O WYSPIAŃSKIM
– w setną rocznicę urodzin
Byłoby bardzo interesujące przedstawić obecny stan interpretacyjny i prezentacyjny (w Polsce i świecie) dramaturgiczno-teatralnej spuścizny Stanisława Wyspiańskiego. 32 lata, które upłynęły od napisania tekstu Tymona Terleckiego to bardzo długi okres czasu w polskim teatrze, to działalność szeregu wielkich reżyserów, żeby wymienić tylko Konrada Swinarskiego i Andrzeja Wajdę (wraz z inscenizacją Wesela tego ostatniego). Podobnie z dziełami znakomitych polskich scenografów ostatnich 30 lat.
Być może ktoś z Czytelników wskaże mi, proszę, jakiś zwarty artykuł o obecnym stanie problematyki Wyspiańskiego, który mógłby zostać zamieszczony w Zwojach.
Andrzej Kobos
Wesoły jestem, świeży...
- cóż to? na marach trup?
to ciało tylko leży,
lecz duch jak ognia słup.
Wyspiański oglądany w ciemnej otchłani stulecia, odgraniczonego dniem urodzin i naszym wspomnieniem, świeci jaskrawo. Wraz z nim, około roku 1860, wzeszła na polskie niebo cała konstelacja gwiazd, niebywała w bogactwie i sile. Przecież Kasprowicz, Żeromski, Przybyszewski i Reymont to tylko trochę starsi; Berent, Leśmian i Staff to trochę młodsi współcześnicy Wyspiańskiego. A otacza ich rój takich świateł, jak Tetmajer, Lange, Orkan, Miciński, Rittner, Brzozowski, Irzykowski i dziesiątek innych. Wśród nich wszystkich Wyspiański jest pierwszy. Jego blask jest najsilniejszy, choć drga febrycznie.
Mogło się wydawać, że ta specyficznie polska rola pisarza na Wyspiańskim wygasła. W rzeczywistości dzięki niemu tylko przystosowała się i przetworzyła. Żeromski, który go odwiedził około roku 1905 i patrzył nań tak jak patrzyło całe pokolenie, w dwadzieścia lat później został pożegnany jako "ostatni wajdelota." Ale i on nie był ostatni. Gdy kilka lat temu [1965] odeszła spośród nas Maria Dąbrowska, odczuliśmy nagle otwartą pustkę, pojęliśmy jasno, że ta skromna, trzeźwa, skrzętna kobieta spełniała na inny, niepatetyczny, jakby wstydliwy sposób zadanie szczególne. I ona była z tej samej linii, co Wyspiański. Jest sprawą otwartą ku przyszłości, czy była z tego rodu ostatnia.
Faktu biologicznego, który się zdarzył przed stu laty nie można sobie wyobrazić poza Krakowem. Są miejsca urodzin mniej lub więcej przypadkowe. Miejsce urodzin Wyspiańskiego jest niejako imperatywne, jedynie możliwe. Mógł przyjść na świat tylko tam i nigdzie indziej. Gdyby się urodził gdzie indziej, nie byłby sobą, lecz kimś innym, lub nie byłoby go wcale. "Krakowskość" Wyspiańskiego jest czymś tak oczywistym, jak wpis w książce metrykalnej i wpis w rejestrze zgonów.
Dopiero pośrodku tych koncentrycznych, wibrujących, przenikających się kręgów mieściła się właściwie cała polska przeszłość od legendarnego Kraka i Wandy przez Piasta, Henryka Pobożnego, Bolesława Śmiałego i św. Stanisława ze Szczepanowa, przez Kazimierza Wielkiego, Zygmunta Augusta i Jana Kazimierza aż do tragicznych wzniesień i tragicznych załamań rewolucji roku 1831, do ech rewolucji roku 1905. W tym dążeniu do ogarnięcia i przeżycia, zaktualizowania całej własnej przeszłości tylko poczciwy Kraszewski może się równać z Wyspiańskim. Ale też ukazuje się przy nim jak pracowity kronikarz przy natchnionym wizjonerze, jak nauczyciel ludowy przy biblijnym proroku.
