na swoją w twardym materiale wyrytą jedyność."
Ta jedyność jest jeszcze jedną wenecką tęsknotą wydobytą przez Joannę Pollakównę.
*
Ostatni esej Joanny Pollakówny, zatytułowany Głód nieśmiertelności traktuje, poprzez renesansowe malarstwo (nie tylko weneckie), o czymś transcendentalnym – o pamięci o ludzkim istnieniu, konkretnym, pojedynczym istnieniu. O próbie – poprzez pamięć – przedłużenia życia w przyszłość, poza granicę śmierci. To jest ogromna tęsknota, już nie tylko wenecka, ale ludzka, wszechczasowa, wspólna nam wszystkim.
Taka próba była, jedną z głównych sił napędowych Renesansu. Z oczywistej swej natury, malarstwo portretowe było, już od florenckiego etapu we wczesnym XV wieku, być może najgłówniejszym ku temu środkiem. Nawiasem mówiąc, w jakimś sensie, malarstwo (i fotografia) takim środkiem pozostało do dzisiaj. W kontekście Odrodzenia, Pollakówna słusznie zauważa, że "obok rysów twarzy i rangi społecznej, obdarzony intuicją portrecista może odsłonić i utrwalić wewnętrzną, skrytą istotę człowieka, cząstkę jego duszy." Więc może zapewnić pamięć, a równocześnie trwały respekt i szacunek.
Esej, a zarazem książkę, Joanna kończy niezmiernie silnie:
"I tak w ciągu stulecia rozkwitającego i dojrzałego renesansu pędzle malarzy pracują nad urzeczywistnieniem cudu: nad wyrwaniem śmierci cząstki ludzkiego życia. Co zdumiewające – ten cud się dopełnia. Doświadczamy go przed tamtymi, sprzed wieków, do naszego czasu dotrwałymi portretami, a emocje, paląca ciekawość, czasem wręcz wstrząs, jakich wobec nich doznajemy, są tego cudu potwierdzeniem. Mocą malarskiego talentu formowany pochód protestu przeciw śmiertelnej zatracie przesuwa się w ciszy przed naszym wzrokiem."
* * *
Tyle opowieści o weneckim malarstwie XVI wieku, opowieści toczącej się tutaj przede wszystkim słowami Joanny Pollakówny wybranymi z jej ksiązki.
Na moment wracam do tonu recenzji.
Oprócz zachwytu nad książką Weneckie tęsknoty, jest
u mnie pewien niedosyt. Brak mi eseju o Tycjanie. Jaka była wenecka tęsknota
Tycjana? Pollakówna tylko kilkakrotnie i krótko wspomina o Tycjanie i jego
malarstwie; wydaje się – bez wyraźnej sympatii. Czy nie zdążyła napisać
eseju o Tycjanie, czy być może nie zamierzała takiego napisać? Jeżeli to
drugie, to dlaczego? [1]
Zakończę bardzo osobistymi myślami.
Joanna Pollakówna była znakomitą poetką i historykiem i krytykiem sztuki – intelektualistką.
Jej poezja, choć ciągle nie w pełni doceniona przez polską krytykę literacką i nie istniejąca w tej krytyce w stopniu, na jaki bez wątpienia zasługuje, oraz jej książki o malarstwie są tym co trwałe, co pozostanie w wielkim dorobku kultury, nie tylko polskiej.
Nie znałem Joanny. Za sprawa najbliższego Jej Człowieka, w jakimś szczególnym, choć ograniczonym sensie poznałem Ją po Jej śmierci.
Ostatni esej, Głód nieśmiertelności, Joanna napisała w marcu 2002, trzy miesiące przed śmiercią. Czuła zbliżającą się śmierć, widać to choćby z jej wierszy z ostatniego okresu. Zastanawiam się, czy w zbliżając się do Drugiego Brzegu sama odczuwała taki Głód. Jeżeli tak, to swymi odkrywczymi esejami o weneckich malarskich tęsknotach pierwszej połowy XVI wieku – toutes proportions gardeé – zbliżyła się do osiągnięcia przedłużenia swojego życia w przyszłość, poza granicę śmierci. Będzie w intelektualnej pamięci tych wszystkich, którzy, poszukując intelektualnych treści malarstwa, przez bardzo długo będą sięgać po Jej Weneckie tęsknoty.
W jednym z wielkich systemów religijno-moralnych
mówi się, że człowiek żyje tak długo, jak żyje pamięć o nim, że
pamięć po niektórych jest błogosławieństwem. Myślę, że to właśnie jest trwałym
udziałem Joanny Pollakówny.
Andrzej Kobos
Lund, Szwecja, kwiecień–maj 2003
- Przypis :
- Już po ogłoszeniu tego szkicu w Zwojach dowiedziałem się od Pana Wiktora Dłuskiego, że
Joanna Pollakówna opublikowała wcześniej szkic o Tycjanie.
Tycjan jest jednym z dwóch, obok Tintoretto, bohaterów jej bardzo istotnego (ze względu na jej pojmowanie malarstwa) szkicu Alchemia światła, zawartego w tomie Glina i światło.
Wiktor Dłuski napisał mi:
"Czemu [JP] nie napisała o Tycjanie więcej? To jest jedna z tych tajemnic twórczości, których się nie dociecze. Może uważała, że poza tym co zawarła w powyższym szkicu nie ma o nim nic nowego do powiedzenia, a może po prostu nie zdążyła..."
(AMK)
- Joanna Pollakówna, Weneckie tęsknoty. Wydawnictwo WAB, Warszawa 2003. 216 pp.
- O malarstwie weneckim:
- The Genius of Venice. 1500-1600. A Catalogue of the Exhibition at the Royal Academy of Arts, London 1983.
