TADEUSZ KANTOR
DEMIURG Z KRAKOWA

JAN MAMOS

Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 w małym polsko-żydowskim miasteczku Wielopole w Galicji, 130 km na wschód od Krakowa. Dzieciństwo, spędzone na wielopolskiej plebani, wyraźnie odezwie się po latach w jego spektaklach teatralnych. W roku 1939 ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. W roku 1942 założył w Krakowie podziemny Teatr Niezależny, który funkcjonował w latach wojny.

W roku 1956 Tadeusz Kantor z Marią Jaremą założyli Teatr Cricot 2 - teatr eksperymentalny. Było to raczej studio, bardziej znane z wernisaży i happeningów niż z działalności czysto teatralnej. Nie oznaczało to jednak, że takiej nie było. Kantor, od początku swojej działalności artystycznej, był zaangażowany w środowiskowe dyskusje krakowskich malarzy, aktorów i literatów, gromadził ich wokół siebie. Próbował interpretować twórczość symbolistów, takich jak Maurice Maeterlinck, oraz polskich poetów i dramatopisarzy jak Juliusz Słowacki, Stanisław Wyspiański, czy Stanisław Ignacy Witkiewicz.

Zatrzymajmy się najpierw przy podziemnym Teatrze Niezależnym i czasie wojny. Brak regularnej sceny z polskim repertuarem, brak miejsca do prób, do grania polskiego repertuaru, rozwijania doświadczeń scenicznych zmuszał wówczas Artystę do poszukania innych rozwiązań. Zmuszał go także ten straszny czas i okoliczności do pisania swoich przemyśleń teoretycznych, których weryfikacji miał dokonać w wiele lat później. Jego potrzeba stworzenia własnego systemu wypowiedzi artystycznej manifestowała się w poszukiwaniach malarskich, a raczej plastycznych, gdyż Kantor wcześnie zaczął traktować obraz czy rzeźbę jako obiekt wraz z jego otoczeniem, integralnym oraz odrębnym przesłaniem, estetyczną i pozaestetyczną strukturą odbioru. Wcześnie dostrzegł u siebie pasje emocjonalne, które sytuowały go pośród twórców teatralnych, związanych z akcją, ruchem, przeobrażeniem struktury wypowiedzi raczej aniżeli z pokrywaniem płótna farbami.

W roku 1943 w Teatrze Niezależnym zrealizował Kantor Balladynę Słowackiego, gdzie, jak pisze:

"jakiekolwiek elementy iluzyjne [np. sztuczny mur, kolumna, ściany, drzwi] trąciły swoją rację bytu, bo nie wywoływały iluzji. Pozostały więc formy   s y m b o l i c z n e, rodzaj rzeźb, lub parawan, albo kotara. W Balladynie taką formą była forma spłaszczona z blachy o kształcie profilu twarzy z oczodołem i jama "gębną", jakiś pierwotny fetysz, grający rolę nimfy Goplany. Kostiumy były też formami. Oczywiście ruchomymi."

"...Jedynie w miejscu, w którym nie oczekujemy i w momencie gdy się nie spodziewamy, może zdarzyć się cos, w co   u w i e r z y m y   bez zastrzeżeń. Dlatego teatr, jako teren odwiecznymi praktykami kompletnie zobojętniały i zneutralizowany, jest najmniej odpowiednim miejscem dla   u r z e c z y w i s t n i e n i a   dramatu (...). Wytworzyć taką atmosferę i okoliczności, aby umieszczona w nich iluzyjna rzeczywistość dramatu stała się czymś do uwierzenia, konkretem. Aby powracający Odys nie obracał się w wymiarze iluzji, lecz w wymiarach  
n a s z e j   r z e c z y w i s t o s c i."

"Zdawałem sobie sprawę, że pomimo mojego 'metafizycznego' stosunku do dramatu jego zawartość jest fikcją. Chodziło o to, aby fikcja przestała nią być. Aby [rzeczywistość] miała w nim swoje   p r z e d ł u ż e n i e. Tak jak dawniej wierzono, że demon może wejść w ciało żyjącego człowieka i przez niego przemawiać i działać."

miejsce teatralne

W końcu lat 50. i na początku 60. Tadeusz Kantor, jako czołowy przedstawiciel nurtu symbolicznego w malarstwie, później nurtu "informel" (bezforemnego), a następnie "teatru zerowego," wiele podróżował po Europie, odwiedzał galerie obrazów we Włoszech, Francji. Pisał scenariusze dla teatrów dramatycznych i przełamywał oporną materię naturalizmu, socrealizmu w sztuce (któremu nie poddał się nigdy).

