ORFEUSZ W PIEKLE XX WIEKU
JÓZEF WITTLIN
Na pomnikach i nagrobkach poetów oglądamy nieraz wykutą w brązie lub marmurze - harfę albo lirę, skrzyżowaną malowniczo z gałązką wawrzynu, gałązką palmy lub gęsim piórem. Mają to być insygnia władzy poetów, władzy rzeczywistej lub urojonej, tak wyglądają herby ich niedziedzicznego szlachectwa. Starodawny instrument muzyczny, którego dźwięk jest nam już prawie nieznany. Przywykliśmy również każdego człowieka, który swe myśli wyraża mową wiązaną, nazywać śpiewakiem, pieśniarzem, piewcą. Mówimy, że w swych książkach coś śpiewa, wyśpiewuje. W rzeczywistości nigdy nie słyszeliśmy śpiewającego poety, co najwyżej byliśmy świadkami jak swe wiersze recytował. Byłby to więc tylko przesadny zachwyt, który każe nam pracę literacką, wykonaną przeważnie w pozycji siedzącej, przy stole i z zamkniętymi ustami, nazywać śpiewaniem? A jednak Iliada zaczyna się od słów: Menin aejde tea - "Gniew śpiewaj, Bogini"... a Eneida od słów: Arma virumque cano, - "Broń śpiewam i męża...".
Jakoś trudno jest przypuszczać, że obaj starożytni poeci chcieli świadomie wprowadzić potomność w błąd, nazywając śpiewem coś, co jest tylko mową wiązaną. Natomiast żaden ze znanych nam, współczesnych poetów nie śpiewa, a jeśli się zdarzy, że jakiś kompozytor napisze muzykę do jego słów, to przeważnie słowa te schodzą na drugi plan, stają się zupełnie obojętne, zwłaszcza jeżeli muzyka jest dobra. A zatem na nagrobkach i pomnikach współczesnych poetów zamiast harfy i liry powinno się umieszczać małe Remingtony lub Underwoody, skrzyżowane romantycznie z wiecznym piórem Watermana lub Parkera. Te narzędzia, nie uwłaczając czci dzisiejszego poety, z większą ścisłością służyć by mogły za insygnia jego pracy. Wieczne pióro z większym prawdopodobieństwem toruje dziś poecie drogę do wieczności, niż przestarzały zabytek instrumentalny, którego za życia nigdy nie miał w ręku.
Ale coś musi być w tym, że poezję łączymy Z muzycznymi instrumentami. Prawie każdy rodzaj sztuki wierszowanej nosi po dziś dzień grecką, lub włoską nazwę, określającą raczej dźwiękową stronę utworu, jego muzyczną postać, a nie semantyczną, czysto literacką. Oda, hymn, elegia, rapsod, psalm, canzona, sonet - to wszystko pojęcia raczej dźwiękowe. Jedynie sekstyna, tercyna, oktawa i aleksandryn wyrażają bezdźwięczną, kwantytatywną stronę wiersza. Są określeniami metrycznymi. Domyślamy się więc z tego, że poezja w dzisiejszej postaci musi być szczątkowym organem jakiegoś, nie istniejącego już kunsztu, który wraz z muzyką tworzył niegdyś jedną całość. Współczesna książka, zapełniona wierszami, byłaby w stosunku do dawnej poezji tym, czym w muzyce są nuty. Żonglerzy, trubadurzy i truwerzy, minestrele i minnesaengerzy byli poetami i muzykami w jednej osobie. Na dworach średniowiecznych, przy zimowych kominkach, w klasztornych refektarzach, poezja nie była czytana, lecz śpiewana.
Dzisiaj nikt nie wymaga od poety, żeby był tenorem lub barytonem. Nikt nie czyni mu wyrzutów, jeśli czytając swe wiersze, nie towarzyszy im brząkaniem na cytarze lub formindze. Ale w owych dalekich czasach, gdy poezja była tak powszechna, jak kino, w owych szczęśliwych, jak się nam dzisiaj wydawać może - czasach, kiedy poeci mogli być analfabetami, kiedy nie było druku ani książek, w owych legendarnych czasach króla Dawida, harfiarza, czy też ślepego Homera, nie było jeszcze rozbratu między poezją a muzyką. Wówczas strofa wiersza była rzeczywiście strofą, a nie tylko - jak dziś - hamulcem dla rytmu. Wówczas wewnętrzna melodia wiersza ściśle odpowiadać musiała melodii frazy, śpiewanej pełną piersią. I dlatego w czasach owej harmonijnej unii - jeden był dla poezji i muzyki bóg: Apollo, który sam grał na formindze i przewodniczył wielkiej akademii, złożonej z samych kobiet: z dziewięciu Muz.
