Cytaty z ksiazki ujete sa w cudzyslow – " – i napisane zostaly
inna
czcionka. Niektore z zamieszczone ponizej reprodukcji obrazow pochodza z
tej ksiazki. Inne, w niej nieobecne, pochodza z mojej biblioteki albo z
Internetu.
Andrzej Kobos
O TESKNOTACH – TECZA ZACHWYTU
ANDRZEJ M. KOBOS
Wiktorowi Dluskiemu
Malarstwo jako sztuka, taka jaka my znamy, odzylo, lub – jak niektorzy wola – powstalo na obszarze Italii w XIII wieku. Owi niektorzy to sa ci, ktorzy malarstwo prehistoryczne, lub antyczne (wazy, freski i mozaiki) uwazaja za cos odrebnego; znane jest np. zdanie, iz jedyna dziedzina sztuki w szerokim sensie, ktorej nie zapoczatkowali starozytni Grecy, jest malarstwo.
Tak czy inaczej, zaczelo sie w poznym XIII / wczesnym XIV wieku w miescie-panstwie jak z bajki, Sienie, od surowego, gotyckiego religijnego malarstwa sienienskiego. Niedlugo potem, poczynajac od Giotto, gotyckie malarstwo powoli przeradzalo sie we wczesnorenesansowe, juz nie wylacznie religijne, i przeszlo do innych wloskich miast-panstw, przede wszystkim do Florencji. (Rowniez na polnocy Europy pojawilo sie szereg wielkich artystow i ich szkoly – wymienmy tylko flamadzkiego van Eycka i niemieckiego Dürera.)
Obok bogatej, niezwykle intelektualnej Florencji Medyceuszow, gdzie niedlugo pozniej mial pojawic sie wszechstronny geniusz – Leonardo da Vinci, drugim, byc moze nawet wazniejszym centrum owczesnego srodziemnomorskiego swiata byla Wenecja, ktora zreszta najdluzej pozostala europejska potega, bo az do roku 1797, kiedy zostala zlamana przez Napoleona.
W Wenecji tez, tym niezwyklym, zdyscyplinowanym i
wszechstronnie ekspansywnym morsko-imperialnym miescie, zyl dlugo
Giambellino, czyli Giovanni Bellini (ok. 1430-1516), autor m. in. jednego z
najslynniejszych obrazow w historii malarstwa: portretu Dozy Leonardo
Loredana (piastujacego urzad w latach 1501-1521). Bellini i nieliczna grupa wspolczesnych
mu lub mlodszych od niego artystow stworzyli wielkie malarstwo weneckie,
ktore w niedlugim czasie odebralo artystyczna supremacje malarstwu
florenckiemu.
Giovanni Bellini: Doza Leonardo Loredan, 1501-n.
61.5 x 45 cm; olej na topolowej desce. The National Gallery, Londyn.
I chociaz wielki rozkwit malarstwa weneckiego zakonczyl sie po nieco ponad stu latach, gdy po uplywie Cinquecento (wieku XVI) weneckie talenty malarskie nagle wyczerpaly sie, duch i istota tego malarstwa przez dalsze 250 lat inspirowaly wielkich artystow w Amsterdamie, Antwerpii, Madrycie, Rzymie, Paryzu i Londynie. Caravaggio, Caracci, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Poussin, Tenniers, Velazquez i inni czerpali wiele co najistotniejszego w ich sztuce z wygaslego weneckiego malarstwa, ktore stalo sie centralna wartoscia wloskiej sztuki.
Dziela sztuki malarskiej – obrazy – od wczesnych zapisow w roznych dokumentach, a juz na pewno od XVI-wiecznych renesansowych Zywotow malarzy Vasariego, staly sie podmiotem slownej interpretacji. Na temat obrazow napisano niezliczone dziela, lecz nie powiedziano wszystkiego. Ciagle mowi sie cos nowego, interesujacego, dotad niezauwazonego. Wynika to z prawie nieograniczonej liczby mozliwych interpretacji obrazow, wywodzacej sie ze sfery doznan psychicznych i intelektualnych czlowieka, z rozmyslan jego umyslu.
Takie jest tlo dalszych rozwazan w tym szkicu.
* * *
W kwietniu 2003 nakladem warszawskiego wydawnictwa WAB ukazala sie piekna edytorsko ksiazka Joanny Pollakowny pt. Weneckie tesknoty. Jest to posmiertnie wydany zbior jej siedmiu esejow o malarstwie weneckim. Eseje, napisane w latach 1999-2002, tematycznie, osobami artystow (Bellini, Giorgione, Cima da Conegliano, Lotto, Savoldo i inni) i zdarzeniowo przeplataja sie. Wysokiej jakosci reprodukcje obrazow sa bardzo istotne dla wlasciwego odbioru tresci; szkoda, ze nie ma ich wiecej – odczuwa sie brak reprodukcji szeregu szczegolowo omawianych obrazow, choc jasne jest, iz koszt druku ksiazki musial zadecydowac o ograniczonym wyborze ilustracji.
We wstepie Od autorki, Joanna Pollakowna precyzyjnie okreslila tematyke tego cyklu swoich szkicow:
"...siedem esejow o malarstwie, ktore powstalo w osobliwym czasie i w osobliwym miejscu: w porze rozkwitajacego renesansu w Wenecji i w obszarze jej oddzialywania – w Veneto. Nigdy, ani przedtem, ani potem, sztuka malarska nie zaznala takiego przyplywu swiezosci w odczuwaniu koloru, intensywnosci mysli, takiego ukierunkowanego porywu, ktorego nie umialam nazwac inaczej, niz tesknota."O pisarstwie Joanny Pollakowny – historyka sztuki i poetki – o malarstwie, Czeslaw Milosz napisal:
"Naczelna cnota pisarstwa Pollakowny to doznanie zachwytu, ktory szuka slow. Czytelnik uczestniczy w walce o ujecie za pomoca jezyka tego, co malarz powiedzial innymi srodkami."I chociaz ja nie nazwalbym tego "walka" (chociazby przez konotacje tego slowa), lecz pasjonujacym dociekaniem intelektualnym, to "zachwyt" jest tutaj znakomitym okresleniem. Jan Zielinski, niezatytulowane wyznanie Joanny Pollakownej o jej poezji nazwal "Zrodla zachwytu." Wczesniej, Joanna, zachwycajac sie malarstwem weneckim, szukala zrodel zachwytu owych weneckich artystow – oddanego ich farbami i pedzlem. I znalazla te zrodla w ich tesknotach. Te tesknoty nazywa i szczegolowo opisuje.