Opinia eksperymentatora i niepokornego odszczepieńca przyległa do niego na długie lata, zwłaszcza po zorganizowaniu pierwszego w Polsce happeningu Cricotage (Warszawa, 1965). W Krakowie happening ten nosił tytuł Linia podziału. Kiedy zafascynowani dźwiękami i ruchem widzowie nie zauważyli, że dwóch ludzi zamurowało właśnie drzwi, Kantor oświadczył, że "sytuacja jest bez wyjścia." Była to tak jaskrawa aluzja polityczna, że w represji gorliwe komunistyczne władze krakowskie zdymisjonowały Ignacego Trybowskiego, prezesa krakowskiego oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Pomimo tego, Kantor przeszczepił na grunt polski happeningi i zrealizował ich kilka, w tym Koncert morski na bałtyckiej plaży w Osiekach (1967).

Od roku 1956, w swoim Teatrze Cricot 2 w Krakowie, Tadeusz Kantor, wtedy już aktywny współzałożyciel Grupy Plastyków Nowoczesnych i czołowy przedstawiciel polskiego taszyzmu, próbował realizować przekładanie dramatu literackiego na język teatru, układać go w formy współczesne, żywe a jednocześnie symboliczne. Pierwszym spektaklem Cricot 2 była (12 maja 1956) Mątwa Stanisława Ignacego Witkiewicza - Witkacego. Było to pierwsze po wojnie wystawienie Witkiewicza w Polsce. Rozpoczęła się wieloletnia, intensywna Kantora "gra z Witkacym."

Po wyczyszczeniu przez Stanisława Balewicza (1912-2000) piwnic pałacu "Krzysztofory" przy ulicy Szczepańskiej, od roku 1961 Teatr Cricot 2 występował w Galerii Krzysztofory, rozpoczynając od W małym dworku Stanisława Ignacego Witkiewicza. Następnie Kantor wystawił tam Wariata i zakonnicę, także Witkacego. Krzysztofory stały się galerią malarskiej Grupy Krakowskiej, której Kantor był czołową postacią. W roku 1980 Teatr Cricot 2 przeniósł się do Cricoteki, w odrestaurowanym renesansowym domu przy ul. Kanoniczej 5.

W kwietniu roku 1967 Tadeusz Kantor wystawił w Krzysztoforach Kurkę Wodną Stanisława Ignacego Witkiewicza. Spektakl odbywał się bez sceny, a widzowie siedzieli pod ceglanymi murami piwnicy Krzysztoforów, która zapełniała się niezwykłymi postaciami w stanie ciągłej podróży. Byli to Pielgrzym z Walizkami, Żołnierz, Gimnastyk z Plecakiem, dwóch Chasydów z Ostatnią Deską Ratunku, Cadyk z Trąbą Sądu Ostatecznego, Tancerz z Tubą. (Postacie te stały się odtąd charakterystyczne dla teatru Kantora, teatru "pamięci i śmierci"). Znany kelner z "Wierzynka" roznosił wódkę, dziewczyna-wamp uwodziła widzów, inna obsesyjnie liczyła łyżeczki, tancerz zasztyletował swoją partnerkę-manekina, kobieta nieustannie dopytywała się "czy to się już zaczęło?" Kurka Wodna, kobieta w płaszczu-prochowcu i garnkowatym kapeluszu, utopiona w wannie (u Witkacego zastrzelona - amant "zastrzelił Kurkę Wodną, jak psa"), zmartwychwstała w gorącej kąpieli.










