STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ
JAKO PISARZ AWANGARDOWY
Lepiej skończyć w pięknym szaleństwie niż
|
Jest on naszym Ionesco, i to określenie jest zaszczytem dla Ionesco. Witkacy był jak prorok; stał ponad kategoriami i ponad literaturą. I stał się teatrem, w którym
|
Polski dramat eksperymentalny rozwinął się bujnie w latach 1960. i 1970., ale jego korzenie tkwiły w okresie międzywojennym, 1918-1939. Niestety, ze względu na niesprzyjające warunki polityczne, większość polskich awangardowych teatralnych sztuk z tamtego okresu nie była wystawiana aż do roku 1956. Upłynął długi czas zanim te dramaty znalazły stałe miejsce w repertuarze, a niektóre są wciąż odkrywane. W wyniku takiej sytuacji Polska nie stworzyła w dramaturgii określonych szkół lub ruchów, ale wydała wybitne indywidualności - ludzi, którzy zdają się kontynuować wielką, proroczą dziewiętnastowieczną tradycję. Polscy dramaturdzy XIX wieku byli równocześnie poetami, uwikłanymi w narodowe mity, którzy przyjmowali rolę mesjaszów prowadzących naród do wyzwolenia poprzez ułudę dawnej wielkości.
| 
|
| Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1906. | Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1910. |
Ambicją Witkacego było stworzenie swojego własnego systemu filozoficznego, który umożliwiłby mu znalezienie wyjaśnienia dla zagadnień egzystencji. Jego filozoficzne poglądy podlegały ciągłej debacie w jego dramatach, powieściach i esejach. Swoje podstawowe doktryny zaprezentował w traktacie Pojęcie istnienia i wynikające z niego pojęcia i wartości, opublikowanym w roku 1935. Jest niemożliwe by w kilku zdaniach podsumować jego filozofię, ale jest równie niemożliwe pominąć jego podstawowe twierdzenia, gdyż Witkacy twardo upierał się przy bliskiej interrelacji pomiędzy filozofią i sztuką. Jego punktem wyjścia jest "Dziwność Istnienia" - uczucie zadziwienia i kontemplacji jednostki i świata. Według Witkacego, świat jest złożony z "Istnień Poszczególnych", które często zastanawiają się dlaczego są dokładnie takie, a nie inne, na tej planecie, w tym punkcie czasu i przestrzeni, i dlaczego
w ogóle istnieją jeżeli przecież mogłyby być bez żadnego istnienia. Takie poczucie nazywa Witkacy "Uczuciem Metafizycznym". Powstaje ono, gdy "Istnienie Poszczególne" doświadcza całkowitej jedności swojej osobowości; tj. pokonuje dualność egzystencji. Zdolność doświadczania "Uczucia Metafizycznego" odróżnia istotę ludzką od innych stworów i umożliwia jej zbliżenie się do metafizycznie niezgłębialnej "Tajemnicy Istnienia."
'A więc: wchodzą trzy osoby czerwono ubrane i kłaniają się nie wiadomo komu. Jedna z nich deklamuje jakiś poemat (powinien on robić wrażenie czegoś koniecznego w tej właśnie chwili). Wchodzi łagodny staruszek z kotem na sznurku. Dotąd wszystko było na tle czarnej zasłony. Zasłona się rozsuwa i widać włoski pejzaż. Słychać muzykę organów. Staruszek mówi coś z postaciami, coś, co musi dawać odpowiedni do wszystkiego poprzedniego nastrój. Ze stolika spada szklanka. Wszyscy rzucają się na kolana i płaczą. Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego "pochronia" i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wpełzła z lewej strony. Na to wbiega piękny młodzieniec i dziękuje staruszkowi za to morderstwo, przy czym postacie czerwone śpiewają i tańczą. Po czym młodzieniec płacze nad trupem dziewczynki i mówi rzeczy niezmiernie wesołe, na co staruszek znów zmienia się w łagodnego i dobrego i śmieje się w kącie, wypowiadając zdania wzniosłe i przejrzyste. Ubrania mogą być zupełnie dowolne: stylowe lub fantastyczne -- podczas niektórych części może być muzyka. A więc po prostu szpital wariatów? Raczej mózg wariata na scenie? Możliwe, że nawet tak, ale twierdzimy, że tą metodą można, pisząc sztukę teatralną na serio i wystawiając ją odpowiednio, stworzyć rzeczy niebywałej dotąd piękności; może to być dramat, tragedia, farsa lub groteska, wszystko w tym samym stylu, nie przypominającym niczego, co dotąd było.'
