TADEUSZ KANTOR
DEMIURG Z KRAKOWA








JAN MAMOS


Tadeusz Kantor urodzil sie 6 kwietnia 1915 w malym polsko-zydowskim miasteczku Wielopole w Galicji, 130 km na wschod od Krakowa. Dziecinstwo, spedzone na wielopolskiej plebani, wyraznie odezwie sie po latach w jego spektaklach teatralnych. W roku 1939 ukonczyl Akademie Sztuk Pieknych w Krakowie. W roku 1942 zalozyl w Krakowie podziemny Teatr Niezalezny, ktory funkcjonowal w latach wojny.

W roku 1956 Tadeusz Kantor z Maria Jarema zalozyli Teatr Cricot 2 - teatr eksperymentalny. Bylo to raczej studio, bardziej znane z wernisazy i happeningow niz z dzialalnosci czysto teatralnej. Nie oznaczalo to jednak, ze takiej nie bylo. Kantor, od poczatku swojej dzialalnosci artystycznej, byl zaangazowany w srodowiskowe dyskusje krakowskich malarzy, aktorow i literatow, gromadzil ich wokol siebie. Probowal interpretowac tworczosc symbolistow, takich jak Maurice Maeterlinck, oraz polskich poetow i dramatopisarzy jak Juliusz Slowacki, Stanislaw Wyspianski, czy Stanislaw Ignacy Witkiewicz.

Zatrzymajmy sie najpierw przy podziemnym Teatrze Niezaleznym i czasie wojny. Brak regularnej sceny z polskim repertuarem, brak miejsca do prob, do grania polskiego repertuaru, rozwijania doswiadczen scenicznych zmuszal wowczas Artyste do poszukania innych rozwiazan. Zmuszal go takze ten straszny czas i okolicznosci do pisania swoich przemyslen teoretycznych, ktorych weryfikacji mial dokonac w wiele lat pozniej. Jego potrzeba stworzenia wlasnego systemu wypowiedzi artystycznej manifestowala sie w poszukiwaniach malarskich, a raczej plastycznych, gdyz Kantor wczesnie zaczal traktowac obraz czy rzezbe jako obiekt wraz z jego otoczeniem, integralnym oraz odrebnym przeslaniem, estetyczna i pozaestetyczna struktura odbioru. Wczesnie dostrzegl u siebie pasje emocjonalne, ktore sytuowaly go posrod tworcow teatralnych, zwiazanych z akcja, ruchem, przeobrazeniem struktury wypowiedzi raczej anizeli z pokrywaniem plotna farbami.

W roku 1943 w Teatrze Niezaleznym zrealizowal Kantor Balladyne Slowackiego, gdzie, jak pisze:

"jakiekolwiek elementy iluzyjne [np. sztuczny mur, kolumna, sciany, drzwi] tracily swoja racje bytu, bo nie wywolywaly iluzji. Pozostaly wiec formy   s y m b o l i c z n e, rodzaj rzezb, lub parawan, albo kotara. W Balladynie taka forma byla forma splaszczona z blachy o ksztalcie profilu twarzy z oczodolem i jama "gebna", jakis pierwotny fetysz, grajacy role nimfy Goplany. Kostiumy byly tez formami. Oczywiscie ruchomymi."



Powrot Odysa Wyspianskiego, wystawiony w mieszkaniu przyjaciela Karola Stryjenskiego w roku 1944 dla niewielkiej grupy publicznosci, nalezy potraktowac jako wazny pierwszy etap, tworzacy podwaliny pod dalsze teatralne poszukiwania Kantora. W jego Esejach wojennych znajdujemy taka uwage:
"...Jedynie w miejscu, w ktorym nie oczekujemy i w momencie gdy sie nie spodziewamy, moze zdarzyc sie cos, w co   u w i e r z y m y   bez zastrzezen. Dlatego teatr, jako teren odwiecznymi praktykami kompletnie zobojetnialy i zneutralizowany, jest najmniej odpowiednim miejscem dla   u r z e c z y w i s t n i e n i a   dramatu (...). Wytworzyc taka atmosfere i okolicznosci, aby umieszczona w nich iluzyjna rzeczywistosc dramatu stala sie czyms do uwierzenia, konkretem. Aby powracajacy Odys nie obracal sie w wymiarze iluzji, lecz w wymiarach  
n a s z e j   r z e c z y w i s t o s c i."
W innym miejscu Esejow Artysta napisal:
"Zdawalem sobie sprawe, ze pomimo mojego 'metafizycznego' stosunku do dramatu jego zawartosc jest fikcja. Chodzilo o to, aby fikcja przestala nia byc. Aby [rzeczywistosc] miala w nim swoje   p r z e d l u z e n i e. Tak jak dawniej wierzono, ze demon moze wejsc w cialo zyjacego czlowieka i przez niego przemawiac i dzialac."