W roku 1966 Kantor wystawił Szafę (zmieniony tytuł spektaklu W małym dworku) w Baden-Baden, gdzie nakręcono film z tego przedstawienia. Sukces przyniosła mu na Zachodzie Kurka Wodna, pokazana w Paryżu (1971) i na festiwalach teatralnych w Nancy (1971) i Edynburgu (1972). W Edynburgu, spektakl umieszczony był w w domu biednych, w "miejscu niemożliwym," pozateatralnym. Kantor napisał, że jego teatr był "trupą Kloszardów, Podróżnych, Wiecznych Tułaczy, Wędrowców, która podejmowała role dekadenckich Hrabiów, Kardynałów, Bankierów, Zmanierowanych Artystów, Pederastów, Lokai, Ladys angielskich, Libertynów i Rozpustników".



W kilka lat później przez Umarłą klasę, Kantor i jego Cricot 2 stali się sławni w Europie, szczególnie we Włoszech, Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii, a także w Stanach Zjednoczonych. W roku 1980 Florencja oddała do dyspozycji teatru Kantora zdesakralizowany kościół przebudowany na salę teatralną.

* * *

W tym szkicu, Tadeusz Kantor interesuje nas najbardziej jako twórca teatralny. W zbiorze esejów miejsce teatralne napisał o swoich odkryciach teatralnych:

"Jakiś przedmiot zapada w podświadomość wtedy, gdy pomimo swej pozornej błahości, powierzchowności i codzienności spełnia w sztuce głębsze funkcje inicjacyjne, choć niepostrzegalne. Zdarza się, że po wielu latach, wydawałoby się, zapomnienia powraca. Zjawia się nagle aby dać na nowo nadzieje rozwoju i życia, Tym odkryciem było... krzesło, a raczej wiele krzeseł. Prostych, biednych kuchennych, nie obarczonych pretensjonalną stylistyką, takich, na których siadamy aby wypocząć po pracy, które udzielają nam swojej prostoty. Później określiłbym to 'Przedmiot Najniższej Rangi.' PRZEDMIOT ? sztuka zawsze podejmuje tematy, które dla ludzi nie wydają się godnymi uwagi. KRZESŁO nasunęło mi refleksję dalszą o elementarnej postawie człowieka:
s i e d z e n i e. Można by powiedzieć, że stan siedzenia jest następnym etapem rozwojowym po owym rewolucyjnym momencie, gdy człowiek przyjął postawę stojącą."

Przedmiotów ? obiektów teatralnych Kantor wymyślił i zbudował wiele. Począwszy od sławnej szafy, użytej w inscenizacji Małego dworku Stanisława Ignacego Witkiewicza (1961), poprzez bio-obiekty: wózek na śmieci w tymże spektaklu, wannę w Kurce Wodnej (1967) oraz wielki bioobieg - szatnię w Nadobnisie i koczkodany (1973), ławki w Umarłej klasie (1975), aż po łóżko-narzędzie śmierci w Wielopole, Wielopole (1980).






Ławki, jaskrawy przykład, były w słynnym przedstawieniu Umarłej klasy maszyną pamięci. Ławki i uczniowie stanowili jeden organizm. Dla tych czytelników, którzy pamiętają ten wielki spektakl Kantora, który wyniósł go na szczyty sławy, przypomnę dwa inne "obiekty." Kąt, symbol kar szkolnych (klęczeć w kacie, iść do kąta), nie jest przedmiotem. Raczej jest pojęciem. W spektaklu jest uprzedmiotowieniem pojęcia. Dalej maszyna rodzinna ? przedmiot służący do reifikacji wszelkich stanów psychologicznych, wewnętrznych, które w konwencjonalnym teatrze wyrażane są przez miny, grymasy, symulowanie, nieznośne "przeżywanie" i grę psychologiczną.

Umarła klasa (1975) (z elementami z Witkiewicza, Gombrowicza i Schulza), Wielopole, Wielopole (1980) i Niech szczezną artyści (1985) stanowią tryptyk swoistej struktury wspomnienia i pamięci. Artysta, urodzony i dorastający w kręgu tradycji chrześcijańskiej, martyrologii narodowej a także wpływów wschodnio-galicyjskiej ortodoksji chasydów, przechował obrazy i asocjacje, które im towarzyszyły, w swojej fenomenalnej fotograficznej, a jednocześnie przetwarzającej pamięci. Wspomnienia szkoły, rodziny, wojny, tułaczki, modlitwy, cierpień i scen rodzinnych urealniły się tak jak nigdy dotąd w osobliwym stężeniu. Aktorzy stali się sobowtórami umarłych.