Myśląc i mówiąc o Wyspiańskim jako pisarzu tak dobitnie polskim, nie dość pamięta się o jego europejskości. Cała jego twórczość literacka i pozaliteracka jest wpisana w szerokie otocze europejskie. Wolno mówić o związkach z angielskimi Prerafaelitami, l'Art Nouveau Paryża, z modą na japońszczyznę, Gauguinem i Van Goghiem. Mniej lub więcej istotne są zależności od Wagnera, Ibsena, Maeterlincka, Hauptmanna i Nietzschego. Ale wszystkie one współdziałały w ukształtowaniu osobowości niepodobnej do nikogo i niczego, choć tkwiącej głęboko w gruncie, w atmosferze czasu. Dzieje postimpresjonizmu w sztukach plastycznych i symbolizmu w poezji nie są pełne, nie mogą być pełne bez uwzględnienia wkładu Wyspiańskiego.
W jednej zwłaszcza dziedzinie leżącej na skrzyżowaniu literatury i "Sztuk wzrokowych" - w teatrze - obecność Wyspiańskiego jest szczególna i wyjątkowa. Jego podwójna kompetencja plastyczna i pisarska, intuicja, konsekwencja artystyczna, wrażliwość na prądy epoki sprawiły, że na krakowskim partykularzu Wyspiański przeczuł, zapowiedział i twórczo włączył się w prąd reformy teatru, w prąd, który do dziś dnia jest jego krwioobiegiem. Leon Schiller zostawił świadectwo, że Edward Gordon Craig był urzeczony Wyzwoleniem, choć nie mógł go czytać sześćdziesiąt lat temu i nie mógłby przeczytać dzisiaj [1969], gdyby jeszcze o dwa lata przedłużyło się jego iście matuzalowe życie. Arcypolski, arcykrakowski, arcywyspiański dramat urzekał go jako forma sceniczna, jako odkrycie czysto formalne. Rzeczywiście, ten teatr w teatrze, teatr obnażony do wewnętrznego mechanizmu, teatr zdemaskowany w swoich granicach i podniesiony do apoteozy w swoich możliwościach, był czymś niebywałym w momencie, w którym Wyspiański pokazał go na swojej rodzinnej, ubogiej scenie w Krakowie.
O innym jego bardziej bezspornym utworze, Weselu, Jean Fabre, profesor Sorbony, znakomity historyk, specjalista od historii wieku XVIII, autor monumentalnej monografii francuskiej króla Stanisława Augusta, a zatem ktoś przychodzący z odległej dziedziny, powiedział dziesięć lat temu [1959]: "Rocznicę premiery Wesela powinniśmy obchodzić jako święto teatru europejskiego." Ważne jest słowo "europejski" w odniesieniu do dzieła tak arcywyspiańskiego, arcykrakowskiego, arcypolskiego.
To co tu powiedziano nie uchyla słabych stron dokonania. Nie można i nie trzeba przeoczać, że świeci ono nie równym światłem Goethego czy Mickiewicza, lecz dramatyczną wibracją promieni walczących z cieniami. Nie zmienia tego faktu okoliczność, że niedostatki Wyspiańskiego są w mniejszym stopniu organicznej, w większym stopniu incydentalnej natury. Olbrzymie dokonanie powstało w dramatycznym wyścigu ze śmiercią. Bez mała dwadzieścia dramatów w ciągu dziesięciu lat, dramatów, z których niemal każdy jest inny, każdy jest rekonesansem w nieznane i zuchwałym eksperymentem artystycznym - już to samo wystarczyłoby na tytuł fenomenu twórczego. A trzeba do tego dodać dzieła plastyczne; przed wielu laty Stanisław Świerz zamknął ich inwentarz liczbą: 544 (ta liczba obejmuje wiele pozycji zbiorowych). Są wśród nich prace we wszystkich technikach malarskich, projekty dekoracji, kostiumów i rekwizytów, gigantyczne polichromie i witraże, rzeźby, nie mówiąc o reformie typografii, o planowaniu wnętrz i mebli, o wizjonerskim planie przebudowy Wawelu, o dopiero niedawno
odczytanym zarysie plastycznym "teatru ogromnego", teatru na własną swoją miarę.