miejsce teatralne


W koncu lat 50. i na poczatku 60. Tadeusz Kantor, jako czolowy przedstawiciel nurtu symbolicznego w malarstwie, pozniej nurtu "informel" (bezforemnego), a nastepnie "teatru zerowego," wiele podrozowal po Europie, odwiedzal galerie obrazow we Wloszech, Francji. Pisal scenariusze dla teatrow dramatycznych i przelamywal oporna materie naturalizmu, socrealizmu w sztuce (ktoremu nie poddal sie nigdy).




Opinia eksperymentatora i niepokornego odszczepienca przylegla do niego na dlugie lata, zwlaszcza po zorganizowaniu pierwszego w Polsce happeningu Cricotage (Warszawa, 1965). W Krakowie happening ten nosil tytul Linia podzialu. Kiedy zafascynowani dzwiekami i ruchem widzowie nie zauwazyli, ze dwoch ludzi zamurowalo wlasnie drzwi, Kantor oswiadczyl, ze "sytuacja jest bez wyjscia." Byla to tak jaskrawa aluzja polityczna, ze w represji gorliwe komunistyczne wladze krakowskie zdymisjonowaly Ignacego Trybowskiego, prezesa krakowskiego oddzialu Stowarzyszenia Historykow Sztuki. Pomimo tego, Kantor przeszczepil na grunt polski happeningi i zrealizowal ich kilka, w tym Koncert morski na baltyckiej plazy w Osiekach (1967).

Od roku 1956, w swoim Teatrze Cricot 2 w Krakowie, Tadeusz Kantor, wtedy juz aktywny wspolzalozyciel Grupy Plastykow Nowoczesnych i czolowy przedstawiciel polskiego taszyzmu, probowal realizowac przekladanie dramatu literackiego na jezyk teatru, ukladac go w formy wspolczesne, zywe a jednoczesnie symboliczne. Pierwszym spektaklem Cricot 2 byla (12 maja 1956) Matwa Stanislawa Ignacego Witkiewicza - Witkacego. Bylo to pierwsze po wojnie wystawienie Witkiewicza w Polsce. Rozpoczela sie wieloletnia, intensywna Kantora "gra z Witkacym."

Po wyczyszczeniu przez Stanislawa Balewicza (1912-2000) piwnic palacu "Krzysztofory" przy ulicy Szczepanskiej, od roku 1961 Teatr Cricot 2 wystepowal w Galerii Krzysztofory, rozpoczynajac od W malym dworku Stanislawa Ignacego Witkiewicza. Nastepnie Kantor wystawil tam Wariata i zakonnice, takze Witkacego. Krzysztofory staly sie galeria malarskiej Grupy Krakowskiej, ktorej Kantor byl czolowa postacia. W roku 1980 Teatr Cricot 2 przeniosl sie do Cricoteki, w odrestaurowanym renesansowym domu przy ul. Kanoniczej 5.




W kwietniu roku 1967 Tadeusz Kantor wystawil w Krzysztoforach Kurke Wodna Stanislawa Ignacego Witkiewicza. Spektakl odbywal sie bez sceny, a widzowie siedzieli pod ceglanymi murami piwnicy Krzysztoforow, ktora zapelniala sie niezwyklymi postaciami w stanie ciaglej podrozy. Byli to Pielgrzym z Walizkami, Zolnierz, Gimnastyk z Plecakiem, dwoch Chasydow z Ostatnia Deska Ratunku, Cadyk z Traba Sadu Ostatecznego, Tancerz z Tuba. (Postacie te staly sie odtad charakterystyczne dla teatru Kantora, teatru "pamieci i smierci"). Znany kelner z "Wierzynka" roznosil wodke, dziewczyna-wamp uwodzila widzow, inna obsesyjnie liczyla lyzeczki, tancerz zasztyletowal swoja partnerke-manekina, kobieta nieustannie dopytywala sie "czy to sie juz zaczelo?" Kurka Wodna, kobieta w plaszczu-prochowcu i garnkowatym kapeluszu, utopiona w wannie (u Witkacego zastrzelona - amant "zastrzelil Kurke Wodna, jak psa"), zmartwychwstala w goracej kapieli.