Świat w teatralnych sztukach Witkacego jawi się jako nierealna kraina, pozbawiona logiki i jakiejkolwiek hierarchii wartości. Teatr ma być wyzwolony ze swoich dydaktycznych i politycznych funkcji. Dramaty Witkacego odznaczają się całkowitym odejściem od zasady mimetycznej, tj. porzuceniem przyczynowości akcji i psychologicznego uzasadnienia akcji postaci scenicznych. Funkcjonują te sztuki na zasadzie fantastycznej psychologii i fantastycznej akcji. Witkacy rozumie przez to, że np. ten sam osobnik, który tańczy z radości po śmierci swojej matki, w pięć minut później popełnia samobójstwo, gdy rozlał szklankę wody.
Witkacy kładł nacisk na ważność wizualnych elementów w teatrze, dlatego ustawienie aktorów na scenie znaczyło wiele. Podczas przedstawienia, aktorzy mieli być świadomi tego, że są tylko elementami pewnej formalnej konstrukcji, zaprojektowanej aby zaszokować widzów środkami takimi jak czarno-białe twarze, skrajna otyłość itd. Dramaty Witkacego mogą być opisane najlepiej jako trójwymiarowe obrazy z dźwiękami. Chociaż wszystkie elementy są podporządkowane ogólnej idei formy, słowo ma pierwszeństwo.
Język w sztukach Witkacego mało przypomina codzienną mowę i oznacza się ogromną wynalazczością. Witkacy wykuwa nowe słowa, zestawia znaczenia i wyposaża swoje postacie w nieoczekiwane idiomy. Jest szczególnie oryginalny w nazywaniu swoich postaci. Jego dramatis personae można podzielić na trzy grupy: noszących polskie nazwiska, o nazwiskach obcego pochodzenia, i tych z nazwiskami będącymi czystymi neologizmami, np. Tumor Mózgowicz. Nazwiska obcego pochodzenia zwykle oznaczają arystokratów i pochodzą z języków tak różnych jak rosyjski, grecki i jidysz. Często stwarzają komiczne efekty przez swój semantyczny kontekst, np. Baron Satanescu. Czasami brzmią jak pewne polskie słowa, np. w Szewcach występuje prokurator Robert Scurvy, które brzmi jak polskie wyrażenie "skurwysyn"; nazwisko odpowiednie dla tej postaci. Inne nazwiska są wyśmiewającymi clichés, np. Jan Michał Karol Wścieklica, Książę de la Tréfouille i pan de Pokorya-Pęcherzewicz; w końcu w trzeciej grupie można znaleźć nazwiska jak np. Tetrykon. Witkacy stworzył te liczne, groteskowo znaczące nazwiska, by przez nie wyrazić swoje lekceważenie otaczającego go świata. Niestety, te aluzyjne i wymyślne nazwiska i tytuły w tłumaczeniu często tracą swoją zaciętość i zamierzone znaczenie.
'...Tytan, matematyczny geniusz lub najbardziej nienasycony artysta. Tytan przechodzi wszystkie tortury ograniczeń bycia "Istnieniem Poszczególnym". Jest pożerany przez żądzę wielkości i ciągłego działania, nie może znaleźć ujścia dla swoich wybuchów energii; nie może spać, toczy pianę z ust. Tytani są zawsze znudzeni... Mordują, torturują i gwałcą bez skrupułów, ale nie dla samolubnego powodu, tylko aby wytworzyć metafizyczny szok.' [1]Tytani za wszelką cenę dążą do znalezienia swojej tożsamości. Partnerkami Tytanów są demoniczne kobiety; one także są znudzone i zależne od mężczyzn. Seksualnie nienasycone, Tytanice obiecują Tytanom najbardziej perwersyjne przyjemności. Wymagają od swoich mężczyzn wielkości, ale także chcą ich zniszczyć [1]. Tym osobom często towarzyszą łajdacy i stręczyciele, którzy zadają się z odczłowieczonymi służącymi. Bohaterowie dramatów Witkacego torturują jedni drugich, oddają się orgiom i zażywają narkotyki. Ich działania są gwałtowne i pozbawione prawdziwości. Świat Witkacego jest równie szokujący, jak świat w Ubu Roi ("Król Ubu") Alfreda Jarry (1896). Teatralne sztuki Witkacego są zadziwiające i wyciskają u widzów poczucie metafizycznej ciekawości. We Wstępie do teorii Czystej Formy w teatrze (1923), Witkacy napisał:
Wychodząc z teatru, człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczym porównać.
