POLSKIE PLAKATY
– BÓJ NA PAPIERZE

FRANK FOX

Polskie plakaty zobaczyłem po raz pierwszy w roku 1982, kiedy przedstawiono mnie młodemu filmowcowi z Polski. Był on jednym z wielu polskich studentów, którzy utknęli na Zachodzie, gdy rząd polski ogłosił stan wojenny w grudniu 1981. Szybko otworzył on żwawy byznes wystawiając i sprzedając plakaty w Nowym Jorku i okolicy. Plakaty trzymał pod łóżkiem, zwinięte w grube bale. Wypraktykowanym ruchem bazarowych handlarzy rozwinął je przede mną, niczym kolorowe orientalne dywany. Jego skromne wysiłki sprywatyzowania tego, co było przedsiębiorstwem państwowym świadczyły, że duch przedsiębiorczości był nadal żywy w tamtym rejonie świata, gdzie słowo "business" pozostawało tabu. Retrospektywnie, wydaje się, że istniał już był wtedy w Polsce "rynek" na plakaty, który wyprzedził otwarcie innych prywatnych sektorów. Artyści plakatu, indywidualiści z temperamentu i przedsiębiorcy z konieczności, sprzedawali plakaty zbieraczom w kraju i za granicą. Galerie, kina i teatry w Polsce zamawiały plakaty i sprzedawały je ze znacznym zyskiem. Polskie plakaty stały się walutą.

Polski plakat w europejskim kontekście

Polska zawsze była w czołówce nowoczesnej sztuki plakatowej. Każda faza postępującego na Zachodzie ciągu stylów znajdowała swój odpowiednik w rozwoju polskiego plakatu. (Zaświadcza o tym niedawna publikacja: Elena G. Millie, Zbigniew Kantorosiński: The Polish Poster: From Young Poland through the Second World War, The Library of Congress, 1993). "Młoda Polska" była u schyłku XIX i w początkach XX wieku ruchem w sztuce, literaturze i architekturze, związanym z europejską Secesją, Art Nouveau i Jugendstil. Powstała w Krakowie, rządzonym wówczas przez Austrię, zaborcę mniej opresyjnego niż Rosja i Prusy, dwa inne mocarstwa, które dokonały rozbiorów Polski. W latach 1870-1890, okresie zdominowanym przez plakatowe prace Jules Chéret'a i Hénri Toulouse-Lautrec'a we Francji, polscy artyści także zaczęli uprawiać tę formę sztuki. Ich prace odzwierciedlały żywe zainteresowanie sztuką stosowaną, szczególnie sztuką ludową. Autorzy w/w publikacji stwierdzają: "obraz, który poprzednio był małym drzeworytem lub sztychem, teraz wykonany jako kolorowa litografia, urósł do centralnego punktu ogniskującego plakat. Zamiast dodawać tekst tradycyjnym sposobem u góry lub u dołu obrazu, artyści uczynili typografię integralną częścią projektu plakatu."

Stanisław Kamocki: Bal Artystyczny, 1899.

Pierwsza Międzynarodowa Wystawa Plakatu miała miejsce w Krakowie w roku 1898, a w 1901 założono Towarzystwo Polskiej Sztuki Handlowej. Te dwa wydarzenia i te dwie daty ilustrują gwałtowny rozwój polskiego plakatu. Podczas gdy w Zachodniej Europie sztuka plakatowa rozbłyskiwała i zanikała, w Polsce nieprzerwanie rosła ona na znaczeniu, podsycana swoim unikalnym związkiem z narodowymi aspiracjami narodu polskiego.

Tadeusz Gronowski: Wielka zabawa kostiumowa, 1917.	Bogdan Nowakowski: Oset, 1917.

W roku 1918 Polska odzyskała niepodległość, której była pozbawiona przez prawie 150 lat. Podczas krótkiego, dwudziestoletniego okresu wolności, polscy artyści plakatu wyrobili swoją własną klasę. Centrum sztuki plakatowej przesunęło się z Krakowa do bardziej kosmopolitycznej Warszawy, w której stały się sławne dwa nazwiska projektantów plakatów, Tadeusz Gronowski i Edmund Bartłomiejczyk. Obaj artyści byli wychowankami Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Połączenie sztuki graficznej i architektury wywarło znaczny wpływ na młodych artystów. To Gronowski - we własnym atelier i z międzynarodową reputacją, podniesioną jego kontaktami ze słynnym francuskim projektantem plakatów A.M. Cassandre - wprowadził polski plakat na drogę do jego przedwojennej sławy. Gronowski, używając opracowaną przez siebie technikę rozpylania farby, stworzył wybitne plakaty w stylu Art Deco. Jego szeroko rozpowszechniony plakat Radion Sam Pierze, z imponującym czarnym kotem, który wyskakuje biały z proszku do prania, zdobył nagrodę na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w roku 1925. Reprodukowany w Wielkiej Encyklopedii Brockhausa w roku 1933, plakat ten został uznany za jeden z wielkich plakatów pierwszej ćwierci dwudziestego wieku.