Dzisiaj poezja, odłączona od swej prawowitej siostry, jest zjawiskiem wtórnym, dziwacznym. To dostojny kaleka, ukrywający swe braki pod purpurowym płaszczem wyszukanych słów. Dawna poezja apollińska była w słowach prosta, a cała jej zawiłość wyrażała się w muzyce, w tej jedynej ludzkiej mowie, bliskiej doskonałości, ponieważ potrafi ona oddać mniej więcej wszystko, co się dzieje w ludzkiej duszy. Muzyka, wszystkimi fletami i piszczałkami wygwizduje i wyszydza ludzki rozum, ułomny i bezradny w porównaniu z jej doskonałym szaleństwem i uroczym kłamstwem, w którym więcej jest prawdy, niż w najmądrzejszych definicjach, wybełkotanych słowami. Jeżeli istnieje Bóg i pozwala człowiekowi od czasu do czasu porozmawiać z Sobą, to na ten cel nie użyczył mu mowy, która służy do porozumienia się ludzi z ludźmi w ziemskich sprawach, do porozumienia się, lub częściej do nieporozumień. Jeżeli Bóg niekiedy raczy słuchać tego, co pragnie powiedzieć człowiek, to dał mu na ten cel właśnie muzykę i poezję, tę niewierną schizmatyczkę muzyki. I dlatego ludzie, którzy niezależnie od swych ludzkich, ziemskich wartości, niezależnie od umysłu, od cnót, od charakteru, umieją przybliżać niebo do ziemi, lub też ziemię podnosić o kilkaset metrów do nieba, nazywamy ludźmi z Bożej łaski. Ci ludzie często sami nie wiedzą, co mówią, kiedy mówią, co wyśpiewują, gdy śpiewają, nie wiedzą skąd w nich ta siła urzekania. Już dawno i na wieki umilkły formingi, cytary, bardony, lutnie i gęśle. Płyty gramofonów nie przechowały nam ich dźwięku, bo płyt jeszcze wówczas nie było. Później ludzie wymyślili nowe, bardziej skomplikowane i bardziej wymowne narzędzia gry, - i jeden tylko instrument został na świecie z tych najdawniejszych czasów, to ten, na którym jeszcze Orfeusz zaklinał bóstwa śmierci, by mu oddały żonę. To głos ludzki, vox humana.
Nikt od człowieka, z Bożej łaski obdarzonego cudownym głosem, nie wymaga nadzwyczajnego rozumu, którego – może niesłusznie - wymaga się od poetów. Przysłowiowy u tenorów brak rozumu często milszy jest słuchaczom, złożonym nawet z samych mędrców, niż wszystkie pisane mądrości. Śpiewak nie winien temu, że głosowi jego dane jest wyrażać głębie, których sam nawet nie przeczuwa. Co nas obchodzą słowa pieśni śpiewanej? Dziś przywiązujemy wagę już tylko do słów pieśni czytanej oczami, do czystej poezji, tego surogatu dawnej gędźby. W pieśni śpiewanej natomiast obchodzi nas tylko czysta muzyka, sam alkohol duszy, wolny od przypraw rozsądku. Jakże obojętne są nam teksty pieśni, owe straszliwe "sny i łzy", to "serce w rozterce", ten "maj i raj". Nie zważamy na niedorzeczności libretta, gdy słuchamy oper boskiego Mozarta. Toteż oklaskując śpiewaka, nie jemu jako człowiekowi, lecz samemu Panu Bogu bijemy brawo, Bogu, któremu podobało się uczynić ze śpiewaka pomost między Sobą a nami.
Ileż to podstępnych chwytów za serce i perfidnych, delikatnych, niedostrzegalnych dla czytelnika manewrów logicznych wykonać musi poeta zanim mu się uda przy pomocy słów, używanych przecie iw codziennym życiu, osiągnąć choć w przybliżeniu to, co osiąga muzyk już przez sam materiał, z którego czerpie. Głosu skrzypiec, fletu, klarnetu, oboju, waltorni, ani brzmienia fortepianu, nie wypożycza się z mowy ludzkiej tak, jak to czyni poezja. Głosy te istnieją tylko dla muzyki i są tajemnicą instrumentów, tajemnicą substancji, z których te instrumenty zrobiono, tajemnicą jelit jagnięcych, z których wyrabia się struny, tajemnicą włosia, napinanego na smyczki, tajemnicą przewodów, kanałów, skrętów i zakrętów, otworów i wydrążeń w drzewie i blasze, którymi przeciska się ludzki oddech. Tę tajemnicę wyzyskać, na niej budować - oto zadanie kompozytora. Ale największą tajemnicą jest ludzki głos.
Odkąd poezja i muzyka rozstały się i poszły własnymi drogami, coraz bardziej stają się sobie obce. Poeci liryczni bez liry układają swe wiersze już nie dla ucha, lecz dla oka, słuchowe formy wiersza nie rozwijają się, rzadko odświeża się je nowymi wynalazkami lub nawrotami do dawnych technik, np. do asonansów. Coraz częściej formę liryczną wypełniają w poezji europejskiej, a może bardziej jeszcze w poezji amerykańskiej - tematy nieśpiewne, niekiedy są to jak gdyby rytmicznie skandowane reportaże. Pieśń, odstąpiona całkowicie muzyce, opuszcza poezję, do której wdarły się intelekt i spekulacja, i oto Orfeusz, wygnany z poezji, rozszarpywany przez zawiedzione bachantki, zdołał się uwolnić z ich rąk i schronił się do muzyki. Nie zapomniał jednak skąd przyszedł. Niekiedy wykrada się poza granice tonów i w tęsknocie za słowem, potajemnie odwiedza poetów. Przypomina im, że mają wspólnego z nim ojca: Apollina. Niektórzy poeci przyjmują go życzliwie, ale są i tacy, którzy nie chcą go już znać. Opierają się oni widocznie na innej wersji antycznego mitu, według której Orfeusz wcale nie był synem Apollina, lecz króla trackiego Bagra. Ale nawet i w tym wypadku matką mu była muza Kaliope.