I taka interpretacja wielkiego malarstwa weneckiego, owego geniuszu Wenecji, jest najbardziej odkrywcza i najwazniejsza wartoscia esejow Joanny Pollakowny. Do tego dochodza, jakze cenne, inne wartwy esejow: opisowa i informacyjna. Ta ostatnia skrupulatnie oparta na wielu dawnych wloskich dokumentach, z pewnoscia dotad nie omawianych w jezyku polskim. Cytaty z dawnych ksiag, plynnie wplecione w eseje i je wzbogacajace, stanowia znakomite i pouczajace tla z epoki dla rozwazan Joanny.
Joanna Pollakowna osadzila swoje szkice o weneckim malarstwie w umyslowym, duchowym, a nawet spolecznym klimacie wloskiego Renesansu, rzecz prosta dotyczacego glownie elit. Opisuje i dyskutuje artystyczna, a przede wszystkim intelektualna tresc tego malarstwa. Zainteresowanie, a przede wszystkim wyszukiwanie intelektualnej zawartosci malarstwa, nie tylko renesansowo-weneckiego, jest czymś nieczestym, nawet w dzisiejszej epoce pisania o wszystkim.
Rozwaza Autorka nie tylko to, co znajduje sie na wybranych
obrazach, ale czego pozornie dla oka tam nie ma, lub jest li tylko w tle.
Niekiedy, to wlasnie urasta do przewodniego motywu danego artysty, daje
swiadectwo jego okreslonej tesknocie.
* * *
Tutaj mozna by nieomal zakonczyc recenzje. Za Joanna Pollakowna zacznijmy jednak opowiesc o weneckim malarstwie wczesnego Cinquecento.
Pierwszym, omawianym w trzech esejach i zda sie najwazniejszym dla Autorki weneckim artysta jest Giorgio (Zorzi) da Castelfranco, zwany Giorgione. Giorgione, uczen Belliniego, a przez krotko i Leonarda da Vinci, ktory nauczyl go miekkosci konturow i swiatla, byl jednym z tych wielkich wybrancow bogow, ktorzy umarli mlodo. Zanim, pelen zycia, umarl na jakas zaraze, stworzyl obrazy cudowne, nic to, ze tylko cztery o niekwestionowalnym autorstwie. Dziela, w slowach Joanny, "nasycone tym wzruszeniem plynnego, swietlno-cienista przestrzen powolujacego koloru, tym rozmarzeniem nienazwanej tesknoty, po ktorych rozpoznaje sie Giorgiona." Niezwykla waznosc Giorgione w historii malarstwa nigdy nie podlegala zadnej kwestii.
Joanna Pollakowna omawia szczegolowo kilka obrazow Giorgione.
Rozpoczyna od Podwojnego portretu z Palazzo Venezia w Rzymie.
Giorgione: Podwojny portret, 1510.
77 x 66.5 cm; olej na plotnie. Museo di Palazzo Venezia, Rzym.
Jest to portret dwoch mlodych mezczyzn: jednego o rysach niezwykle szlachetnych, drugiego o prostackich. Jednego pograzonego w sobie i w melancholii, drugiego wygladajacego dosyc wulgarnie. Dlaczego sa razem, co ich laczy, albo raczej co symbolizuje ow nieprzystajacy wygladem kompanion?
Za niedawna (1993) praca Alessandro Ballarin'a, Pollakowna sugeruje milosc uduchowiona, w zrozumieniu florenckiego renesansowego estety Marsilio Ficino. Lecz nie taka wysublimowana milosc miedzy tak roznymi mlodziencami, lecz jej brak u tego pierwszego. Joanna idzie jednak istotny krok dalej. Przywoluje Leonarda da Vinci i jego "rozwazania arkanow malarskiego koloru i jego [koloru] alchemicznych zwiazkow ze swiatlem", ktore niewatpliwie przekazal w Wenecji mlodszemu Giorgione. I jeszcze rade Leonardo: "A im bardziej bedziesz przestrzegal, aby w kompozycji twej brzydki sasiadowal z pieknym, a watly z silnym, tym lepsza bedzie twoja kompozycja i jedna figura dzieki drugiej zyska na pieknie."
Stad Autorka wyciaga logiczny, choc byc moze emocjonalnie brzmiacy
wniosek: chodzi tu o samotnosc owego pieknego mlodzienca, o dojmujacy brak
przyjazni i milosci. "To nieobecnosc
Erosa jest przyczyna bolu." Niedopelnienie,
pragnienie. "Jedna z melodii tej tesknoty,
ktora dzwieczy od poczatkow XVI wieku weneckie malarstwo."
*
Giorgione jest bohaterem rowniez i drugiego eseju pod pieknym tytulem Powaga i nedze starosci. Znakomity kontrast wobec samego Giorgione, ktory, umierajac w wieku 32-34 lat, pozostal "urzekajaco" i "wieczyscie mlodym". Te jego mlodosc i tesknote wybiegajacego gdzies daleko spojrzenia widac na jego domniemanym autoportrecie z prywatnej kolekcji w Brunszwiku.
Giorgione: Autoportret jako Dawid, przed 1510.
Pozniejszy sztych wedlug Giorgione. Prywatna kolekcja, Brunschwick, Niemcy.
Giorgione (?): Autoportret (?), przed 1510.
31.5 x 21.5 cm; papier na drewnie. Museum of Fine Arts, Budapest.
Joanna Pollakowna:
"Niewiele ponad dwudziestoletni osiagnal, zadziwiajaca odtad pokolenia, swobode i lekkosc poslugiwania sie pedzlem, nabyl tez umiejetnosc powolywania do zycia na plotnach postaci porazajaco rzeczywistych. ... Swoim wyostrzonym malarskim spojrzeniem rejestrowal wyrazistosc starczych twarzy, w ciagu dziesiatkow lat grawerowanych przez indywidualna mimike, biede przerzedzonych wlosow i zwiotczalej skory, wymownosc spojrzenia."To zanim jeszcze Joanna opisze obraz Giorgione Trzej filozofowie, ktory podsumuje tak:
"Obraz nie jest ilustracja, lecz bytem samoistnym, stopem wlasnych mysli malarza z myslami przejetymi i zapamietanymi; ulamkow zobaczen swiata zewnetrznego i swiatow malarstwa, ktore wryly sie w oczy i w pamiec. Ten stop przelewa sie w wizje najbardziej osobista, objawiona pod powiekami, jak polsen."
Giorgione: Trzej filozofowie, ok. 1509.
123.5 x 144.5 cm; olej na plotnie. Kunsthistorisches Museum, Wieden.
Gdyby nie starczylo zachwytu Autorki nad obrazami, w zachwyt wprawia jej mysl i jezyk opisu.
Giorgione: Trzy pory ludzkiego zycia, przed 1510.
62 x 77 cm; olej na desce. Museo di Palazzo Pitti, Florencja.
Oto jeszcze jedna, in extenso, interpretacja Joanny Pollakowny obrazu Giorgione.