Dramaty Witkacego przedstawiają świat zawieszony pomiędzy snem a rzeczywistością, w której wszystko jest możliwe. Stałe przejścia między realizmem a farsą wyjawiają skłonność Witkacego do groteski i parodii. Wiele z jego dramatów uważane jest za kontynuację linii
Strindberga, ale w Matce. Niesmacznej sztuce w dwóch aktach z epilogiem (1924) można wykryć echa dramatów także i Ibsena oraz Przybyszewskiego. Sztuka ta jest jak collage zbudowany z Upiorów Ibsena, Ojca Strindberga i Matki Przybyszewskiego. Najbliższe tematyczne pokrewieństwo między Witkacym a Ibsenem dotyczy demaskowania hipokryzji przenikającej średnie klasy. Moralna degeneracja wyłania się spoza fasady na pozór
szczęśliwego domu. Pani Węgorzewska otwarcie przyznaje, że ma kochanków, 'Wszystko od żądzy utajonej trzaska. Miałam kochanków, miałam aż trzech.' Dalej mówi ona o swoim małżeństwie jako o 'strasznym mezaliansie' i określa swojego syna jako 'wstrętne dorosłe nic.' Chrapliwość jej tonu komicznie kontrastuje z jej wysokim urodzeniem, potwierdzonym jej panieńskim nazwiskiem 'Baronówna von Obrock'. Witkacy świadomie obala główny problem Ibsena: ciągłe zajmowanie się posiadaniem, pieniędzmi, karierą i pozycją społeczną, przedstawiając je w ironicznym świetle. Końcowa scena dowodzi, że w sztuce teatralne wartości są równie fałszywe, jak inne wartości rzekomo prawdziwe. Eksponowanie tego rodzaju dramatu à la Ibsen jako oszustwa staje się celem Witkacego i udaje mu się to w sposób oryginalny i zaskakujący.
'Tylko nie zaczynajmy jakichś dramatów à la Ibsen, z tak zwaną tragedią fachów i niedociągnięć do tych fachów. Raczej już niech będzie tragedia zimnych zup i wygotowanego z soków mięsa à la Strindberg.'Matka strofuje go, 'tak to obniżasz wartość wszystkiego.' Oczywiście nic nie zdaje się święte także i dla Witkacego. Zwraca on uwagę na fakt, że to, co ogląda się na scenie jest 'grą w złym guście', i 'tanią imitacją.' Jego dramat sięga granic artystycznej wyobraźni i to, co jest symboliczne u Ibsena, staje się dosłowne i wyśmiane u Witkacego.
Użycie nadnaturalnych elementów spowodowało, że Witkacego wymienia się w związku z surrealizmem. Należy jednak podkreślić, że Matka została napisana zanim pojawił się manifest Breton'a. Nie mniej jednak, istnieje kilka uderzających podobieństw ich podstawowych problemów: po pierwsze, zajmowanie się kryzysem cywilizacji; po drugie, duchowa i moralna degeneracja współczesnego człowieka. Witkacy przypisuje taką sytuację zanikowi odczucia metafizycznego, podczas gdy Breton wskazuje na utratę twórczej wyobraźni. Obaj pisarze zajmują się przedstawieniem roli i miejsca jednostki i proroctwem jego klęski. Wyznaczają oni Sztuce humanistyczną misję odnowienia moralnych i duchowych wartości poprzez zupełne odrzucenie zasady mimetycznej. Breton uważa projekcję podświadomości za źródło wszystkich surrealistycznych wizji, podczas gdy Witkacy twierdzi, że cała duchowo storturowana osobowość autora rzutuje na jego dzieło.
Dramaty Witkacego są zaludnione zdegenerowanymi osobnikami którzy ciągle usiłują trwać przy swojej indywidualności w obliczu zagrażającej mechanizacji. W Matce Leon usiłuje znaleźć wyzwolenie spod jarzma małomieszczańskiego życia. Zanim widownia go dostrzega, Leon zostaje określony przez matkę jako 'nic' i 'marny', narkoman ('sam bierze morfinę') i 'egoista'. Chociaż matka przedstawia Leona w tak ujemnym świetle, jest przekonana, że 'zbawi on całą ludzkość.' Kiedy Leon pojawia się na scenie, wygłasza pesymistyczną mowę o przyszłości ludzkości:
Faktem jest, że ludzkość degrengoluje coraz bardziej. Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki - można się bez niej obejść zupełnie dobrze. Religia skończyła się, filozofia wyżera sobie bebechy i też skończy śmiercią samobójczą. Koniec indywiduum zarżniętego przez społeczeństwo - rzecz już dziś banalna.Ludzkość jest skazana na zagładę. Zbliża się do zmechanizowanej szarości. Leon proponuje sposób na ochronę indywidualności:
Zamiast obałwaniać tłumy utopiami państwowego socjalizmu i potworną rzeczywistością syndykalizmu i kooperatyw - zużyć w tym celu już osiągniętą organizację społeczną, aby uświadomić każdego o niebezpieczeństwach dalszego jej rozwoju. Jeśli każdy będzie myślał tak jak ja, to już tym samym społeczeństwo nie zdoła przerosnąć osobowości.Leon zdaje sobie sprawę że 'połowiczna, kłamliwa demokracja' popycha ludzkość w jednym kierunku: 'produkowania zdrowych automatów, stokroć tragiczniejszych w automatyzmie swym od owadów'. Leon jest również mizantropem, który dostrzega załamanie się moralnych wartości. Dodaje: 'Prorok może dziś być świnią - jest to przykre, ale to jest fakt'. Jego idee są niezrozumiałe nawet dla największych intelektualistów w mieście. Taka sytuacja odzwierciedla kompletną ignorancję społeczeństwa, które jest nieświadome różnych procesów społecznych, czyhających jak wrogie siły by sprowadzić katastrofę w najmniej oczekiwanym momencie. W przeciwieństwie do Leona, który uważa się za oryginalnego myśliciela, inni członkowie społeczeństwa grzęzną w szarym małomieszczańskim życiu, 'tragicznym w jego niezmiernej małości i płaskości'.