Nie bez przyczyny, Jan Kott nazwał Umarłą klasę "martwą naturą przedstawiającą umarłych," a Kantora Charonem, ale Charonem "w obie strony":

"Kantor obecny/nieobecny na scenie od pierwszej do ostatniej chwili spektaklu, przygarbiony, w tym samym zawsze czarnym ubraniu i ciemnym szalu, ponaglający swoich aktorów lekkim, czasem niedostrzegalnym trzepnięciem palców, jakby zniecierpliwiony, że to wszystko jeszcze tak długo trwa, wydać się może Charonem, który przeprawia umarłych na tamtą stronę. Ale Kantor nie tylko odprowadza umarłych, on ich także sprowadza. W tym teatrze zanikającego i rozmytego śladu Kantor obecny na scenie jest pamięcią po miejscach i ludziach...

[Kantora] porównywałem do Charona, który umarłych przeprawia na tamtą stronę przez Letę Niepamięci. Ale Kantor jest tym Charonem, który umarłych przeprawia z powrotem na naszą stronę przez Rzekę Pamięci...

Ten nowy Charon przywołuje nie tylko umarłych. Kantor przywołuje umarłe. Pamięci przywraca widzialność...

Teatr Kantora przywracał wspólną i powszechną pamięć: pamięć wojny, pamięć okrucieństwa, pamięć umarłych...

Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze;
(fragmenty kilku esejów)

Spektakle, nazywane przez Kantora rewiami, nie były klasycznymi dramatami scenicznymi. Nie było w nich jedności miejsca, czasu i akcji, nie były chronologiczne ani historyczne. Stanowiły indywidualny, własny i porażający siłą symbolu oraz wspaniałej gry aktorskiej dowód na doniosłość teatru. ( Wielopole, Wielopole wystawił Kantor w grudniu 1983 w kościele rodzinnego miasteczka, za zgodą biskupa i proboszcza, ale ku niezrozumieniu widowni parafian.)

Napisał Kantor w eseju Cudowność realności:

"Cała cudowność teatru (i całej sztuki zresztą) wypływa z materii i realności. To przekonanie tkwiło we mnie od początku w stanie absolutnym, to znaczy nie nabytym. Odrzucam w teatrze wszelkie fałszywe cudowności, nieznośne złudzenia wywoływane światłami, magicznymi zmianami dekoracji przy tworzeniu spektaklu. Obrazy, pomysły związane z ruchem, przestrzenią, akcją, napływają w czasie prób w takiej obfitości, że trzeba dużej świadomości celu, aby nie dać się ponieść wyobraźni. Jest to o tyle istotne, że w moim spektaklu nie istnieje tekst literacki (dramat pisany), do którego można by znajdować odniesienia i który mógłby pomagać w 'stwarzaniu'. Rekonstrukcja wspomnień dzieciństwa ma zawierać tylko te momenty, obrazy, 'klisze', które   p a m i ę ć   d z i e c k a   zatrzymuje, dokonując wyboru w masie rzeczywistości, wyboru niezwykle istotnego (artystycznego) bo trafiającego nieomylnie 'w   p r a w d ę'."

Kantor nazywał swoje scenariusze partyturami teatralnymi. Bardzo oryginalne, powstawały one na próbach, wielokrotnie zmieniane.

Oto fragment zapisu 5. aktu ? "Ostatnia Wieczerza" ze spektaklu Wielopole, Wielopole:

9. Biały, niezbędny obrus.
Kiedy na zabłoconych i oblepionych wapnem i piaskiem deskach rozciąga się nieskazitelnie biały, sztywny, odświętnie wykrochmalony obrus, na którym widoczne są ostro sprasowane ślady składań - nie mamy wątpliwości, że pomimo skandalicznych wypadków, incydentów, niepowołanych gości i ignorancji ikonograficznej, będziemy świadkami OSTATNIEJ WIECZERZY.