Tadeusz Gronowski: Radion sam pierze, 1925.

Tadeusz Gronowski: Zawody Challege i Gordon Bennet, 1934.	Tadeusz Gronowski: Balet Polski, 1937.

W latach dwudziestych i trzydziestych, rząd polski i firmy komercyjne szeroko korzystały z plakatów dla reklamy turystyki, przemysłu, handlu, sportu, kolei, budowy statków i powstającego wówczas przemysłu filmowego.

Jan Mucharski: minęły czasy prababek, 1932.

Druga wojna światowa i jej pokłosie

Polska była zawsze ziemią symboli, krajem gdzie religijne ikony jednoczyły ludzi w czasach narodowych klęsk, gdzie kotwica złożona z liter P i W, która znaczyła "Polska Walczy", była malowana na murach jako wyzwanie podczas okupacji niemieckiej w drugiej wojnie światowej.

Warszawa, 1945.

Chociaż była to działalność karana śmiercią, podziemna prasa w słowie i obrazie rozpowszechniała satyryczne docinki przeciwko okupantom. Taki gorzki, cyniczny humor wojenny charakteryzował polski plakat w następnych latach.

Zakończenie konfliktu wojennego nie przyniosło wolności wypowiedzi. Orzeł z koroną, świadectwo dawnej chwały Polski, został zakazany przez komunistów, podobnie jak portrety przedwojennych przywódców państwowych. Komuniści wykorzystywali plakaty do nawoływania umęczonych ludzi do odbudowy, jak również do politycznej propagandy, będącej w rzeczywistości zastraszaniem ludzi. Ale wynędzniała ludność łaknęła czegoś więcej niż slogany. Stało się więc wyzwaniem dla projektantów plakatów by zaspokoić wymagania władz a równocześnie spełniać krytyczne oczekiwania nieposkromionego narodu. Młodzi artyści zostali przyciągnięci przez tę zuchwałą formę wyrazu. Sztuka plakatowa wydawała się wykwitać z rozpadlin zrujnowanych ulic. Polacy lubowali się w kolorowych arkuszach papieru, które zakrywały pełne blizn mury z cegły i malty ich szarych miast, gdzie jeszcze niedawno okupacyjne plakaty obwieszczały czarnymi literami godzinę policyjną, deportacje i egzekucje. Śmiali, niepokorni projektanci plakatów przypadli ludziom do serca; ludzie osądzali ich dzieła tak, jakby ktoś osądzał chwiejne i niebezpieczne wyczyny linoskoczków. Wybaczali tym artystom nawet obowiązkowe plakaty na 1 Maja albo urodziny Lenina, dopatrując się także i w tych obrazach pewnej zamierzonej (lub niezamierzonej) ironii. Polacy i artyści znali dopuszczalne granice protestu i potrafili rozróżnić między publicznym posłuszeństwem a prywatnym buntem. Artysta mógł gryźć rękę, która go żywiła, ale nie za mocno.

Wśród milionów, które zginęły w Polsce podczas drugiej wojny światowej było wielu z najlepszych artystów. Ci, którzy przeżyli, wśród nich Tadeusz Gronowski, Tadeusz Trepkowski, Eryk Lipiński, Józef Mroszczak i Henryk Tomaszewski, zdołali na nowo rozniecić tę zdolność twórczą, która charakteryzowała przedwojenne pokolenie artystów [1].

Henryk Tomaszewski: Wystawa rzeźby Henry Moore'a, 1969.

W latach 1950. wykładowcy Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, a w szczególności jej wybitny profesor Henryk Tomaszewski (który zdobył pięć medali na Międzynarodowym Biennale Plakatu w Wiedniu w 1948 roku), przyciągali utalentowanych studentów, dla których hojne państwowe stypendia i szeroka, rozrastająca się publiczność, stworzyły bardziej przychylne otoczenie niż było to w innych krajach wschodnioeuropejskich. Polscy cenzorzy, rozumiejący znaczenie polskich plakatów w kraju i za granicą, byli mniej srodzy niż ich odpowiednicy w Związku Sowieckim.

Józef   Mroszczak: Borys Godunow, 1955.

Utworzenie Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego, które przyznawało młodym projektantom plakatów doroczną nagrodę im. Trepkowskiego oraz wydawanie magazynu Projekt, w którym często prezentowano plakaty i ich wystawy, podkreślało znaczenie tej sztuki. Doświadczeni artyści oceniali nowicjusza poprzez jego umiejętności obrazu i liternictwa. Artyści, którzy w domu często nie mieli nawet odpowiednich pędzli i farb, mogli podróżować za granicę, co wówczas było rzadkim przywilejem. W pogoni za poparciem ze strony twórczych elit, władze skłonne były nie dostrzegać panoszącego się ucierania im nosa przez artystów, których plakaty chytrze zdobywały uszczęśliwione, mocne zrozumienie ze strony cynicznej polskiej publiczności. W piętnaście lat po zakończeniu wojny, młodzi zaczęli słuchać Beatles'ów w Radio Luxembourg i rzucili się na "bikiniarskie" kolory. Patrzyli na plakaty jak na okno na Zachód.