Leon i jego matka związani są złożonym, uczuciowym i materialnym związkiem. Matka utrzymuje dom robiąc na drutach, podczas gdy Leon tkwi w bezczynności, spędzając większość czasu na filozofowaniu. Matka, króra użala się na 'wieczną samotność' oraz na brak zrozumienia i uznania, szuka pociechy w alkoholu. Matka również wprowadza do dramatu inny, ważny motyw: w pierwszych słowach nazywa ona Leona 'podłym wampirem.' Wampiryzm staje się jednym z rządzących motywów tego dramatu. Leon, który nigdy nie miał dość odwagi by zostać robotnikiem w fabryce, uważa za swój obowiązek ciągle wysysać wszystko od matki. Otwarcie to przyznaje i nazywa swoją żonę Zofię i swojego ojca wampirami, którzy są przy nim. Kiedy matka żali się na taki układ, Leon dodaje: 'Czy może mama woli, żebym został od razu alfonsem lub szpiegiem? To są zawody, które nie wymagają przygotowania i nie wyczerpują intelektualnie.' Te zawody wydają się Leonowi zupełnie nie do przyjęcia, ale w chwilę później, ku wielkiemu zaskoczeniu, widownia dowiaduje się, że Leon rzeczywiście został alfonsem i szpiegiem. Jest to jeden z przykładów metody Witkacego dezorientowania widowni. Widzowie muszą przyjąć ambiwalentne podejście do akcji na scenie, ponieważ, zupełnie nieprzewidzianie, są ciągle przestawiani z jednego poziomu na inny. U Witkacego jest to także źródłem groteski.
Akt II przedstawia typową intrygę w tradycji romansu. Kwestia zawodu, centralna u Ibsena, wydaje utracić swoją ważność, gdyż Leon zostaje stręczycielem i donosicielem, a jego żona, Zofia, prostytutką. Ich materialny dobrobyt znajduje odbicie w luksusie umeblowania ich mieszkania. Hipokryzja nadal rządzi ich życiem: matka zostaje oficjalnie poinformowana, że Leon został 'agentem handlowym'. To oczywiste kłamstwo rozśmiesza nawet służącą. Matka po kryjomu dalej robi robótki na drutach, stopniowo tracąc wzrok i stając się coraz bardziej uzależnioną od alkoholu i narkotyków. Przyznaje się: 'Ja bez morfiny nie śpię wcale.'
Dziwny Głos z Aktu I pojawia się coraz częściej i kwestionuje rzeczywistość przedstawianą przez Zofię i Leona. Podczas wesołego przyjęcia z kokainą zostają ujawnione wszelkie sekrety. Jest to parodia "moralnej", realistycznej sztuki teatralnej, aż do absurdu ośmieszająca konwencje i schematy tego rodzaju dramatu. Kiedy matka umiera z przedawkowania kokainy, Leon najpierw reaguje "tradycyjnie", wykrzykując 'Mamo, mamo!!!'. Widownia czeka na łzy i rozpacz, ale zamiast tego Leon komentuje, 'Starsza pani umarła. Ostatecznie tak być musiało kiedyś'. Przyznaje, 'Ja też nie wiem, kto jestem... Tajemnica Istnienia'. Później przyznaje, że powiedział te bzdury 'w stanie zakokainowania', co zostaje skomentowane przez Głos: 'Brawo Leon! Pierwszy raz uznaję w tobie mego syna'.
Akt I koncentruje się na powołaniu Leona, zaś Akt II przedstawia jego ucieczkę od drobnomieszczańskiej nudy do dziwacznego świata narkotyków, jak również jego nieudane poszukiwanie swojej tożsamości.
Akt II jest najbardziej zagadkową sceną w pisarstwie Witkacego. Otwiera go zwrócenie się Leona do publiczności:
'Sytuację obecną proszę uważać za oczywistą. Jest to coś bezpośredniego, jak na przykład kolor czerwony lub dźwięk A, mimo całej oczywiście komplikacji. Niektórzy mogą to uważać za blagę, za sen, za symbol, za diabli wiedzą co. Zostawiam im zupełną swobodę interpretacji...'Taki komentarz, wygłoszony przez postać dramatu, prowadzi do zburzenia oczekiwań publiczności, a także do wyjawienia poglądów osoby, która traci swoją autonomię. Zwracanie się do publiczności stało się częstym chwytem dramatu eksperymentalnego. Podkreśla ono świadomość postaci bycia równocześnie osobowością i postacią sceniczną. Podobnie, matka zdaje sobie sprawę z jej indywidualnej ofiary i pławi się w poczuciu męczeństwa, ale równocześnie jest świadoma analogii położenia jej i jej fikcyjnych odpowiedników w dramatach Ibsena i Strindberga.