"Obraz Giorgiona Trzy pory ludzkiego zycia podchwytuje ten watek, przedstawiajac trzech mezczyzn, z ktorych kazdy przezywa inny moment przypisanego sobie czasu. Pojawiaja sie przed nami razem, wywolani przed ciemne tlo wyrazistoscia zlotawego, z lewej strony rzucanego swiatla. Pierwszy, starzec, skupia na sobie te swietlna szczodrosc najobficiej; jego lysa glowa jasnieje zoltawocielista, gladka kulistoscia, nad karkiem i uszami srebrza sie pojedyncze faliste wloski resztek czupryny i skapej brody. Czerwien kaftana rozjarza caly dolny rog obrazu, gdy stary czlowiek zwawo zwraca sie ku widzowi, jakby niecoo s o b n y od swoich mlodszych towarzyszy (odwrotnie niz w triadzie Trzech Filozofow, gdzieo s o b n y m byl najmlodszy, zapatrzony przed siebie mlodzieniec!). Miedzy tymi dwoma padaja jakies slowa i pouczenia. Trzymajacy w reku kartke papieru chlopiec slucha z uwaga swojego mlodego nauczyciela. Na jego dzieciecej, ostrym swiatlem wylonionej twarzy klada sie cienie: od pasm dlugich wlosow na policzkach i od ciemnego, omroczniajacego oczy beretu. Jego plaszcz w zgaszonej czerwieni z jaskrawym, w oranz wpadajacym lamowaniem wycisza w stopniowanym diminuendo zar kaftana starca. Towarzyszacy mu mlodzieniec wskazuje na kartke z nieznanym nam zapisem. jego wymowna, wynurzajaca sie z bialego mankietu dlon celuje wielkim palcem w tekst – czy tez w nuty, na tle oliwkowego kaftana ze zlotawym haftem. Zlociscie oswietlony profil szczuplej twarzy z lekkim zarostem chyli sie ku chlopcu z zyczliwa powsciagliwoscia. Jest wielka harmonia w tym stowarzyszeniu trzech swietlistych twarzy, trzech czerwieni zstepujacych ku spokojowi oliwkowej zieleni, ukosu kartki przedluzonego linia dloni.Ale to przeciez starzec, jego osobowosc tak zywa i wyrazista przywolala nas przed ten obraz. Jakze jest inny od patriarchy – Filozofa! Nie symbolizuje, nie sumuje cech takiego czy innego typu ludzkiego; jest, zyje w swojej bystrej, sceptycznej i swiadomej jedynosci. Patrzac na jego pofaldowana twarz, przebiegle, ukosnie spod powiek rzucone spojrzenie, wolno pomyslec, ze i on, jak starzec z Panstwa Platona, prawy i roztropny Kefalos, z ktorym Sokrates, nim ze swymi towarzyszami podejmie wlasciwa dyspute, wdaje sie w rozmowe, lubi zajmujaca wymiane mysli z mlodszymi od siebie ludzmi. « Musisz wiedziec, ze u mnie, im bardziej wiedna inne przyjemnosci cielesne, tym bardziej rosna pozadania i rozkosze zwiazane z inteligentna rozmowa. Wiec koniecznie [...] z tymi mlodymi badz blisko, i tu do nas zachodz jak do przyjaciol», zaprasza Sokratesa."
Esej to o Giogione, ale jakze wlasciwie do tytulu konczy go Pollakowna. W piec lat po smierci Giorgione, jego pierwszy mistrz, Giovanni Bellini, wowczas prawie dziewiecdziesiecioletni, namalowal, obraz Upojenie Noego.
Giovanni Bellini: Upojenie Noego, 1515.
103 x 157 cm; olej na plotnie. Musée des Beaux-Arts, Besançon, Francja.
Opisawszy ten obraz, Joanna podsumowuje dzielo Belliniego:
"I jeszcze dobitniej, jeszcze bolesniej: powolne, upokarzajace odlaczanie sie duszy od ruiny starczego ciala, o ktorym pisze Petrarka. Nieszczescie czlowieka skazanego na uporczywosc cielesnego bytowania, gdy jego duchowa i intelektualna istota skarlala i odinaczyla sie nadwatlona przez starosc. W tym dziwnym obrazie, osiemdziesiecioparoletni Bellini odmalowal prawdopodobnie wlasny lek; ten lek, ktory odwiecznie nawiedza ludzi, gdy mija wiek dojrzaly i zaczyna sie osuwanie w zgrzybialosc."Jakze prawdziwy jest ten lek. Byl on zapewne udzialem Joanny i jest juz udzialem piszacego te slowa.
I tu Autorka znajduje nastepna wenecka tesknote:
"Lecz widocznie az po kres nie opuszcza nas tesknota za zyciem poza czasem, w harmonijnym pieknie. ... Wiec i tu przedostalo sie marzenie i tesknota. Ta tesknota i marzenie, ktore snuja sie po calym swietlistym zyciu weneckiego malarstwa."
*
W eseju pt. Swiety Hieronim, czyli manowce pamieci Pollakowna omawia kilka weneckich obrazow przedstawiajacych rozne wyobrazenia sw. Hieronima – pokutnika, pustelnika, milosnika ksiag, cyceronisty, a nade wszystko filozofa wczesnego Chrzescijanstwa, ktory zyl przed szesnatu wiekami.
Autorka zaczyna od przedstawienia sw. Hieronima i jego intelektualnej przyjazni na odleglosc ze sw. Augustynem. Pisze:
"Bo tez zbiorowa wyobraznia nie jest sklonna do takich wyrafinowanych roztrzasan, jakie w pisanym w 397 roku liscie demonstruje partner intelektualny Hieronima, rzeczywisty Augustyn, biskup Hippony: «...prosze cie, zacznij ze mna te listowna wymiane mysli, zeby odleglosc, ktora nas dzieli, nie mogla nas rozlaczyc; co prawda w Panu jestesmy zjednoczeni duchowo, nawet wtedy, gdy milczymy, odlozywszy piora. Otoz ksiazki, jakie ze spichlerza Panskiego wypracowales, daja mi cie niemal calego. A jesli cie nie znam z tego powodu, ze nie widzialem twojej twarzy, to w takim razie ty sam siebie nie znasz, bo ty jej rowniez nie widzisz. Jesli zas znasz siebie tylko dlatego, ze znasz swoj umysl, to i ja znam cie dobrze z twoich pism, za ktore blogoslawie Pana, ze dal cie takim tobie samemu i mnie oraz wszystkim braciom, ktorzy czytaja twoje dziela.»"
U Pollakowny zdania te sa wprowadzeniem do opisu i interpretacji obrazow przedstawiajacych sw. Hieronima. Ja (amk) odczytuje te zdania rowniez i inaczej: jako niezwykle trafne przewidzenie istoty intelektualnych przyjazni wielu ludzi, kiedys listownych, a dzis przede wszystkim internetowych. Ot, przeszlosc jednego ze znakow naszych czasow.