Jest coś z samookreślenia w słowach starego Rapsoda ze Skałki:
Narodu pieśń, narodu śpiewI jest coś z oznaczenia także własnego losu losu w czterowierszu z Kazimierza Wielkiego:
I myśli i serce tkliwe
i wszystek ból i żal i gniew
w krwi mojej płyną żywe.
Wielkości! Komu nazwę twą przydano, ten tęgich sił odżywia w sobie moce i duszą trwa, wielokroć powołaną, świecącą w długie, narodowe noce.
Ale nawet ta sprawa nie wygląda aż tak prosto. Może łudzić fakt, że właśnie u końca roku 1968 ukazał się w świetnym wydaniu, firmowanym przez University of Washington Press, angielski wybór dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza, przygotowany przez Profesora Daniela Geroulda, a Wyspiański nie dorobił się takiego wyboru. Może również mylić fakt, że Mrożka gra się niemal na całym świecie, a nie gra się Wyspiańskiego. Istota rzeczy wydaje się o wiele bardziej złożona niż te zewnętrzne pozory.
Wolno, jak sądzę, zaryzykować pogląd, że bez Wyspiańskiego Witkacy nie doczekałby się pośmiertnego zadośćuczynienia i zwycięstwa za grobem. Nie byłoby też obietnicy światowego sukcesu Mrożka - pierwszej takiej obietnicy w całych dziejach naszego dramatu.
Witkacy bynajmniej nie taił ile zawdzięczał pisarzom Młodej Polski, w szczególności Wyspiańskiemu i Micińskiemu. Instruktywny jest pod tym względem jego esej Czysta forma w teatrze Wyspiańskiego na łamach doszczętnie dziś zapomnianego, śmiesznego pisemka-kapliczki Studio z roku 1937, a więc z czasu, gdy Witkacy był już całkowicie ukształtowany i zbliżał się do tragicznego, samobójczego kresu. Nowe wyzwolenie jest oczywiście parodią Wyzwolenia Wyspiańskiego, a parodia często znaczy przeniknięcie do samego sedna i jego przezwyciężenie. Konstanty Puzyna trafnie dosłuchał się aluzji do Wesela w Szewcach, najbardziej dojrzałym i pogłębionym dramacie Witkiewicza.
Nie trzeba szczególnego, perwersyjnego wyrafinowania, żeby również w Mrożkowej Zabawie dostrzec echo, niemal parafrazę, niemal trawestację Wesela. Te utwory łączy mniej więcej, i toutes proportions gardées, taki stosunek jaki zachodzi między Dziadami i Wyzwoleniem. Mrożka, cały współczesny dramat polski, można rozumieć jako dialektyczną opozycję, jako antytezę Wyspiańskiego.
Jeśli tak, jest on obecny w naszej epoce w sposób bardziej dobitny i znaczący, niżby można przypuszczać, niżby na powierzchowny rzut oka mogło się wydawać. Bo czy antyteza może powstać bez tezy? Bo czy obie one nie poszukują syntezy? Bo czy już co najmniej nie objawiają łączności, ciągłości wzrostu? Można by nawet już teraz wskazywać punkty styczne czy punkty nowej syntezy. Walka z pozorami, złudami, urojeniami, walka o wartości istotne i autentyczne - żeby przytoczyć przykładowo i bardzo ogólnikowo tylko jedną sprawę - łączy współczesnych polskich dramotopisarzy pod znakiem Wyspiańskiego. Jako poeta umarł on bezpotomnie. Być może dopiero dzisiaj doczekał się dziedziców.