W Akcie III Epilogowatym zjawiają się przybysze zarówno z przeszłości i przyszłości. Ojciec Leona, młody mężczyzna, wychwala dzieło syna i przewiduje jego sławę. Ale Leon przechodzi duchowy kryzys: 'Kiedy właśnie, proszę ojca, fatalnie mi się nie udało'. Ojciec wierzy, że najważniejsza praca Leona na trzydziestu sześciu stronicach zrobi 'największą kaszę na świecie od czasów rewolucji francuskiej'. W rzeczywistości, Leonowi nie udaje się zarówno jako jednostce jak i społecznemu prorokowi. Leon, niedoszły rewolucjonista pada ofiarą robotników, podobnych do robotów, którzy wychodzą z tajemniczej czarnej rury, części 'maszyny do wysysania do reszty trupów nie dossanych przez jedynaków matek.' Robią oni nad nim 'mały samosąd w imieniu mdłej demokracji' i wpychają go w zapadnię. Widownia jest świadkiem zagłady jednostki przez
reprezentantów przyszłej cywilizacji. Pojawienie się czarnej rury wydaje się być kulminacją wampirowego motywu. Choć jest to 'mechaniczny wampir', urzeczywistnia to najczarniejsze proroctwa Leona. Ma znaczenie także to, że rura jest czarna, gdyż czerń i biel są dwoma dominującymi w dramacie kolorami i odpowiadają motywowi rozpadu. Finałowa scena Matki odznacza się równoczesną obecnością trzech czasów: przeszłego, teraźniejszego i przyszłego. Obrazuje to 'fizyczne podwojenie plus przemieszczenie w czasie', które staje się całkowitym zaprzeczeniem tradycyjnego teatru. Dramaty Witkacego deformują zarówno formę jak i treść tradycyjnego dramatu. Widownia jest świadkiem uwiarygodnienia najczarniejszych obaw co do przyszłości jednostki w uprzemysłowionym społeczeństwie.
Podczas gdy Matka nie pozostawia nawet cienia nadziei dla jednostki, inny dramat Witkacego, Wariat i zakonnica (1923), obrazuje groteskowo triumfujące zwycięstwo jednostki nad wrogim społeczeństwem. Dramat ten zawiera ważniejsze wątki i chwyty, obecne w innych dramatach Witkacego i jest najczęściej wystawiana z uwagi na swoją krótką i skondensowaną formę. Sztuka ta jest 'poświęcona wszystkim wariatom świata i ma podtytuł Nie ma złego, co by na jeszcze gorsze nie wyszło. Ten podtytuł jest trawestacją polskiego powiedzenia, "Nie ma złego co by na dobre nie wyszło" i ujawnia typowy "Witkacowski", wyśmiewający stosunek do otaczającego go świata. Takie wyśmiewające podejście do ustabilizowanej rzeczywistości i skamieniałych form artystycznych stało się istotną charakterystyką współczesnej literatury. Witkacy wydaje się podzielać tę cechę ze współczesnymi mu pisarzami literatury absurdu. Wizerunek świata jako domu wariatów jest jednym z dominujących motywów nowoczesnej literatury dramatycznej. W Wariacie i zakonnicy świat jest zredukowany do jednej celi w zakładzie dla umysłowo chorych, który jest zamieszkały przez najbardziej przerażające strachy Witkacego. Jego odraza na traktowanie go przez współczesnych jako szaleńca drastycznie narasta i wybucha w dénouement. Otoczenie w zakładzie dla wariatów stwarza atmosferę snów i wywołuje przygniatające poczucie klaustrofobii. Zestawienie twórczego umysłu poety wariata i narzuconego mu środowiska stwarza dramatyczne napięcie i pogłębia kontrast między jego indywidualnością a stadem, symbolicznie reprezentowanym przez personel szpitala. Walpurg jest silną indywidualnością, która nie znosi dostosowania się. Jego pogoń za unikalnością jest odbierana jako szaleństwo, a dramat szuka możliwości 'uzdrowienia' szalonego artysty.