Sw. Hieronim byl popularna postacia "wzorcowa" wsrod wloskich humanistow. Joanna cytuje jak Angelo Decembrio okolo polowy XV wieku zalecal urzadzenie studia humanisty:
"W bibliotece obok ksiazek winny znajdowac sie instrumenty do odczytywania horoskopow nieba, a nawet lutnia po to, bys mogl sie delektowac muzyka. Winny tam znajdowac sie rowniez obrazy i rzezby przedstawiajace bogow i bohaterow, a wsrod nich wizerunek swietego Hieronima zajetego pisaniem na pustyni. [...] Sa one bodzcem do studiow i pracy literackiej."
Cima da Conegliano: Swiety Hieronim na pustyni, po 1505.
48 x 41 cm; olej na desce. Galleria degli Uffizi, Florencja.
Pollakowna opisuje i interpretuje kilka obrazow przedstawiajacych sw. Hieronima, przede wszystkim pedzla Cimy da Conegliano i Vittore Carpaccio (znanego z obrazow Lwa sw. Marka na tle architektury Wenecji). Jak juz mowa o lwie, to Joanna zywym stylem, z niejaka ironia, wyjasnia takze obecnosc lwa, lezacego u stop Swietego na wszytkich jego wizerunkach:
„Hieronim, znakomity uczony i pisarz, ktorego bogata osobowosc tak wyraziscie wylania sie ku nam z pozostawionych listow, z zadnym lwem, jako zywo, do czynienia nie mial. Odpowiedzialnosc za to wtargniecie zwierza w legende Swietego ponosi Jakub de Voragine, trzynastowieczny lombardzki dominikanin, autor niebywale poczytnego, ulozonego na ksztalt liturgicznego kalendarza zbioru legend o swietych Kosciola katolickiego; te spisana po lacinie i na siedem czy osiem jezykow przetlumaczona ksiege nazwano Zlota legenda."
I tu znowu wenecka tesknota – tesknota do wspolnej pamieci:
"Wszystkie te projekcje [sw. Hieronima] wyswietlaja sie to jednoczesnie, to kazda z osobna w otchlannej i ruchliwej wspolnej pamieci. Pamieci zwodniczej, kaprysnej – i zarazem cudownie tworczej. Przeinaczajacej, samowolnej, a jednak wbudowujacej nasze istnienia w porzadek ludzkiego czasu."
*
Weneccy artysci-malarze pochodzili z miasteczek i wsi pagorkowatego Veneto. Przybywali do Wenecji po nauke, niektorzy z nich stawali sie wielkim, wzietymi mistrzami, obywatelami Najjasniejszej Republiki Wenecji – Serenissimy. Na ogol zostawali w tym, w sumie szarym miescie na wodzie, wsrod jego waskich uliczek i malych placykow oddzielonych kanalami, niekiedy tylko polaczonych waziutkimi kamiennymi chodnikami wzdluz scian domow na palach wychodzacych z wody. Przez wiekszosc lub nawet reszte dalszego zycia nie widzieli oni otwartej przestrzeni, nie mowiac juz o rozleglym albo pagorkowatym krajobrazie.
Rodzilo to naturalnie u nich, nastepna, rzecz mozna antyklaustrofobiczna, wenecka tesknote: "tesknote do zielonych krain", zapamietanych z mlodosci czy z raczej rzadkich podrozy. Rojac w Wenecji zielone krainy (to tytul nastepnego eseju Autorki), tworza wlasne krajobrazy, gdzies w tlach swoich obrazow, krajobrazy bedace raczej synteza ich wspomnien, wrazen i wyobrazni, niz odbiciem jakiejs rzeczywistej topografii.
Tak bylo na religijnych obrazach wielkiego Belliniego, ktory bodajze nigdy nawet nie opuscil Wenecji. W tle jego religijnych obrazow z kategorii "Sacra Conversazione" widac zielone wzgorza, drogi na stokach wzgorz, zamki, rzeki, lasy, malenkie postaci wedrowcow. Te krajobrazy, owe tesknoty, obecne byly u Belliniego do konca jego dlugiego zycia i sztuki; z biegiem pradow renesansu stawaly sie u niego nawet jakby bardziej ludzkie, intymne.
Pollakowna powraca do Giorgione. Pochodzil z odleglego o 30 km od Wenecji Castelfranco. Przez swoja szybka slawe i urode rychlo stal sie popularny w dworskich kregach Wenecji, chociaz ta dworu sensu stricto nie miala.
Autorka o tym nie wspomina, ale z dokumentow wiadomo, ze Giorgione
namalowal wielkie plotno dla sali audiencyjnej Rady Dziesieciu w Palacu
Dozow, ktore splonelo w pozarze palacu w roku 1577.
Malowal obrazy dworskie (z krajobrazami w tle), rzec by mozna
mitologiczno-alegoryczno-aktowe. Slawny sa obrazy Giorgione Koncert,
uderzajacy rytmem
Giorgione: Koncert, 1505-1509.
110 x 138 cm; olej na plotnie. Museé du Louvre, Paryz.
oraz Spiaca Wenus (1510; Zwinger, Drezno), dokonczony przez Tycjana (w partii krajobrazu?) i bedacy prekursorem jego obrazu Wenus z Urbino (1538; Ufizzi, Florencja).
Giorgione: Spiaca Wenus, 1510.
108 x 175 cm; olej na plotnie. Alte Meisters Gemäldegalerie, Zwinger, Drezno.
To jeszcze jedna wenecka tesknota. Pisze Joanna:
"Bo tesknota wenecka syci sie snami o Zlotym Wieku. Oglada sie nan wstecz – i do niego dazy; zawraca poprzez podejmowane mitologiczne opowiesci, poprzez powtarzane we wloskim jezyku wersy lacinskich poetow sprzed siedemnastu wiekow. Zmierza ku niemu poprzez arkadyjskie pejzaze..."
Giorgione maluje rowniez religijne dziela, w konwencji "Sacra Conversazione". Wsrod tych ostatnich, znany obraz Madonna z Dzieciatkiem i swietymi Franciszkiem i Liberale. I tutaj, z podwyzszonej przestrzeni szerokiego krajobrazu wystaje tron Madonny z Dzieciatkiem. Jest to jednakze krajobraz inny, przymglony. W slowach Joanny: "Wszystkie barwy, wszystkie kontury obrazu rozsnuwaja sie dymnie i drgajaco w owym sfumato, ktorego Giorgione nauczyl sie ponoc od wielkiego Leonardo, gdy ten w 1500 roku goscil w Wenecji."
Giorgione: Madonna z Dzieciatkiem i swietymi Franciszkiem i Liberale, ok. 1500.
200 x 152 cm; olej na desce. Katedra w Castelfranco, Veneto.