Kiedy polskie społeczeństwo zaczęło odżywać, pojawiło się nowe pokolenie artystów, których nazwiska wkrótce stały się znane, a ich style stały się rozpoznawalne, jak ich twarze i podpisy. Byli wśród nich Waldemar Świerzy, którego spryskane kolorami obrazy były szeroko naśladowane;

Waldemar Świerzy: Czerwona oberża, 1955.

Jan Młodożeniec, którego dekoracyjne wzory przypominały wycinanki sztuki ludowej;

Jan Młodożeniec: Wyprawa w przeszłość, 1954.

Roman Cieślewicz, którego abstrakcje, collages i fotomontaże nawracały do okresu konstruktywizmu (zaprojektował on m. in. plakat do słynnego przedstawienia Dziadów Adama Mickiewicza w Warszawie w 1967 roku);

Roman Cieślewicz: Festiwal Chopinowski w Dusznikach, 1958.

Roman Cieślewicz: Dziady, 1967.

Roman Cieślewicz: Franz Kafka - Proces, 1968.

Jan Lenica, którego obrazy były indywidualistyczne i ironiczne;

Jan Lenica: Cena strachu, 1955.

Jan Lenica: Fedra, 1957.

i Franciszek Starowieyski, którego szaleńczo erotyczne i skatologiczne plakaty uczyniły ulubieńcem młodszego pokolenia.

Franciszek Starowieyski: Panna młoda w żałobie, 1969.

Franciszek Starowieyski: Franz Kafka - Zamek, 1967.

Polski styl -
Złota era polskiej sztuki plakatu

W połowie lat 1960., "Polski Styl" - styl "niezależności i bystrości rozumu" (jak to określił jeden z krytyków), charakteryzujący się sarkazmem, prostotą i nowatorskim liternictwem - skrystalizował się w pracach uderzająco dużej liczby artystów. Jak tak mały kraj mógł wydać taką mgławicę artystów plakatu? W żadnym innym kraju nie było tak silnego poczucia identyfikacji między artystą a publicznością. Polski plakat stał się głosem ludzi, zuchwałym ale i poważnym, tradycyjnym, ale i nieprzewidywalnym. Władze, starając się zrobić z plakatu medium informacji i politycznej zachęty, sponsorowały sztukę, która, ironicznie, miała stać się nośnikiem społecznego i politycznego krytycyzmu, który to te same władze próbowały tłumić. Ale to miało nastąpić dopiero w przyszłości. W międzyczasie, dekada lat sześćdziesiątych stała się znana z międzynarodowych pokazów i dużych wystaw polskich plakatów. Polskim artystom plakatu udało się to, co nie udało się pokoleniom innych artystów - zdołali rozmazać, jeżeli nie wyeliminować, przynajmniej w swoim kraju, linię odgraniczającą sztuki komercyjne i piękne.

W roku 1966, w uznaniu wzrastającego znaczenia polskiej sztuki plakatu, w warszawskiej galerii "Zachęta" odbyło się Pierwsze Międzynarodowe Biennale Plakatu. Równocześnie w warszawskim Muzeum Narodowym odbyła się duża retrospekcyjna wystawa plakatów.

Jan Lenica: Wozzeck, 1964.

W tym samym roku Jan Lenica zdobył złoty medal za swój plakat Wozzeck, opery Albana Berga. Wozzeck Lenicy, wizerunek udręki, przedstawiany w licznych pracach o historii plakatu, był określany jako "międzynarodowa ikona lat 1960.", nie tylko jako prekursor plakatu psychodelicznego, ale także jako emblematyczny plakat protestu. Pytany o swoją pracę, Lenica porównywał ten plakat do jazz'u. Plakat musi śpiewać, twierdził. Naciskany by wyjaśnił co jest ważniejsze - oko czy umysł - odpowiedział: "ucho".

Jan Lenica: Verdi - Otello, 1968.

W roku 1967 Bronisław Zelek stworzył niezwykły, anatomicznie ekspresyjny plakat Głód do filmu opartego na wstrząsającej książce Knuta Hamsuna pod tym samym tytułem.

Bronisław Zelek: Głód, 1955.

4 czerwca 1968, otwarto w pałacu w Wilanowie muzeum plakatu, pierwszą w świecie instytucję, poświęconą w całości plakatowi. Od tego czasu, z wyjątkiem okresu stanu wojennego, Biennale Plakatu stało się poważanym międzynarodowym oknem wystawowym sztuki plakatowej, z pracami nadsyłanymi z całego świata dla ich oceny w Warszawie. Polskie społeczeństwo nadal popierało ten rodzaj sztuki, wzrastała liczba kolekcjonerów plakatów. W latach 1970. drukowano około 10,000 plakatów rocznie. Teatry i kina w całym kraju zamawiały u różnych projektantów plakaty dla tego samego wydarzenia. Wyniki były oceniane przez zróżnicowaną publiczność.