Ta robocza hipoteza o obecności Wyspiańskiego w dniu dzisiejszym wytycza drogę do myślenia o nim, poddaje metodę jego ujmowania. My sami musimy się uwolnić od autosugestii, od sugestii zbiorowej, że jest to pisarz wyłącznie, nieprzenikalnie, nieuleczalnie polski. Już samo statystyczne obliczenie tematów prowadzi do nienajgorszej proporcji 1:2. Bo temat Klątwy i Sędziów, choć jest topograficznie polski, nie może być uznany za specyficznie polski; taka specyficzność nie stanowi istotnego sensu tych utworów. Zresztą od czasu Faulknera stało się jasne, że nawet najskrajniej partykularny regionalizm może mieć wymowę uniwersalną.
By odczynić fatalny urok ciążący nad dziełem Wyspiańskiego trzeba go odkopać spod lawiny egzegez wyznawczych. Trzeba rozwiać osnuwające go kadzidlane dymy, lecz także uchylić od niego prychania snobów kosmopolityzmu. Sam Wyspiański był osobowością aż halucynacyjnie trzeźwą; świadectwa mówią o jego stalowo zimnych, nieulękłych oczach; takie oczy patrzą z jego niezliczonych autoportretów.
Po dziesiątkach lat interpretacji ideologicznych przyszedł czas na interpretację przede wszystkim estetyczną. Domagał się tego długo przed wojną Manfred Kridl i nie można powiedzieć, żeby był głosem wołającym na puszczy. Ale po wojnie zaznaczył się regres, nawrót do najbardziej posępnego "talmudyzmu." Nawet najlepsi, najrozsądniejsi nie uchowali się od tej zarazy. Zwłaszcza dzieło artystycznie najmniej sporne, niewątpliwe arcydzieło - Wesele padło ofiarą drugiej, negatywnej fali "ideologicznej." Byłoby klęską, gdyby w setną rocznicę urodzin pokryła Wyspiańskiego i jego dokonanie nowa, trzecia fala interpretacyjnego mętniactwa.
Był on "sztukmistrzem", mistrzem wszech sztuk jak Norwid, ale o ileż od niego w dziedzinie plastycznej wyższym. Był artystą świadomym możliwości, niebezpieczeństw i ograniczeń artyzmu - w tym artystą na wskroś dzisiejszym. Ulegając ciśnieniu tradycji, przyjmując na siebie dobrowolnie misję pozaartystyczną, nigdy nie przestał tworzyć sztukę:
Sztuka jest z ducha, stwarza się, nie robi -
a raz stworzona duchem, jest pewnikiem.
Pojedynczy przykład działania zmierzającego w tym kierunku stanowi angielskie tłumaczenie prozaiczne - lepsze takie niż żadne - Powrotu Odysa, które niedawno (1966) wydał Howard Clarke, uczeń Profesora Wiktora Weintrauba. Przy sposobności wskazał, że autor wielkiego, uczonego dzieła o motywie Odyseusza, W.B. Stanford (The Ulysses Theme) pominął tragedię Wyspiańskiego, bo po prostu nie wiedział o jej istnieniu. Po przekładzie Clarke'a będzie to niemożliwe również dlatego, że na szerokim tle porównawczym ujęcie polskiego homerydy okazało się samoistne i jedyne. Niepodobna oczekiwać dla Wyspiańskiego rozgłośnej sławy; można i trzeba wpisywać go takimi pracami w kontekst literatury powszechnej, zawarować mu należne tam miejsce.