Inny pejzaz, gorzysty, z rzeka (Jordan) i dwoma zamkami na wysokich jej brzegach, ostry w konturach, jest tlem Chrztu Chrystusa, obrazu Cima da Conegliano z oltarza kosciola San Giovanni in Bragora w Wenecji. Cima, "syn pagorkowatego Veneto, wszedzie ze soba niosacy w oczach wysokie, wiezyca castello ukoronowane coneglianskie wzgorze, wazy sie na otwarcie on osciez terytoriow swojej wyobrazni." Cima jednak, nie odwazyl sie namalowac krajobrazu niezaleznego od swietych postaci, tak jak zdarzalo sie to Leonardo da Vinci, Lorenzo Lotto i Giorgione.
Cima da Conegliano: Chrzest Chrystusa, 1492-1494.
350 x 210 cm; olej na desce. Kosciol San Giovanni in Bragora, Wenecja.
Raz jeszcze o Giorgione.
Giorgione: Burza, ok. 1509.
Reprodukcja (fotograwiura) pod nazwa Cyganka i zolnierz z roku 1903.
82 x 73 cm; olej na plotnie. Galleria dell'Accademia, Wenecja.
Jego Burza – "jeden z najczarowniejszych i najbardziej tajemniczych pejzazy, jakie kiedykolwiek namalowano. ... Niewiele jest obrazow, ktorych sens tak uporczywie i tak malo skutecznie probowano rozszyfrowac." – pisze Pollakowna. I dalej:
„Caly ten zanurzony w wonnym powietrzu, swiatlem i tesknota nawiedzony swiat stopiony jest w jednosc; takiego zespolenia, takiej srodpowietrznej jednosci nie umial przed Giorgionem powolac do widzialnosci zaden z malarzy; zaden tez nie umial namalowac takiego pradu porozumienia – czy nieporozumienia? Przyciagania – czy zawahania – jakie dokunuje sie miedzy mezczyzna a kobieta."
Giorgione: Burza, ok. 1509.
82 x 73 cm; olej na plotnie. Galleria dell'Accademia, Wenecja.
Autorka zastanawia sie kim byli ludzie, ktorzy w tamtych czasach pragneli takich obrazow. I odpowiada:
„Generacja arystokratycznych rowiesnikow Zorziego z Castelfranco, ... wyksztalcona na literaturze antycznej, wsluchujaca sie w rozwazania takich myslicieli, jak Marsilio Ficino, jak Giovanni Pico della Mirandola, zglebiajaca tajniki kultury staroegipskiej, ktorych poznanie ulatwialy wydane w weneckich oficynach dziela, odkryla w sobie wlasne potrzeby duchowe, jakich tradycyjny jezyk malarstwa nie byl w stanie zaspokoic."Dalej, Autorka podaje kilka nazwisk, miedzy nimi Gasparo Contarini’ego, ktory, jako ambasador wenecki na dworze Karola V, w roku 1522 uwierzyl tym nielicznym z zalogi Magellana, co zdolali powrocic, ze w ciagu dlugiej zeglugi zgubili oni byli jeden dzien, i stwierdzil iz "musialo sie wydarzyc" ze plynac wraz ze Sloncem na zachod, okrazyli swiat i w trzy lata pokonali droge, ktora Slonce przebywa w dwadziescia cztery godziny. Dla Contariniego, zreszta pozniejszego kardynala, "sila przyciagania studiow humanistycznych byla nieodparta i wylaczne poswiecenie sie problemom teologicznym okazalo sie niemozliwe".
Zleceniodawca i inspiratorem Burzy byl najprawdopodobniej bogaty handlarz morski Gabriello Vendramino, zbieracz obrazow, starozytnych rzezb i medali.
Nie tylko obrazom, ale, poprzez dokumenty, przyglada sie Pollakowna takze ludziom sprzed pieciu wiekow, ktorzy te obrazy zamawiali i podziwiali. Wyjasnia dlaczego:
"Bo dziela te, ich myslowe wnetrze, czar ich duchowej emanacji, maja swoje zrodlo w umyslowosci tych ludzi, w ich duchowych potrzebach. Bo kto jak kto, ale wlasnie Giorgione, Tycjan, Palma il Vecchio dla takich wlasnie arystokratycznych intelektualistow malowali i frapujace ich myslowe zawilosci szyfrowali w swoim malarstwie. Jakze inne jest ono od tych malowidel, ktore po kosciolach stanowic mialy Biblie maluczkich! ... Obraz mial stanowic intelektualna zagadke dla waskiego kregu wtajemniczonych, jak wyrafinowana lamiglowka podniecac ciekawosc i emocje."Co do interpretacji Burzy, Joanna Pollakowna sklania sie ku interpretacji Salvatore Settis'a z roku 1978, dobrze uzasadnionej analogiami a nawet opartej na interpretacji hieroglifow przez owczesnych weneckich humanistow, jako pewnego (wtedy niekompletnego) jezyka znakow. Otoz Burza mialaby byc alegoria wygnania z Raju po Grzechu Pierworodnym. Piorun, jako glos Boga, potepia popelniony Grzech, symbolizowany przez weza pelzajacego w trawie, a dwie ulamane kolumny "obwieszczaja parze pierwszych ludzi przeznaczona im smierc – jako nieuchronne odtad zamkniecie ludzkiego losu."
"Jak zaden inny obraz na swiecie, Burza jest wizja tesknoty. Tej tesknoty, ktora nieodmiennie tchnie na czlowieka z piekna pejzazu; piekna, ktoremu nie potrafimy sprostac. Moze wszelkie piekno, ktore sie nam poprzez cudownosc pejzazu ukazuje, jest od zarania losu ludzkiego Rajem Utraconym i dlatego wlasnie, wsrod najglebszego zachwycenia, budzi w nas tesknote? Bo piekno nigdy nie jestn a s z e; chocby wyszlo spod ludzkiej reki, do tej reki juz nie nalezy. Bywamy ledwie depozytariuszami piekna. Utracone, niedostepne, zawsze jest – po tamtej stronie. Uszczesliwiajaco bolesnyk i e r u n e k z a c h w y t u."
Nawet sedziwy Bellini, juz po smierci Giorgione, przejal jego tworcze wynalazki malarskie. Pointa rozmyslan Pollakowny nad krotkim zyciem i dzielem Giorgiona jest zdanie:
"Ale chociaz tak raptownie zgaslo zycie ucznia Giovanniego Balliniego, swietlisty refleks jego geniuszu, rzucony w weneckie malarstwo, przetrwal przez stulecia."
*
Uosobieniem nastepnej weneckiej tesknoty w eseju Niepokoj jest Lorenzo Lotto, "malarz o wyobrazni nieokielznanej, chwilami troche szalonej ... "niejednoznaczny, jak zaden z malarzy Cinquecenta."