Waldemar Świerzy: Biesy, 1972.	Waldemar Świerzy: Ziemia obiecana, 1974.

Oddzielną kategorię stanowiły w latach 1960. i 1970. znakomite plakaty filmowe niezwykle popularnych w Polsce westernów amerykańskich. Jednym z najwybitniejszych ich twórców był Jerzy Flisak.

Jerzy Flisak: W kraju Komanczów (The Comancheros), 1965.

W roku 1979, esej pt. "Polskie Plakaty - Milczący Głos Ludzkości" napisany przez słynnego japońskiego artystę plakatu i historyka sztuki Yusaku Kamekura, treściwie uchwycił to, co wyróżniało polski plakat. Jego zdaniem, polskie plakaty "kipią ludzkością ... promieniują potężną energią... [i są] nade wszystko poetyckie." Polski plakat, pisał on, jest "potężnym prądem indywidualistycznego wyrażenia, prawie bez porównania." i "zagorzale wystrzega się wszystkich zewnętrznych wpływów, skulony głęboko w dobrze ufortyfikowanej twierdzy" ... "surrealistyczny posmak tego plakatu, oddany przez ręcznie pisane litery, tańczy po papierze." Uderzająca nieskrępowana struktura polskiej sztuki plakatu - twierdził Kamekura - w rzeczywistości utrzymuje niesamowicie dokładną równowagę. Doprawdy wysoka to ocena od wybitnego artysty i krytyka, oddalonego o pół świata [2].

Franciszek Starowieyski: Sanatorium Pod Klepsydrą, 1973.

Jak często w przeszłości Polski, studenci byli barometrem zmian. Wrocław (dawniej niemiecki Breslau), który nazywano "Dzikim Zachodem" gdy konferencja w Jałcie w 1945 roku odebrała go Niemcom i przywróciła Polsce, stał się magnesem dla młodych Polaków ze wschodnich miast, takich jak Lwów, wcielonych (przez tę samą konferencję) do Związku Sowieckiego. Od połowy lat 60. do połowy lat 70., Wrocław stał się centrum teatralnej, artystycznej i muzycznej polskiej awangardy. Wrocław był siedzibą Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego oraz sławnego teatru pantominy Henryka Tomaszewskiego i eksperymentalnego Teatru Stu, w którym grupa utalentowanych młodych ludzi szlifowała swoje umiejętności muzyczne, artystyczne i teatralne. W nim to student sztuki Jan Sawka i inni artyści, jak Jan Jaromir Aleksiun i Eugeniusz "Get" Stankiewicz, tworzyli śmiałe plakaty i scenografie.

W roku 1979, Rafał Olbiński, późniejszy emigrant, stworzył plakat do filmu Andrzeja Wajdy Człowiek z żelaza. Na tym plakacie, który wkrótce potem stał się jednym z najbardziej reprodukowanych i znanych plakatów "Solidarności", głowa robotnika rozkrusza ściskającą ją betonową obręcz. Przesłanie było oczywiste. W nierównej walce między uciskiem i wolnością, potęga umysłu bierze górę.

Rafał Olbiński: Człowiek z żelaza, 1979.

14 sierpnia 1980 w stoczni im. Lenina w Gdańsku wybuchnął strajk, który stworzył "Solidarność" i wyłonił Lecha Wałęsę jako jej przywódcę. Ludzie na całym świecie przyzwyczaili się do widoku Stoczni Gdańskiej oblepionej symbolami i plakatami. Młody projektant plakatów, Jerzy Janiszewski, zaprojektował logo, które wkrótce pojawiło się masowo na ulicach w Polsce i za granicą. W tym upajającym okresie, ulice w Polsce zaczęły przypominać galerie plakatów. Plakaty "Solidarności" zaprojektowane przez artystów, którzy wyemigrowali z Polski, były wystawiane w Paryżu, Londynie i Nowym Jorku dla poparcia walki, jaka toczyła się w ich kraju. I chociaż "Solidarności" wymierzono ciężki cios wprowadzając 13 grudnia 1981 stan wojenny, niepodległość została opóźniona tylko o dekadę.

W roku 1989 Tomasz Sarnecki przetworzył czarno-biały plakat Mariana Stachurskiego z roku 1959 do filmu W samo południe z Gary Cooper'em - w plakat wyborczy "Solidarności." W nowej wersji, Gary Cooper, pamiętny, idący powoli wysoki szeryf, w prawej dłoni ściskał złożoną kartkę wyborczą a na gwieździe szeryfa miał przypiętą oznakę "Solidarności." Posłanie u dołu plakatu było krótkie i istotne: "W Samo Południe / 4 Czerwca 1989." Wygrane przez "Solidarność" pierwsze, częściowo wolne wybory, były początkiem szybkiego upadku komunizmu w Polsce.