Trudno ulegać złudzeniu, że uda się go wprowadzić na obce sceny i zapewnić mu na nich podobną trwałą pozycję. Można tu liczyć tylko na sporadyczne usiłowania takie, jak inscenizacja Wesela, kilka lat temu pokazana przez Erwina Axera w Nowym Jorku. Co bynajmniej nie znaczy, że i w tym zakresie nie ma nic do zrobienia. Otwarcie realnych widoków wymaga dwu rzeczy: systematycznej uprawy wewnętrznej, uprawy Wyspiańskiego w polskich teatrach i niekonwencjonalnej decyzji, mogącej przybliżyć go cudzoziemcom.
Trochę więcej niż dziesięć lat temu [1958], dwaj wybitni ludzie teatru, teoretyk i praktyk Bohdan Korzeniewski, teoretyk i historyk Zdzisław Raszewski, przeprowadzili konfrontację Wyspiańskiego ze współczesnym teatrem polskim. Bilans nie był dodatni i nie mógł być inny po okresie wieloletniej banicji z jego duchowej ojczyzny. Od tego czasu, od pamiętnego festiwalu 1957/1958, obraz zmienił się na korzyść. Pozwalają to stwierdzić Almanachy sceny polskiej, wydawane przez przedwcześnie zmarłego Edwarda Csató, popiera to jego krótkie, przedrocznicowe podsumowanie w Teatrze (nr 7/1968). Pytanie, czy to jest dosyć i czy to jest wszystko, co można i należy?
Na pewno nie. Za czasów Wyspiańskiego na podzielonych ziemiach polskich działało wszystkiego dziesięć scen i niektóre z nich (w zaborze rosyjskim) były przed nim zamknięte. Dziś [1969] jest ich bodaj dziesięć razy tyle, lecz nie wszystkie są dla niego otwarte. Wiele z nich uchyla drzwi tylko od wielkiego dzwonu, dla tzw. "świętego spokoju" i tzw. "honoru domu." A mogłoby i powinno być inaczej.
Bo wolno mówić o żywej, dynamicznej tradycji Wyspiańskiego w polskim teatrze. Wspiera się ona na trzech przęsłach, czy snuje się przez czas aż trzema pasami. Jednym z nich jest studium Wyspiańskiego o Hamlecie, wprowadzone do myślenia o teatrze, do czucia i pojmowania teatru przez Juliusza Osterwę i "Redutę." Drugie stanowi Leon Schiller z "teatrem monumentalnym," wywodzące się w prostej linii z tego co jego wielki rodzic nazywał "teatrem ogromnym." Trzecie, to plastyka sceniczna, która również ma swój początek w Wyspiańskim.
Nie należy żałować, że zaklinanie się na jego słowa, nagminnie uprawiane przez "Redutowców" wyszło z mody i użycia; w naszych czasach deklaracyjna i asekuracyjna "cytatologia" dała się aż nazbyt we znaki. Ale inspiracja zawarta w teatralnej ewangelii Wyspiańskiego nie straciła przez to swojej siły. Wzmogła się na sile.
Proporcje teatru Schillera okazały się po jego odejściu przede wszystkim formatem jego własnej indywidualności, lecz nie da się ona przeoczyć jako ogniwo między Wyspiańskim a dniem dzisiejszym, winna służyć za przykład, miarę i wzór.
Najbardziej widomie i niewątpliwie żyje Wyspiański w polskiej scenografii. Żyje jako pierwszy stwórczy bodziec, podjęty przez Drabika i Frycza, nieustannie do dziś przybierający na sile rozpędu. Tylko porównawcza znajomość tego co się w dziedzinie plastyki scenicznej tworzy w Europie i poza Europą, a więc przede wszystkim i właściwie tylko w Ameryce, uświadamia rozmiar i jakość tego naszego waloru.
Współczesny teatr polski ma do rozporządzenia żywą i dynamiczną tradycję. Rzecz w tym, by o niej pamiętał nie od święta, od rocznicy do rocznicy, lecz na co dzień, by z tego co ma wielkiego budował jeszcze większe jutro.
Na Antenie 71 / Wiadomości 8/1195, Londyn, 23 lutego 1969.
 |
 |
 |
 |
|
 | ||||