W mlodosci Lotto zetknal sie z ezoterycznymi watkami, czerpanymi z hermetycznych pism starozytnego Wschodu. Studia tajemnych znaczen przedmiotow i zjawisk widzialnego swiata, proby odczytania egipskich hieroglifow, caly watek apokryficznych ksiag hermetycznych (II-IV w.) objasniajacych madrosc i porzadek swiata, czas, nauke i sztuke, oraz dziela wenecjanina Francesco Colonny, wywieraly ogromny wplyw na owczesnych intelektualistow Serenissimy. Obracajacajacy sie w tym kregu Lotto nasiaknal takimi wplywami, ktore jednak (jak i Kopernikowi), nie przeszkadzaly mu w zarliwej religijnosci.
Lotto lubuje sie uroda malowanego w tle pejzazu, struktura subtelna tegoz: "drobnolistna puszystoscia drzew (zapozyczona od Dürera), bujnoscia rozsianych wsrod trawy ziol, rozkolysaniem morza po rozlegly horyzont. Jest dokladny i czuly w swoim ostrowidzeniu." W obrazach religijnych i w portretach konsekwentnie umieszcza drobne przedmioty, kaze domyslac sie ich symbolizmu powstalego w jego niepowsciagliwej wyobrazni. Moze to byc kaganek – symbol zycia, madrosci, poszukiwania prawdy, milosci bozej, moga to byc wzory i fredzle kobiercow, smyczek w raczkach zagapionych dzieciecych aniolkow u stop Madonny, swiety – przez okulary sledzacy wznoszaca sie do nieba Matke Boska, pozy aniolow zrozpaczonych nad cialem Jezusa.
Lotto przez cale zycie byl czlowiekiem samotnym, niezakorzenionym, uzalajacym sie. Wielokrotnie przenosil sie z miejsca na miejce, w Wenecji, w Bergamo, na krotko w mniejszych miastach, uciekal od wzglednej nawet stabilizacji czy to u przyjaciol, czy jako przyklasztorny artysta-malarz.
Pisze o Lorenzo Lotto Pollakowna:
"Jak zaden z malarzy renesansu, wmalowywal w obrazy swoje psychiczne perturbacje. Wpatrujac sie w jego dzielo, wchodzi sie w intymne obcowanie z czlowiekiem.”Widzi sie bardzo ludzkie reakcje postaci z jego obrazow bedace wszak odbiciem wizji artysty odmalowanej sceny i scenerii.
Lorenzo Lotto: Zwiastowanie, ok. 1508, lub przed 1527.
166 x 114 cm; olej na plotnie. Pinacoteca Civica, Recanati.
Najlepiej moze swiadczy o tym obraz Zwiastowanie. Jakze naturalne pokazuje reakcje: w niederlandzko wyposazonej alkowie przed padajacym na kolana aniolem pierzcha sploszony kot, a "sama Maria, mlodziutka, odwraca sie od porazajacego natarcia nadprzyrodzonosci, unoszac w gore otwarte dlonie – ni to obronnie, ni to modlitewnie." Takiej podobne, momentalne acz naturalne ludzkie reakcje ukazane sa w wielu religijnych obrazach Lotto. Przy takich reakcjach niknie hieratyczna monumentalnosc swietosci.
Lorenzo Lotto: Mistyczne zaslubiny swietej Katarzyny, 1523.
172 x 143 cm; olej na plotnie. Accademia Carraro, Bergamo.
Na obrazie Mistyczne zaslubiny swietej Katarzyny (1523), subtelne twarze swietych i Dzieciatka schodza do ludzkich wymiarow bedac w towarzystwie naturalnej twarzy donatora obrazu Niccolo Bonghiego. Portretowana osoba calkiem prominentnie swiadkuje swietemu wydarzeniu, nie tylko zreszta na tym obrazie. Na innym, niewielkim obrazie Lorenzo Lotto w Muzeum Narodowym w Krakowie: Matka Boska z Dzieciatkiem i swietymi Franciszkiem, Janem Chrzcicielem, Hieronimem i Katarzyna Aleksandryjska (1508), bolesna medytacja swietych oraz dorosla, cierpiaca mimika Dzieciatka interpretowana jest jako przewidzenie przyszlej Meki.
Lorenzo Lotto: Matka Boska z Dzieciatkiem i swietymi Franciszkiem, Janem Chrzcicielem, Hieronimem i Katarzyna Aleksandryjska, ok. 1508.
40 x 29 cm; olej na desce. Muzeum Narodowe, Krakow.
Lotto stwarza szczegoly wydarzen; Joanna "nie moze oprzec sie mysli, ze gdyby przyszlo mu urodzic sie cztery wieki pozniej, pociagnelaby go rezyseria filmowa; opowiesci ukladaja mu sie w wyraziste sekwencje ... organizuje kompozycyjnie kadr."
20 grudnia 1525 Lotto powrocil na stale z Bergamo do Wenecji
i zamieszkal w klasztorze dominikanow Santi Giovanni e Paolo. Mial trudnosci
z otrzymaniem zamowien panstwowych i koscielnych. Wyszedl z mody, choc
namalowal wspaniala, wizyjna Apoteoze swietego Mikolaja do
kosciola Santa Matia dei Carmini. Malarstwo weneckie zdominowal wowczas
Tycjan, kontynuator Giorgione, i styl Tycjana o "zlocistocieplej"
palecie barw. A Lotto byl inny: wyrazisty w konturach i kontrastujacych
barwach. Po kilku latach udalo mu sie zdobyc zamowienia od kilku kosciolow
w malych miastach w Marche – panstwie koscielnym poza granicami Republiki
Wenecji. Malowal rowniez portrety i w tym osiagnal powodzenie.
Lorenzo Lotto: Portret Andrea Odoni, 1527.
104 x 117 cm; olej na plotnie. The Royal Collection H.M. The Queen, Hampton Court, London.
Wspanialy jest portret Adrei Odoni'ego, wsrod antycznych rzezb i ich kopii z jego kolekcji (zidentyfikowanych przez Berensona w r. 1955). Odoni jakby mowil cos do widza. Co? – na to odpowiada wielopiersna figurka Diany z Efezu (w egipskim stylu), ktora trzyma w wyciagnietej prawej rece. "Tu, w reku milosnika sztuki, wyrazac moze refleksje nad kontrastem miedzy niespozytymi silami natury a kruchymi tworami ludzkiego artyzmu."
Lorenzo Lotto: Portret Febo da Brescia, nd.
90 x 75 cm; olej na plotnie. Pinacoteca Brera, Mediolan.
W Pinakotece Brera w Mediolanie znajduje sie portret Febo da Brescia (Portret mezczyzny z rekawiczkami) Lorenzo Lotto, "przedstawiajacy starszego mezczyzne, wykwintnie ubranego, w pozie pelnej godnosci i spokoju. Tlo jest neutralne, bez dekoracyjnej retoryki: procz trzymanych w dloniach chustki i rekawiczek nie ma, tak dotychczas przez Lotta lubianych akcesoriow ulatwiajacych identyfikacje. Wspaniala jest za to jakosc malarska i sila introspekcji, z jaka portrecista oddaje powazny, myslacy wyraz pociaglej, o ostrych rysach twarzy."