'Takie jest prawo wobec nas, szalonych, cierpiących bez winy. Jesteśmy torturowani jak najgorsi zbrodniarze. A umrzeć nam nie wolno, bo społeczeństwo jest dobre, bardzo dobre i dba o to, byśmy się nie przestali męczyć przedwcześnie.'Zarządcy szpitala dla obłąkanych, jako reprezentanci społeczeństwa, nie dają Walpurgowi spokoju, lecz upierają się by go wyleczyć dla wspólnego dobra. Walpurg zdaje sobie sprawę z konsekwencji takiego "leczenia.":
'Dawniej nie było "nienasycenia formą", nie było perwersji w sztuce. A życie nie było bezcelowym poruszaniem się bezdusznych automatów. Społeczeństwo jako maszyna nie istniało. Było miazgą cierpiących bydląt, na której wyrastały wspaniałe kwiaty żądzy, potęgi, twórczości i okrucieństwa.'Poeta dodaje po chwili: 'Wielkość w sztuce jedynie jest dziś w perwersji i obłędzie - oczywiście mówię o formie.'
Obłąkanie było również obsesją Witkacego. Był on przez krytyków uważany za psychopatę i nie zdołał obalić legendy, jakoby jego pisarstwo było wynikiem obłąkania. W swojej teoretycznej pracy, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, Witkacy opisuje idealny model nierealistycznej sztuki teatralnej i pyta ironicznie: 'A więc po prostu szpital wariatów? Raczej mózg wariata na scenie?' Jakby odpowiadając na swoje własne pytanie, Witkacy w Wariacie i zakonnicy nie tylko opisał działanie mózgu szaleńca, ale i posunął się o krok dalej i pokazał swoją wyższość nad 'miazgą bydląt'. Wyzwolenie Walpurga z zamknięcia prowadzi do zerwania z ustalonymi normami i tabu. Akt I jest niezwykle skondensowany. Walpurg symbolicznie przekracza granicę między życiem a śmiercią. Od początkowej emocjonalnej atrofii i roztargnienia przechodzi do gwałtownych uczuć i potwierdzenia swojej męskości. Obraża zakonnicę i jej podstawowe wierzenia religijne: 'Nie ma żadnych mąk wiecznych, jest tylko doczesna kara i nagroda'. Po tym stwierdzeniu, Walpurg zrywa jej zakonny ubiór z głowy i obejmuje ją dzikim uściskiem.
Wyzwolenie Walpurga poprzez cierpienie i samobójstwo, chociaż stanowi groteskowe oczyszczenie, przywodzi na myśl dziewiętnastowieczny obraz poety jako męczennika. Ten pomysł jest wzorowany na przejściu Chrystusa od śmierci do życia. Takie przejście Walpurga trwa też trzy dni i towarzyszy mu burza. Pomaga mu kobieta, która przygotowuje go na doświadczenie śmierci. Kiedy Walpurg umiera, przyjmuje pozycję podobną do krzyża. Wówczas bramy
piekieł roztwierają się by wypuścić cierpiących a kaci stają się ofiarami. Chwała powrotu Walpurga jest podkreślona przez jego nowe odzienie; wydaje się on także bardziej pewny siebie. Komizm tkwi w rzeczowym potraktowaniu sprawy przez Witkacego. Zmartwychwstanie Walpurga, pełne naturalności, przedstawione jest bez uciekania się do siły wyższej. Końcowa scena może odnosić się do zwykłego życia; nawet świadkowie zmartwychwstania Walpurga wierzą w jego powrót i mówią do niego, chociaż jego zwłoki leżą na podłodze. Prawdziwy artysta uwalnia się przez śmierć, podczas gdy jego zawzięci strażnicy biją się między sobą.
Podczas gdy Wariat i zakonnica koncentruje się na groteskowym zwycięstwie artysty nad wrogim społeczeństwem, Gyubal Wahazar, czyli na Przełęczach Bezsensu (1921) przedstawia przerażającą charakterystykę wszechpotężnego dyktatora, który rządzi swoimi poddanymi z nieograniczoną władzą. Wahazar reprezentuje przypadek silnego Ego z wszczepioną ideą samo-prawości, a jego osobowość, chociaż zaburzona, skłania się do wyniosłego idealizmu. Wahazar jest przerażająco dokładną przepowiednią postaci totalitarnych dyktatorów, takich jak Hitler i Stalin, a sam dramat okazuje się być zadziwiającym politycznym proroctwem. Gyubal Wahazar obrazuje przyszłe zmechanizowane społeczeństwo, w którym ludzie działają jak automaty, ale ciągle mają ludzkie potrzeby. Petenci, czekający miesiącami z podaniami, nie są w stanie przebić muru obojętności Wahazara. Wahazar pozostaje zamknięty w swoim własnym świecie, w którym ciągle dąży do metafizycznych celów. Jego zachowanie składa się z nagłych przeskoków między bezwładem a wybuchami furii. Nienasycony pociąg do Metafizyki uzewnętrznia się przez fizyczną gwałtowność. Wahazar twierdzi, że nie ma sobie równych. W sposób niezwykły zwraca się do swoich poddanych:
'Nie mam sobie równych. Nie tak, jak cesarze i królowie - ja jestem w innym wymiarze ducha. Jestem geniusz życia tak wielki, że Napoleon, Cezar, Aleksander i tym podobne fidrygasy - to jest nic wobec mnie: pyłki takie same jak wy! Rozumiecie suszone klapzdry? Ja mam mózg jak beczka. Mógłbym być, czym bym tylko zechciał, czym by mi się tylko zamarzyło. Rozumiecie? Hę???'Ponadto Wahazar uważa się za jedynego prawdziwego artystę. Gdy Fletrycy, 'literat, cudy, mały, lat 38, blondyn, duże włosy, ogolony zupełnie' ośmiesza go, Wahazar rozkazuje 'rozstrzelać natychmiast tego błazna!!!' i kończy z ulgą: 'O - już o jednego literata mniej. Zaraz lżej się robi w powietrzu. Sam nie lubię pisać i nie znoszę grafomanów. Sobacze plemię, psiakrew!'