Poeci zarzucają wygnanemu Orfeuszowi, że nadto skwapliwie wyprawia się z Argonautami po złote runo. Dzisiejsza Kolchida bowiem nazywa się Ameryka, a złote runo, które tak nęci Orfeusza, jest z papieru i nazywa się: dolar. Mityczny Orfeusz śpiewem swym dzikie bestie ugłaskał, iż przycupnęły do jego stóp, i pokornie jego pieśni słuchały. Dzisiejszy Orfeusz nie ma już tej mocy. Nie potrafi nawet poskromić dzikiej bestii, zamkniętej w klatce ludzkiego serca. Niczyja pieśń nie powstrzymała od wybuchu wulkanów ludzkiej nienawiści, nie zamknęła armatom ich paszcz, nie unieruchomiła tanków, nie przeszkodziła bombom zapalać miasta. Niczyja pieśń nie rozsadziła komór gazowych, nie zmiotła z powierzchni ziemi: Dachau i Bergen-Belsen, Oświęcimia, Majdanka i Treblinki. Piekło mitycznego Orfeusza znajdowało się pod ziemią. To był Hades, gdzie mieszkali umarli. Piekło dzisiejszych Orfeuszów - ach, nadto dobrze je znamy - to ziemia, zamieszkiwana przez żywych ludzi. Nasi Orfeusze, poeci bez lir i muzycy bez władzy, też niekiedy wyrywają nam dusze z tego piekła, w którym żyjemy. Ale głos ich jest za wątły, żeby mógł zagłuszyć zabójczy łoskot doczesności, piekielny ryk morderczych maszyn. Dawny Orfeusz pieśnią swoją pokonywał jedynie dźwięki przyrody. Dziś - musi przekrzyczeć, nawet w czasie pokoju, straszliwe piekło dźwięków sztucznych, będących dziełem człowieka. Dawniej melodia, przedzierając się do wieczności, musiała pokonać grzmoty Zeusa, nawałnice Posejdona, stuk kopyt, turkot kół, ryk bydła i szczęk oręża. Można by napisać historię ewolucji dźwięków na świecie. Jak bardzo się one zmieniają! Jest ich coraz więcej i są coraz głośniejsze. Najmocniejsze dźwięki starożytności były sielankowe w porównaniu z niewinnymi odgłosami współczesnego miasta. Żelazo, szkło, kamień, motor i elektryczność zmówiły się, zawarły między sobą przymierze, żeby ogłuszyć człowieka i nie dopuścić łagodniejszych dźwięków do jego uszu. Syreny samochodów ostrzegają nas przed śmiercią pod kołami nie tak słodkim głosem, jakim niegdyś syreny wodne wabiły ku śmierci Odysseusza. A co mówić o syrenach, ostrzegających przed atakiem lotniczym!
Pośród ogłuszającego ryku miast, pośród huku machin wysoko na niebie, przedziera się Orfeusz czasu wojny i czasu pokoju - do ludzkich serc. Unika dnia, woli noc, kiedy piekło "normalnego" życia ucisza się nieco, woli on sztuczne światło elektrycznych żyrandoli od słonecznego blasku swego ojca, Apollina. Woli gęste, przesycone sztucznymi zapachami powietrze sal koncertowych, od naturalnych zapachów ogrodów i łąk. Jak nocny kwiat otwiera Orfeusz kielich swej pieśni i zamyka się z powrotem wśród zgiełku dnia. Pomaga nam przez godzinę, przez dwie, pokonać strach, pokonać śmierć, pokonać czas, co nieuchronnie wiedzie nas do śmierci, zapładniając czas sztuką, która odbywa się w czasie. Orfeusz pozwala na krótko wyłączyć rozum tak, jak się wyłącza elektryczność, pozwala nam, uwięzionym w przestrzeni, odpocząć w czasie. Chętnie gasimy to wątłe, ach jakże wątłe światełko rozumu, które oświeca nasze ciemne dzienne sprawy, wyłączamy zmysł wzroku, zamykamy oczy, podwajając tak wrażliwość uszu.
Jest noc, jest cisza, słuchajmy Orfeusza.
1930-1942
z tomu esejów: Józef Wittlin, Orfeusz w piekle XX wieku,
Instytut Literacki, Paryż, 1963.
Józef Wittlin 1896-1976
Rys. Stefan Mrożewski