Lotto "byl nieporownanym
portrecista mezczyzn pograzonych w melancholii, depresji i zalobie. W
polowie lat [15] trzydziestych namalowal portret, ktory znamy z Galerii
Borghese w Rzymie: zwalistego, bezgranicznie smutnego mezczyzny w aksamitnych
czerniach, kladacego prawa dlon na malenkiej czaszce w stertce rozanych
platkow, lewa zas przyciskajacego do miejsca, gdzie znajduje sie
sledziona – organ, w ktorym, jak mniemano, legnie sie melancholia."
Czaszka byla byc moze aluzja do smierci kogos bliskiego, a platki rozy
– jak wierzono – leczyly smutek. Byly rowniez symbolem przemijania rzeczy ziemskich.
Lorenzo Lotto: Portret mezczyzny, nd.
118 x 105 cm; olej na plotnie. Galleria Borghese, Rzym.
Lorenzo Lotto: Portret mezczyzny (fragment z czaszka i platkami rozy).
Podobnie zagadkowych portretow Lotto namalowal wiecej, np. wczesniejszy portret mezczyzny (prawdopodobnie z rodziny Zatta) o wyczekujacym spojrzeniu, ktory w lewej dloni trzyma klejnot w ksztalcie lwiej lapy ze szponami.
Lorenzo Lotto: Portret mezczyzny, nd.
118 x 105 cm; olej na plotnie. Kunsthistorisches Museum, Wieden.
Lorenzo Lotto: Portret mezczyzny (fragment z lwia lapa).
Joanna Pollakowna o tym nie pisze, ale jest jeszcze inny, niezwykly obraz Lorenzo Lotto: Wenus i Kupidyn, obecnie w Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Obraz ten jest tak bardzo rozny od wszystkich innych obrazow Lotta. Z licznych renesansowych obrazow Wenus i Kupidyna zaden nie jest tak zaskakujacy, jak ta humorystyczna alegoria malzenstwa. W alegorii Lotto, bogini milosci, otoczona symbolami plodnosci i malzenskiej wiernosci, blogoslawi zwiazek malzenski. Prawa reka unosi mirtowy wianek, przez ktory Kupidyn z rozkosza siusia na jej lono. Nam moze wydac sie to figlarne, ale dla wspolczesnych artyscie siusiajacy chlopiec byl wrozba dobrej fortuny. Uwaza sie, ze Lotto namalowal ten obraz pozno, w roku 1540, dla swojej kuzynki, a Wenus moze byc sportretowana panna mloda.
Lorenzo Lotto: Wenus i Kupidyn, 1540?
92.5 x 111.5 cm; olej na plotnie. The Metropolitan Museum, Nowy Jork.
Starosc mial Lorenzo Lotto dluga i bolesna, zatracil siebie. Umarl w roku 1556 albo 1557. Jego byla wenecka tesknota do czarownych wizji aniolow i swietych.
* * *
Bohaterem nastepnego eseju Joanny Pollakowny, pt. Poszukiwacz jest Giovanni Gerolamo Savoldo, ktory "Wynurza sie ku nam z mroku czasow w nieczestych przeblyskach jasnosci."
Wedrowiec po Italii, od Lombardii do Toscanii,
wyksztalcony w Lombardii i Florencji, osiadl w Wenecji. We Florencji nauczyl
sie nie tylko rysunku, ale i zetknal sie z malarstwem flamandzkim, scislej z
oltarzem namalowanym przez Hugo van der Goes, na zlecenie agenta Medyceuszow w
Brugii, zas w Wenecji widzial obrazy Hieronima Boscha. W obrazie Savoldo Kuszenie
swietego Antoniego na horyzocie szaleja Boschowskie pozary. Powalonego
przerazeniem swietego otaczaja bezcielesne straszydla, trzepotrzace nad nim
owadzio-ptasimi skrzydlami i odnozami – nastepna ewokacja Boscha. W innych
obrazach Savoldo, Swietym Eliaszu i Swietych
eremitach zawarte sa dalsze elementy
flamandzkie, z krajobrazem wlacznie. "Magia
rozblyskujacego wsrod nocy swiatla, przyciaga Flamandow od konca XV
wieku." "Savoldo jest mistrzem mroku i swiatla."
Giovanni Gerolamo Savoldo: Tobiasz z Archaniolem Rafaelem, po 1548.
96 x 124 cm; olej na plotnie. Galleria Borghese, Rzym.
Mrok najlepiej widac w Tobiaszu z Archaniolem Rafaelem, gdzie archaniol ma zupelnie Leonardowska twarz, zas dzienne swiatlo emanuje z Narodzin z kosciola San Giobbe w Wenecji. (Nieco rozna wersja tego obrazu znajduje sie w Pinacoteca Tossio-Martinengo w Brescia.)
Giovanni Gerolamo Savoldo: Narodziny, 1540.
180 x 127 cm; olej na plotnie. Kosciol San Giobe, Wenecja.
W serii czterech obrazow sw. Marii Magdaleny Savoldo widac wstajace swity i "splendor polyskow."
Giovanni Gerolamo Savoldo: Maria Magdalena, 1528-1530.
84 x 79 cm; olej na plotnie. The National Gallery, Londyn.
Pollakowna nazywa glowna ceche obrazow Savoldo "zatopieniem w chwili." I dalej:
"Wydaje sie, ze Savoldo jego magiczno-scisle zabiegi ze swiatlem potrzebne byly, jak i inne jego specyficzne malarskie sposoby, do jednego celu: by sie w milczeniu, w zapamietalym skupieniu przypatrywac."
Giovanni Gerolamo Savoldo: Pasterz z fletem, ok. 1525.
97 x 78 cm; olej na plotnie. Prywatna kolekcja.
Savoldo namalowal rowniez cudowny kolorystycznie portret pasterza z fletem oraz autoportret (obecnie niedostepny w prywatnej kolekcji), ktory Pollakowna interpretuje jako protest przeciwko smierci, jako pragnienie ocalenia czegos z siebie.
Giovanni Gerolamo Savoldo: Portret mezczyzny, ok. 1540.
69 x 56.5 cm; olej na plotnie. Rijksmuseum, Amsterdam.
Savoldo nie osiagnal popularnosci ani wielkiej slawy. Pollakowna mniema, ze byla to cena, jaka zaplacil za swa niezaleznosc, za niepodporzadkowanie sie kanonom kolorystycznym Tycjana i jego uczniow, ktore wowczas obowiazywaly w Wenecji. Stal sie outsiderem. Joanna konczy swoj esej z wyrazna sympatia dla czlowieka, ktory w Serenissinie byl w swym srodowisku wyraznie kims, kogo po angielsku okresla sie teraz slowem underdog.