Tomasz Sarnecki: W samo południe, 1989.

Polscy artyści plakatu w kraju i w świecie

Rafał Olbiński i Jan Sawka, utalentowani artyści plakatu, przyjechali do Stanów Zjednoczonych na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego.

Rafał Olbiński: Say No To Drugs, 1994.

Olbiński zdobył nagrodę na dziewiątym międzynarodowym konkursie na najlepszy plakat roku 1994. Say No To Drugs Before It's Too Late przedstawia umierającego gołębia w kształcie obejmujących, jakby modlących się dłoni. Zgłoszony przez Urban Art International, przy współudziale UNESCO i American Institute of Graphic Artists, plakat Say No to Drugs zdobył także prestiżową nagrodę Prix Savignac (na cześć słynnego francuskiego artysty plakatu ulicy), przyznawaną plakatom, które najlepiej prezentują "zwięzłe przesłanie, uderzające widza pięknem i oszczędnością obrazu."

Rafał Olbiński: The Occasional Loss of Identity
(projektowany plakat na Dzień Ziemi), 1994.

W ostatnich latach, obok plakatu, Olbiński rozwinął ilustratorstwo, a przede wszystkim malarstwo, które jest jak poezja w kolorze, metafora, paradoks, surrealistyczny niemal absurd, mający jednak swoje znaczenie. Autor licznych plakatów oper (m.in. Rigoletto i La Traviata dla New York City Opera, ostatnio wydał książkę o swoich plakatach operowych: Olbinski and the Opera, (Patinae, Inc., Stamford, CT, 2000).

Rafał Olbiński: Rigoletto, 1991.

Jan Sawka również zrobił błyskotliwą karierę w Polsce, Stanach Zjednoczonych i gdzie indziej w świecie. Jego plakaty, obrazy, dekoracje widowisk i scenografie teatralne pokazywane były w całej Europie. Został uhonorowany w Japonii, kraju o tradycji własnej, doskonałej sztuki graficznej. Sawka łączy swoją sztukę z mediami muzycznymi i elektronicznymi. Opracowywał oprawę plastyczną widowisk rock-music w Stanach Zjednoczonych oraz widowisk typu światło i dźwięk w Zjednoczonych Emiratach Arabskich. W ostatnim okresie zajmuje się głównie rzeźbą.

Prace Olbińskiego i Sawki są dowodem uniwersalności symbolów a także prężności i żywotności polskiej sztuki plakatu. Say No to Drugs Olbińskiego i Solidarność Sawki są przykładami najlepszej polskiej sztuki plakatu.

Plakaty innych polskich artystów również stały się szeroko znane na świecie. Artyści tacy, jak Mieczysław Górowski (Policja Mrożka; Kultura żydowska),

Mieczysław Górowski : Kultura żydowska w Polsce, 1989.

Andrzej Pągowski ( Robotnicy-80; Papierosy są do dupy), Jerzy Czerniawski (Studium o Hamlecie), Wiesław Wałkuski (Danton; Tootsie; Caravaggio),

Wiesław Wałkuski: Danton, 1982.

Eugeniusz "Get" Stankiewicz (Rzeźnia; Bocaccio), Leszek Drzewiński (Prognoza pogody), Jan Jaromir Aleksiun (Anna Livia), Edward Lutczyn (Rocky), Wiesław Rosocha (Malowany ptak), Wiktor Sadowski (My Fair Lady; Goya; Mackbeth),

Wiktor Sadowski: My Fair Lady, 1986.

Wiktor Sadowski: Goya, 1983.

Roman Kalarus (Ratujmy środowisko), Stasys Eidrigevicius (Wesele krwi; Hommage a Vincent), Mieczysław Wasilewski (Powstanie Warszawskie - 50. rocznica, 1994) - są świadectwem nieprzerwanego rozwoju polskiego plakatu.

* * *

Gdy spotyka się, jak ja, polskich artystów plakatu, tak w Stanach Zjednoczonych jak i w Polsce, uderza zarówno osobowość artysty jak i jego prace. Parafrazując Marshall'a MacLuhan'a, artysta jest raczej medium niż przesłaniem. Polski projektant plakatu wykorzystuje każdy wytwór swojej wyobraźni, w zadziwiającym stopniu przetwarza się sam w swoje dzieło i jego symbole. Jest to, moim zdaniem, najbardziej oryginalna cecha polskiego plakatu.

Eugeniusz Stankiewicz często używa swojej podobizny by wzmocnić ironię rozproszonego przesłania plakatu. Jan Sawka zabiera widza w biograficzną podróż, która ukazuje wizerunki jego żony i przyjaciół, a być może nawet wrogów.