10. "Ostatnia..."
Psalm miesza się z marszem Szara piechota. Nagie trupy żołnierzy bezwstydnie napierają. W tyle WOJSKO najwidoczniej rozzuchwala się, rozregulowane mechanizmy zaczynają działać samowolnie i niszcząco. Dźwigają się z ziemi, zataczają, walą się z powrotem jedni na drugich, wznoszą w góre krzyże mogilne, karabiny, nagie ciała poległych, w jakimś obłędzie i szaleństwie spychają wszystko na skraj sceny, na widzów, przedmioty, meble, SZAFĘ, STÓŁ, KRZESŁA, OKNO, ŁÓŻKO. Potworna miazga przedmiotów, wraków. SZAFA tuż przed widzami, otwiera się od przodu i od tyłu, przelatują przez nią żołnierze, lecą na oślep, skaczący rytm jakiegoś piekielnego kabaretu, bezwstydne, nagie trupy ŻOŁNIERZY rozwlekane walają się po ziemi. KSIĄDZ leży na ziemi, sponiewierany. Ohydna WDOWA po FOTOGRAFIE wytacza swój śmiercionośny APARAT FOTOGRAFICZNY.
S a l w a
ŻOŁNIERZE padają, krzyczą, miotają przekleństwa, tworzy się zmieszana masa ciał i przedmiotów, wszystko nieruchomieje, zamiera. Znieruchomieli również uczestnicy OSTATNIEJ WIECZERZY przy stole, w swych patetycznych gestach...




11. Kolęda wigilijna.
Zesłaniec ? domokrążca rozpoczyna swój ostatni koncert
KOLĘDA
Ewangelijna OSTATNIA WIECZERZA miesza się z bożenarodzeniową nocą wigilijną na wszystkich polach bitew, w tym pokoju naszego dzieciństwa.

12. Wszyscy muszą w końcu odejść.
Ciągle kolęda
Nad tą ostatnią wigilią chwieje się w tyle ogromny krzyż, trzymany przez
Jednego z żołnierzy...
Aktorzy powoli, stopniowo opuszczają scenę...
Idą ku tyłowi, oglądają się za siebie, znikają...
Pozostaje KSIĄDZ leżący na ziemi,
Już scena prawie pusta, ani ludzi, ani przedmiotów, pusto...
Wtedy wraca RABINEK w stroju synagogalnym, podnosi KSIĘDZA i wiodąc
Za rękę wyprowadza...

Podchodzę do stołu, bardzo dokładnie składam OBRUS,
Wkładam pod pachę i wychodzę."

Kantor był obecny na scenie w każdym z trzech wymienionych (a także wcześniejszych) przedstawień - dla podkreślenia, że był to JEGO spektakl, jego życie a on sam jest częścią, fizyczną częścią, realną tego dzieła. Wynikało to z jego filozofii jako twórcy. Był czynnym dyrygentem spektaklu, nazywano go Dyrygentem-Demiurgiem. Jego obecność była doskonale neutralna a jednocześnie widz wiedział, że ten ubrany na czarno mężczyzna jest na scenie pamięcią samego siebie, jakby teatralnym odbiciem prywatnego Tadeusza Kantora.




Wszystko w tych spektaklach, które dla mnie [JM] stanowiły jednolity tryptyk, było substancjonalne - czarne, szare, piaskowe, białe... Prawdziwe, stare zdjęcia w wyblakłej sepii miały asolutną wagę, były refleksją czasu minionego, nadawały spektaklowi autentyczny koloryt. Scenę oświetlały dwie, trzy żarówki; tak przemyślnie ustawione, że światło było jakby wtopione, zmieszane z przedmiotami na scenie, nie odbijało się, nie tworzyło żadnych refleksów ani cieni.

Jednym z ostatnich spektakli Tadeusza Kantora było przedstawienie Niech szczezną artyści (1985). Mówił on o tym, jak powstał ten tytuł:

"...Catherine, jako właścicielka galerii, zapragnęła zainstalować specjalne drzwi bezpieczeństwa. Aby te inwestycje przeprowadzić, uzyskać musiała zgodę i sublokatorów i sąsiadów. A tak się złożyło, że Galerie de France, położona w jednej z uliczek w pobliżu Centre Pompidou, z dawnego okresu odziedziczyła jako sąsiadki - aktywne zawodowo... panienki. Na zwołanym przez panią Thieck spotkaniu, jedna z megier, niezadowolona, wykrzyknęła głośno 'Niech zdechną artyści!'. Wszyscy słuchający opowieści Catherine wybuchnęli śmiechem, a ja z zadowoleniem powiedziałem - mam tytuł."