Wahazar, jak inne Witkacowskie postacie ma obsesję losu jednostki. Sam 'Jego Jedyność' jest uwięziony w mikro-wszechświecie swojej osobowości i wszelkie próby przekroczenia jego tożsamości kończą się groteskowym fiaskiem, któremu często towarzyszy toczenie piany z ust.
Wahazar uosabia męczeństwo jednostki w masowym społeczeństwie a widz jest świadkiem jego powolnej zagłady. Wahazar z determinacją czepia się władzy, choć prowadzi to do napadów ogromnego lęku i głębokiej apatii. Jego charakterowi brakuje stabilnych cech a jego nienasycona żądza wielkości sięga karykaturalnych proporcji. Dziwaczność jego charakteru objawia się nie tylko przez jego niezwykłe zachowanie się, ale także przez jego wygląd, 'Czarne, długie wiszące wąsy. Czarne, rozwichrzone włosy; czarne oczy. Piana leje się z pyska przy lada sposobności. Jasnozielone, bardzo szerokie portki i fioletowe długie buty spod tych portek widne. Kaftan bordo. Czarny miękki kapelusz. Tytan. Głos ochrypły.'
Co ważniejsze, Wahazar przyczynia się do dziwności atmosfery przez idiomy swojej mowy. Przeklina, obraża, wykrzykuje i szepce, ale nigdy nie przestaje być okrutny przez słowa. Jest to jedna z form agresywności, które Witkacy używa by zaszokować widownię. Stwierdzenia Wahazara odzwierciedlają filozoficzne dogmaty Witkacego, a wśród nich jego obsesję degeneracją jednostki pod wpływem mas; w Akcie I Wahazar twierdzi:
'Musimy wyjść poza osobowość - inaczej nie stworzymy nic. Chcę całej ludzkości przywrócić to, co utraciła, i za tę cenę dąży do tego, aby stać się - jeżeli się już nie stała - zupełnie czymś takim jak ul, mrowisko, stado szarańczy, gniazdo os czy coś podobnego.'Doktor Rypmann podsumowuje intencje Wahazara: 'Jego Jedyność to jest współczesny Ramzes II. On chce odmechanizować ludzkość, pozostawiając jej wszystkie zdobycze społecznego rozwoju.' Przedsięwzięcia Wahazara są absurdem w świetle niezaprzeczalnego dysonansu pomiędzy jego usiłowaniami i faktycznym milczeniem otaczającego świata.'
Realność Gyubala Wahazara zmienia się jak w kalejdoskopie i jest celowo zdeformowana by okazać się groteską i absurdem. Atmosfera tego dramatu jest przesiąknięta strachem i dotyczy rzeczywistości jak ze snu. Wydaje się zapraszać widza na przechadzkę 'wzdłuż przełeczy bezsensu', jak oznajmia podtytuł, która kończy się w metafizycznej nicości. Życie Wahazara kończy się absurdalną śmiercią:
'Morbidetto rzuca się od drzwi i zarzuca lasso na szyję Wahazara. Wahazar pada w tył w wyciągniętymi naprzód rękami. Morbidetto ściąga stryczek, stając nogą na piersi Wahazara. Wahazar kopie parę razy nogami i kona. Cisza.'Śmierć Wahazara oznacza upadek indywidualizmu; innymi słowy, jest ona preludium do nowej ery kolektywnej władzy. Ojciec Unguenty rzuca światło na jeden aspekt nowej rzeczywistości gdy zwraca się do Morbidetto w następujący sposób:
'Morbidetto, teraz jesteś mój. Będziesz moim motorem, moim wypoczynkiem, moim nadwornym bezsensem życia.Poczucie absurdu jest wzmocnione przez odejście od zasad mimetycznych, porzucenie przyczynowości akcji i psychologicznego uzasadnienia zachowania się osób. W ostatniej scenie Gyubala Wahazara jest przykład takiego nonsensownego podejścia. Kwibuzda rozmawia z Scabrosa Macabrescu i nagle 'obejmuje ją i całuje w usta. W głębi czterech Katów, dwóch Pneumatyków i czterech Perpendykularystów wybucha dzikim śmiechem'.