Jan Sawka: Dreszcze, 1981.

Starowieyski rysuje wstrząsający, apokaliptyczny rebus swoich wspomnień z czasów dzieciństwa i wojny oraz apokryficznych, fantastycznych dziecięcych opowieści. Fascynujący jest również wysiłek każdego artysty by stworzyć unikalne dla niego liternictwo. To ustalone liternictwo identyfikuje dzieło i artystę tak niezatarcie jak odcisk palca. Czasami wydaje się, że wygląd artysty znajduje odbicie w plakacie, stwarzając "body language", który łączy artystę i jego dzieło. Wiotkie i precyzyjne linie plakatu Henryka Tomaszewskiego są jak linie jego twarzy - intensywne i ekspresyjne, krzaczaste brwi są brwiami kota wyskakującego z jego karykatur. Jan Młodożeniec, ze swoją mocną, stoicką, chłopską twarzą, bezbłędnie ucieleśnia styl swoich plakatów, jego obrazy, zakreślone jak nożycami owczarza, wycinają tradycyjne wzory.

Jest wiele przykładów, w których można łatwo dostrzec jak dalece artysta plakatu ustalił swoją własną symbolikę.

Ślub (Gombrowicza) Franciszka Starowieyskiego jest bogaty w aluzje, które przyniosły mu sławę.

Franciszek Starowieyski: Ślub, 1975.

Na jego teatralnych plakatach sceny, jak przed stworzeniem świata, łączą kształty ludzkie i zwierzęce, narodziny i gnicie, a wszystko to jest splecione tą sztuką kreślenia, która czyni jego prace jedynymi w swoim rodzaju. Starowieyski mówi, że, jak Vergili Dantego, "prowadzi on widza do cudów nieistniejącego miejsca". Jest to miejsce, świat mar sennych, w którym dominuje apokaliptyczność, wszystko jakby w barokowej konwencji. Ludzkie i zwierzęce kształty przechodzą w monstrualne formy, diabelskie zwierzęta o ostrych ogonach, głowach wychodzących z lędźwi, gigantycznych, wyłupiastych oczach, jak kobiece piersi oczach, o zmieniających kształt kończynach; drzewa o pniach i gałęziach krwawiących z rozłupanych kikutów.

Franciszek Starowieyski: Jak się wam podoba, 1971.

Franciszek Starowieyski: Wiese Ehe (Biały ślub), 1978.

Starowieyski twierdzi, że udało mu się "zatrzeć granicę między światem ożywionym, a nieożywionym", że w jego malarstwie "przedmioty posiadają dar myślenia, podnoszący je do rangi symboli ... [tak że] krajobrazy, zwierzęta i rzeczy nie są bez duszy."

Franciszek Starowieyski: Anatomia Czasu, 1978.

Miłośnik baroku, stolarzy i malarzy barokowych, Hieronima Boscha w szczególności, Starowieyski uważa, że "zadaniem awangardy jest zachować z przeszłości co tylko możliwe".

Waldemar Świerzy: Cóżeś Ty za Pani, 1975.

Cóżeś Ty za Pani Waldemara Świerzego jest plakatem filmu pod tym tytułem, zaś słowa pochodzą z romantycznej żołnierskiej ballady o dziewczynie, wojnie i jej bohaterach. Po chwili dopiero widz orientuje się, że ta żywa aureola kolorów jest rozpryskiem krwi z głowy dziewczyny. Użycie przez Świerzego kolorowych kropli i plam w jego plakatach, jest znane wszystkim zaznajomionym z polskim plakatem.

Jerzy Czerniawski: Studium o Hamlecie, 1975.

Studium o Hamlecie Jerzego Czerniawskiego łączy bogatą kolorystykę złotej korony z łatwo rozpoznawalną, próchniejącą szczęką, która, jak czaszka Yoricka, jest dowodem daremności władzy. Niewielu artystów może dorównać świecącym kolorom Czerniawskiego i jego technice malarskiej.

Roman Cieślewicz: Liberté- Wolność, 1981.

Liberté- Wolność Romana Cieślewicza przedstawia uderzającą symbolikę z innej epoki dla wyrażenia naszej własnej kondycji. W tym przypadku, monochromatyczna figura średniowiecznej ofiary narysowana przez Lucasa Cranacha (1472-1553) ma dodaną na twarzy rozmazaną krew.

Leszek i Grażyna Drzewińscy: Prognoza pogody, 1982.

Prognoza pogody Leszka i Grażyny Drzewińskich, przedstawia obraz, który można znaleźć na kilku ich plakatach: postać uwięzioną za drutami lub kratami. Fragmentacja osobowości jest tutaj wyrażona bardziej przez geometryczne wzory, niż przez krople żywej krwi, charakteryzujące plakat Świerzego.

Wiktor Sadowski: Zbrodnia i kara, 1985.