(w rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim, Scena, listopad 1985).

W roku 1988 wystawił Kantor w Mediolanie Nigdy tutaj nie powrócę. Ten, najbardziej autobiograficzny (manekin młodego Kantora), martyrologiczny (scena oświęcimskiej kaźni jego ojca) i pod prowokacyjnym tytułem spektakl został w Krakowie przyjęty chłodno, właśnie w mieście, do którego miał nie powrócić.

Kantor dążył do stworzenia jedności malarstwa i teatru. Mimo skoncentrowania się na swoim teatrze, malował do końca życia. Ostatnim obrazem Artysty, który, jak napisał Frank Rich w New York Times (June 16, 1988), "posiadał błogosławiony, ale i przeklęty dar śnienia koszmarów naszego wieku," była Klęska wrześniowa (1990; dla Muzeum Armii Krajowej w Krakowie).




Człowiek, który od Berlina przez Reykjavik po Tokio był jednym z wielkich symboli współczesnej polskiej kultury, w Krakowie pod koniec życia żył samotnie (mieszkał w pracowni na Siennej), jakby nie chciany w tym mieście. Chorował, przeczuwał koniec. Napisał: "wychowałem się w Krakowie, w tym polskim Nekropolu i stolicy Symbolizmu."

W roku 1990 pracował nad nowym autobiograficznym i martyrologicznym (z symbolicznymi scenami Holocaustu, tortur w NKWD, terroru komunizmu w Polsce) spektaklem Dziś są moje urodziny. Była tam też scena pogrzebu Artysty. Kantor już nie zdążył wystawić go za życia.

Tadeusz Kantor zmarł 8 grudnia 1990 w Krakowie, po próbie teatralnej, w kilka godzin po zawale serca. Jego jakże niezwykły Teatr Cricot 2 od roku 1992 przestał właściwie funkcjonować. Istnieje Archiwum Cricoteki. Pozostały po Artyście obrazy, szkice, filmy oraz relacje ludzi, którzy zetknęli się z Artystą w teatrze, relacje i wspomnienia aktorów, książki... Pozostała pamięć, to najważniejsze tworzywo w JEGO teatrze.

---

(*) Pierwszy Teatr Cricot był w latach 1933-1938 awangardowym teatrem krakowskich malarzy, kapistów i formistów, z Józefem Jaremą i Tytusem Czyżewskim na czele, oraz nowych poetów. Działał ten teatr również w Warszawie w latach 1938-1939.

Bibliografia:

1. Tadeusz Kantor: Wielopole, Wielopole. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984.
2. Krzysztof Pleśniarowicz: Kantor. Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1997.
3. Tadeusz Kantor, Michał Kobiałka, trasl. and ed.: A Journey Through Other Spaces.
   University of California Press, Berkeley, 1993.
4. Jan Kott: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze. słowo / obraz terytoria. Gdańsk, 1997.

(Pierwotna, krótsza wersja tego szkicu została opublikowana
w Panoramie Polskiej Edmonton, AB, 1999)

Nota biograficzna o autorze:

Jan Mamos był członkiem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Uczestniczył w specjalnych projektach parateatralnych Jerzego Grotowskiego: Ule, Nocne czuwania, Przedsięwzięcie Góra i Special Project w Brzezince, koło Oleśnicy. W miasteczku Bielawa na Dolnym Śląsku, założył własny teatr Scena-B, w którym był reżyserem, scenarzystą i aktorem. Pisał i publikował opowiadania science fiction. Obecnie mieszka w Edmonton, AB, Canada.


Dziękuję Panu Dr. Krzysztofowi Pleśniarowiczowi, Dyrektorowi Archiwum Cricoteca w Krakowie, za udzielenie mi przez telefon dodatkowych informacji o Teatrze Cricot-2 i Taduszu Kantorze. (AMK)






Copyright © 1997-2007 Zwoje