Odpocząć można tylko w z u p e ł n y m b e z s e n s i e.'
Stanisław Ignacy Witkiewicz jawi się dzisiaj jako fundamentalny autor dwudziestowiecznej awangardy. Jego rzadki artystyczny geniusz stworzył zadziwiającą mieszaninę oryginalnych jakości, które wykluczają możliwość zaszeregowania go do jakiegokolwiek ruchu lub szkoły. Był samotnym obrazoburcą, który zdołał osiągnąć uniwersalność i ponadczasowość przekazu rzadką w polskiej tradycji dramatycznej. Teatralne sztuki Witkacego są pełne groteskowego humoru, żywych kolorów i spektakularnych efektów scenicznych, które przyczyniają się do wyjątkowości jego wizji. Nie służą one jedynie za źródło rozrywki, lecz także, przez częste przedstawianie filozoficznej, naukowej i artystycznej dyskusji, ujawniają niezwykle świetny umysł ich autora. Wszechobecne wywrotowe podejście Witkacego było szczególnie drażniące dla krytyków i przyniosło mu ich ogromną wrogość. Koniec końców nie dziwi to, ponieważ dramaty Witkacego mają skłonność 'épater les bourgeois' i atakować ustalone kanony. W The Theory of the Avant-garde [2], Poggioli stawia antytradycjonalizm u podstaw każdego awangardowego dzieła. W teatralnych sztukach Witkacego, zarówno w ich treści, jak i formie, widoczna jest taka programowa wrogość. Poggioli kładzie nacisk na nihilizm awangardy jako jej dominujące podejście do rzeczywistości. W dramatach Witkacego występują nihiliści i katastrofiści, którzy postrzegają przyszłość jako przynoszącą klęskę jednostki i zupełne zdławienie jej twórczej mocy.
Artysta 'est en grève contre la société', które jak wampir pożera jego potencjał. Agonizm, właściwy mentalności awangardy, jest silnie zakotwiczony u Witkacego. Witkacy propagował koncept artysty jako jako ofiary-bohatera. Według Poggioli'ego hermetyzm królował w dziełach awangardy na poziomie estetycznym. Dramaty Witkacego są pełne estetycznych teorii. Witkacy upierał się przy bliskiej współrelacji sztuki i filozofii i wyposażył swoją estetykę w metafizyczne cele. Tylko w Sztuce widział Witkacy jedyny możliwy sposób wywołania Uczuć Metafizycznych, które są dławione przez społeczeństwo. Był on niezwykle wrogi wobec 'miazgi bydlęcej', stale ośmieszając jej wąskość myślenia i uległość.
Najważniejszym aspektem sztuki awangardy jest jej wyobcowanie - alienacja. W swoim odosobnieniu od społeczeństwa, Witkacy nigdy nie pokonał swojego poczucia bezużyteczności i izolacji. Jego dramatis personae zwykle są samotnymi osobnikami, ostracyzowanymi przez społeczeństwo. Dawna rola artysty jako wybrańca nabiera nowego wymiaru w dramatach Witkacego, prezentując artystę jako męczennika. Poza odosobnieniem psychologicznym i socjalnym, artysta cierpi również w wyniku alienacji ekonomicznej i kulturalnej, ponieważ mieszczańskie społeczeństwo traktuje go jako robotnika i producenta. Artysta musi borykać się z publiczną opinią i smakiem. Postacie Witkacego, wyalienowane i źle rozumiane, są egzystencjalnymi bohaterami i często stają się absurdalne w ich daremnym poszukiwaniu indywidualności. W swoim zdecydowanym podejściu typu "anty-establishment" przypominają one późniejszy ruch Gniewnych Młodych Ludzi lat 1950-tych.
Artystyczny hermetyzm dzieł Witkacego objawia się w jego technice eksperymentalnej. Wykorzystuje on parodię, karykaturę, nonsensowną wersyfikacją i czarny humor aby protestować przeciwko ograniczeniom narzuconym przez społeczeństwo. Dehumanizacja społeczeństwa, równająca się deformacji w sztuce, staje się podstawową kategorią w estetyce Witkacego. Poprzez deformację psychologii i akcji, Witkacy dąży do supremacji elementów formalnych. Polski dramaturg stworzył ton dla nowego okresu artystycznej eksplozji opartej na zaprzeczeniu klasycznych form konstrukcji dramatycznej. Jerzy Szajna powiedział, że Witkacy stał się "teatrem, w którym wszystko jest możliwe". Dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza świadczą o jego wirtuozerii, której nikt nie przewyższył.
Z angielskiego tłumaczył Andrzej Kobos.
 |
 |
 |
 |
|
 | ||||