Zbrodnia i Kara Wiktora Sadowskiego jest dobrym przykładem pracy tego nagradzanego artysty. Jego styl łączy psychologiczne wejrzenie z głęboką wiedzą o jego podmiocie, a wszystko to, wyrażone niezwykłym pędzlem siedemnastowiecznych mistrzów, tworzy efekt zarówno na czasie jak i ponadczasowy.

Jan Lenica: Don Giovanni.

Don Giovanni Jana Lenicy jest zarysowany płynącymi kolorami, tak typowymi dla tego bardzo utalentowanego artysty, którego styl zdołał wyrazić intelektualną ironię i dystans, nie umniejszając poczucia bólu i cierpień, które oczekują Dona. Plakaty Lenicy znane są z ich niezrównanej estetycznej równowagi.

W Dziecinnych pytaniach Andrzeja Pągowskiego, skomplikowana tematyka jest uczyniona prostą bez poświecenia integralności obrazu. Faktura skrzydeł skontrastowana jest z bezkształtnością kamienia, anielska postać młodzieńca, przygnieciona bezcelowym ciężarem, jest, cierpieniem bez znaczenia.

Andrzej Pągowski: Papierosy są do dupy, 1994.

Dosadny plakat Pągowskiego Papierosy są do dupy (1994), na którym papieros wystaje z twarzy-dupy palacza, był efektywnym orężem kampanii dla ograniczenia palenia w Polsce.

Mieczysław Górowski: Policja, 1982.

Plakat Policja Mieczysława Górowskiego, stworzony w stanie wojennym, przedstawia sznur kata, który nie tylko oplata szyję człowieka, ale niszczy jego zdolność widzenia, mówienia i słyszenia. Jest to degradacja zmysłów. Kolory Górowskiego są ponure: głównie cętkowane odcienie brązu i żółtości, zaś efekt ziarna filmowej emulsji jest charakterystyczną cechą jego prac.

Pułaskie Spotkania Lalkarzy Stasysa Eidrigeviciusa są, jak wiele innych jego plakatów (np. Hommage a Vincent), przypomnieniem gnomów i elfów zamieszkujących jego rodzinną Litwę, użytych tutaj w tradycji Boscha i Brueghela.

Stasys Eidrigevicius: Hommage a Vincent, 1990.

Stasys Eidrigevicius: XV Międzynarodowe Biennale Ekslibrisu, 1994.

* * *

Według Jana Lenicy, "istota polskiego plakatu leży w równym stosowaniu zasad obrony i ataku. Plakat musi zostać obroniony przed środowiskiem, w którym jest umieszczony, musi konfrontować architektoniczne otoczenie, niekoniecznie dla niego przeznaczone. Plakat musi również walczyć z podejściem publiczności, która może być obojętna albo nawet wroga. Jedynym środkiem dostępnym artyście plakatu jest jego zdolność zadziwienia widza. Podobieństwo do innych plakatów niszczy tę siłę. Plakacista może być zmuszony zmieniać swoje podejście, sposób wykonania obrazu, a nawet materiały. Polski plakat jest antytezą sztuki dekoracyjnej, ponieważ polega on na mocy intelektu twórcy, w przeciwieństwie do plakatu propagandowego czy handlowego, w których artysta przekazuje idee kogoś innego."

Czy polski plakat ma przyszłość?

Polska była krajem makabry, pudełek w pudełkach, sznurów i oczu, ciał uwięzionych i wspomnień stłumionych, urazów, "ich" i "nas". Sztuka plakatu była sposobem rozliczenia. - była walką na arkuszu papieru.

Rafal Olbiński: Combat on Paper, 1996.

Ale podczas gdy upadek komunizmu przyniósł korzyści wielu ludziom, artystom plakatu nie przyniósł spodziewanych dobrodziejstw wolności. Nie przyznają się do tego, ale być może tęsknią oni za dawnymi czasami. Rozsmakowali się byli w grze, której zasady potrafili (lub pozwalano im) naginać. Choć zależni od stypendiów od Wielkiego Brata, artyści czasem mogli go gryźć. To był ich najlepszy świat. W świecie, w którym osobiste zwycięstwa były nieznaczne, byli bohaterami. Wszystko to uległo teraz zmianie. Na polskich artystów plakatu przyszły ciężkie czasy. Reklamujący się stawiają wymagania, których artyści nie mogą naginać. I, rzecz prosta, nie ma subsydiów na prace, które nie podobają się korporacyjnym sponsorom.

Właściciel galerii plakatów w Krakowie, Krzysztof Dydo, mówi:

"Jest co raz więcej reklamowych plakatów, często robionych przez amatorów. Zagraniczne firmy reklamują się nie licząc się z kosztami. Ich plakaty, często o wymiarach 3 x 5 metrów, zdają się miażdżyć opozycję. Jak może polski plakat ogłaszający Festiwal Muzyki Organowej trwający siedem dni wytrzymać konkurencję plakatu United Colors of Benetton, który jest czterokrotnie większy i pozostaje rozklejony przez dwa miesiące!? To ponadto zmienia wygląd ulicy i szokuje tych, którzy pamiętają, jak to dawniej wyglądało. Ale polscy artyści są dobrzy, jeśli tylko da im się szansę."