"Te innosc Savoldo i wybral, i z gory zostal na nia skazany. Wybral, bo przeciez mogl okazac wieksza uleglosc wobec panujacych w owczesnej Wenecji gustow. Wolal jednak podejmowac swoje pelne pasji proby, swoje milczace dociekania spraw swiatla, mroku, ukladow form w malarskich kadrach. Wolal po swojemu przymierzac do wlasnego malarstwa sposoby fascynujacych go mistrzow flamandzkich. Nie chcial i nie widzial powodu, by rezygnowac z tych zasad, ktore wpoili mu w mlodosci nauczyciele w rodzinnej Lombardii i ktore zdobyl w czasie swojego pobytu we Florencji. Na ten wybor skazala go jego natura milczacego badacza, niezlomnosc jego malarskiej indywidualnosci. lm wiekszy artysta, im silniejszy czlowiek, tym bardziej nieodwolalnie skazany jest nas i e b i e. Na swoja w twardym materiale wyryta jedynosc."
Ta jedynosc jest jeszcze jedna wenecka tesknota wydobyta przez Joanne Pollakowne.
*
Ostatni esej Joanny Pollakowny, zatytulowany Glod niesmiertelnosci traktuje, poprzez renesansowe malarstwo (nie tylko weneckie), o czyms transcendentalnym – o pamieci o ludzkim istnieniu, konkretnym, pojedynczym istnieniu. O probie – poprzez pamiec – przedluzenia zycia w przyszlosc, poza granice smierci. To jest ogromna tesknota, juz nie tylko wenecka, ale ludzka, wszechczasowa, wspolna nam wszystkim.
Taka proba byla, jedna z glownych sil napedowych Renesansu. Z oczywistej swej natury, malarstwo portretowe bylo, juz od florenckiego etapu we wczesnym XV wieku, byc moze najglowniejszym ku temu srodkiem. Nawiasem mowiac, w jakims sensie, malarstwo (i fotografia) takim srodkiem pozostalo do dzisiaj. W kontekscie Odrodzenia, Pollakowna slusznie zauwaza, ze "obok rysow twarzy i rangi spolecznej, obdarzony intuicja portrecista moze odslonic i utrwalic wewnetrzna, skryta istote czlowieka, czastke jego duszy." Wiec moze zapewnic pamiec, a rownoczesnie trwaly respekt i szacunek.
Esej, a zarazem ksiazke, Joanna konczy niezmiernie silnie:
"I tak w ciagu stulecia rozkwitajacego i dojrzalego renesansu pedzle malarzy pracuja nad urzeczywistnieniem cudu: nad wyrwaniem smierci czastki ludzkiego zycia. Co zdumiewajace – ten cud sie dopelnia. Doswiadczamy go przed tamtymi, sprzed wiekow, do naszego czasu dotrwalymi portretami, a emocje, palaca ciekawosc, czasem wrecz wstrzas, jakich wobec nich doznajemy, sa tego cudu potwierdzeniem. Moca malarskiego talentu formowany pochod protestu przeciw smiertelnej zatracie przesuwa sie w ciszy przed naszym wzrokiem."
* * *
Tyle opowiesci o weneckim malarstwie XVI wieku, opowiesci toczacej sie tutaj przede wszystkim slowami Joanny Pollakowny wybranymi z jej ksiazki.
Na moment wracam do tonu recenzji.
Oprocz zachwytu nad ksiazka Weneckie tesknoty, jest
u mnie pewien niedosyt. Brak mi eseju o Tycjanie. Jaka byla wenecka tesknota
Tycjana? Pollakowna tylko kilkakrotnie i krotko wspomina o Tycjanie i jego
malarstwie; wydaje sie – bez wyraznej sympatii. Czy nie zdazyla napisac
eseju o Tycjanie, czy byc moze nie zamierzala takiego napisac? Jezeli to
drugie, to dlaczego? [1]
Zakoncze bardzo osobistymi myslami.
Joanna Pollakowna byla znakomita poetka i historykiem i krytykiem sztuki – intelektualistka.
Jej poezja, choc ciagle nie w pelni doceniona przez polska krytyke literacka i nie istniejaca w tej krytyce w stopniu, na jaki bez watpienia zasluguje, oraz jej ksiazki o malarstwie sa tym co trwale, co pozostanie w wielkim dorobku kultury, nie tylko polskiej.
Nie znalem Joanny. Za sprawa najblizszego Jej Czlowieka, w jakims szczegolnym, choc ograniczonym sensie poznalem Ja po Jej smierci.
Ostatni esej, Glod niesmiertelnosci, Joanna napisala w marcu 2002, trzy miesiace przed smiercia. Czula zblizajaca sie smierc, widac to chocby z jej wierszy z ostatniego okresu. Zastanawiam sie, czy w zblizajac sie do Drugiego Brzegu sama odczuwala taki Glod. Jezeli tak, to swymi odkryczymi esejami o weneckich malarskich tesknotach pierwszej polowy XVI wieku – toutes proportions gardeé – zblizyla sie do osiagniecia przedluzenia swojego zycia w przyszlosc, poza granice smierci. Bedzie w intelektualnej pamieci tych wszytkich, ktorzy, poszukajac intelektualnych tresci malarstwa, przez bardzo dlugo beda siegac po Jej Weneckie tesknoty.
W jednym z wielkich systemow religijno-moralnych
mowi sie, ze czlowiek zyje tak dlugo, jak zyje pamiec o nim, ze
pamiec po niektorych jest blogoslawienstwem. Mysle, ze to wlasnie jest trwalym
udzialem Joanny Pollakowny.
Andrzej Kobos
Lund, Szwecja, kwiecien–maj 2003
- Przypis :
- Juz po ogloszeniu tego szkicu w Zwojach dowiedzialem sie od Pana Wiktora Dluskiego, ze
Joanna Pollakowna opublikowala wczesniej szkic o Tycjanie.
Tycjan jest jednym z dwoch, obok Tintoretta, bohaterow jej bardzo istotnego (ze wzgledu na jej pojmowanie malarstwa) szkicu Alchemia swiatla, zawartego w tomie Glina i swiatlo.
Wiktor Dluski napisal mi:
"Czemu [JP] nie napisala o Tycjanie wiecej? To jest jedna z tych tajemnic tworczosci, ktorych sie nie dociecze. Moze uwazala, ze poza tym co zawarla w powyzszym szkicu nie ma o nim nic nowego do powiedzenia, a moze po prostu nie zdazyla..."
(AMK)
- Joanna Pollakowna, Weneckie tesknoty. Wydawnictwo WAB, Warszawa 2003. 216 pp.
- O malarstwie weneckim:
- The Genius of Venice. 1500-1600. A Catalogue of the Exhibition at the Royal Academy of Arts, London 1983.