Niektórzy są bardzo pesymistyczni co do przyszłości polskiego plakatu, inni mają nieco nadziei. Wszak polski plakat, choć może nie ma się najlepiej, jest ciągle żywy.

---

Przypisy:

1. Dla pełnej informacji historycznej należy przypomnieć, iż kilku wybitnych artystów plakatu, jak np. Tadeusz Trepkowski i Henryk Tomaszewski, było w okresie stalinowskim (już w 1945) autorami uderzających, dobrych artystycznie plakatów propagandowych. Nawet Tadeusz Gronowski popełnił kilka reżimowych plakatów propagandowych.

   Były to jednak "niewinne igraszki" w porównaniu z pracami np. Włodzimierza Zakrzewskiego, autora powojennych plugawych plakatów, np. słynnego antyAK-owskiego plakatu "Olbrzym i AK zapluty karzeł reakcji" oraz "AK - Bratobójcy", a później propagandowych plakatów partii komunistycznej. (AMK)

2. Yusaku Kamekura był autorem plakatu Igrzysk Olimpijskich Tokyo 1964, słynnego z pięknego oddania ducha japońskiej grafiki a równocześnie oszczędności wyrazu. (AMK)

---

Źródła:

Tekst ten jest oparty na następujących artykułach autora w języku angielskim:

1. Frank Fox (Guest Curator): Polish Posters: Combat on Paper, 1960-1990. Katonah Museum of Art, Katonah. Exhibition Catalogue.
2. Frank Fox: "The Polish Paradox," affiche, No. 11, 1994. Bruil & Van de Staaij, The Netherlands.
3. Frank Fox: "Polish Posters Triumphant", The World and I, November 1988.
4. Frank Fox; "Stammering of the Human Soul" (about Franciszek Starowieyski), The World and I, July 1989.
5. Frank Fox: "Poetry in Paint. The Art of Rafal Olbiński, The World and I, July 1995.
6. Frank Fox; "Poland and the American West", in Western Amerykański. Polish Poster Art & The Western, University of Washington Press, 1999.

* * *

Reprodukcje plakatów pochodzą z następujących publikacji:

1. Frank Fox (Guest Curator): Polish Posters: Combat on Paper, 1960-1990. Katonah Museum of Art, Katonah. Exhibition Catalogue.
2. Frank Fox: "The Polish Paradox," affiche, No. 11, 1994. Bruil & Van de Staaij, The Netherlands.
3. Das Polnische Plakat von 1892 bis Heute, HDK Hochshule der Küste Berlin, Plakatmuseum, Wilanów, 1980.
4. Frank Fox: "Polish Posters Triumphant", The World and I, November 1988.
5. Frank Fox: "Stammering of the Human Soul" (about Franciszek Starowieyski), The World and I, July 1989.
6. Frank Fox: "Poetry in Paint. The Art of Rafal Olbiński, The World and I, July 1995.
7. Frank Fox; "Poland and the American West", in Western Amerykański. Polish Poster Art & The Western, Ed. Kevin Mulroy. University of Washington Press, 1999.
8. Józef Mroszczak, Polnische Plakat Kunst, Econ-Verlag, Wien, 1962.
9. Tadeusz Kowalski: Polski Plakat Filmowy, Filmowa Agencja Wydawnicza, 1957.

* * *

Nota o autorze:

Frank Fox, urodzony w roku 1923 w Polsce, od 1937 mieszka w Stanach Zjednoczonych, obecnie w Pennsylvani. Emerytowany profesor historii wschodnioeuropejskiej. Publikuje liczne artykuły o polskiej sztuce (szczególnie o polskim plakacie) i kulturze. Jest kolekcjonerem polskich plakatów. Zorganizował w Stanach Zjednoczonych kilka wystaw polskich plakatów; największą, "Polish Posters: Combat on Paper, 1960-1990", w Katonah Museum of Art, Katonah, NY, maj-lipiec 1996, której był kuratorem. Napisał główny esej, "Poland and the American West", do katalogu wystawy Western Amerykański – Polish Poster Art & The Western w Gene Autry Museum, Los Angeles, CA, 1999, której był konsultantem (University of Washington Press, 1999). Był tłumaczem na angielski i redaktorem amerykańskiego wydania wojennych wspomnień Calela Perechodnika Am I a Murderer? - polski tytuł Czy ja jestem mordercą? (Harper/Collins, 1996). Jest również autorem książki o zbrodni katyńskiej i o interpretacji fotografii lotniczych lasu w Katyniu: God's Eye. Aerial Photography and the Katyn Forest Massacre, West Chester University Press, West Chester, PA, 1999.

Copyright © 1997-2007 Zwoje