W roku 1966 Kantor wystawil Szafe (zmieniony tytul spektaklu W malym dworku) w Baden-Baden, gdzie nakrecono film z tego przedstawienia. Sukces przyniosla mu na Zachodzie Kurka Wodna, pokazana w Paryzu (1971) i na festiwalach teatralnych w Nancy (1971) i Edynburgu (1972). W Edynburgu, spektakl umieszczony byl w w domu biednych, w "miejscu niemozliwym," pozateatralnym. Kantor napisal, ze jego teatr byl "trupa Kloszardow, Podroznych, Wiecznych Tulaczy, Wedrowcow, ktora podejmowala role dekadenckich Hrabiow, Kardynalow, Bankierow, Zmanierowanych Artystow, Pederastow, Lokai, Ladys angielskich, Libertynow i Rozpustnikow".



W kilka lat pozniej przez Umarla klase, Kantor i jego Cricot 2 stali sie slawni w Europie, szczegolnie we Wloszech, Francji, Niemczech i Wielkiej Brytanii, a takze w Stanach Zjednoczonych. W roku 1980 Florencja oddala do dyspozycji teatru Kantora zdesakralizowany kosciol przebudowany na sale teatralna.

* * *

W tym szkicu, Tadeusz Kantor interesuje nas najbardziej jako tworca teatralny. W zbiorze esejow miejsce teatralne napisal o swoich odkryciach teatralnych:

"Jakis przedmiot zapada w podswiadomosc wtedy, gdy pomimo swej pozornej blahosci, powierzchownosci i codziennosci spelnia w sztuce glebsze funkcje inicjacyjne, choc niepostrzegalne. Zdarza sie, ze po wielu latach, wydawaloby sie, zapomnienia powraca. Zjawia sie nagle aby dac na nowo nadzieje rozwoju i zycia, Tym odkryciem bylo... krzeslo, a raczej wiele krzesel. Prostych, biednych kuchennych, nie obarczonych pretensjonalna stylistyka, takich, na ktorych siadamy aby wypoczac po pracy, ktore udzielaja nam swojej prostoty. Pozniej okreslilbym to 'Przedmiot Najnizszej Rangi.' PRZEDMIOT ? sztuka zawsze podejmuje tematy, ktore dla ludzi nie wydaja sie godnymi uwagi. KRZESLO nasunelo mi refleksje dalsza o elementarnej postawie czlowieka:
s i e d z e n i e. Mozna by powiedzec, ze stan siedzenia jest nastepnym etapem rozwojowym po owym rewolucyjnym momencie, gdy czlowiek przyjal postawe stojaca."
Przedmiotow ? obiektow teatralnych Kantor wymyslil i zbudowal wiele. Poczawszy od slawnej szafy, uzytej w inscenizacji Malego dworku Stanislawa Ignacego Witkiewicza (1961), poprzez bio?obiekty: wozek na smieci w tymze spektaklu, wanne w Kurce Wodnej (1967) oraz wielki bioobieg - szatnie w Nadobnisie i koczkodany (1973), lawki w Umarlej klasie (1975), az po lozko-narzedzie smierci w Wielopole, Wielopole (1980).






Lawki, jaskrawy przyklad, byly w slynnym przedstawieniu Umarlej klasy maszyna pamieci. Lawki i uczniowie stanowili jeden organizm. Dla tych czytelnikow, ktorzy pamietaja ten wielki spektakl Kantora, ktory wyniosl go na szczyty slawy, przypomne dwa inne "obiekty." Kat, symbol kar szkolnych (kleczec w kacie, isc do kata), nie jest przedmiotem. Raczej jest pojeciem. W spektaklu jest uprzedmiotowieniem pojecia. Dalej maszyna rodzinna ? przedmiot sluzacy do reifikacji wszelkich stanow psychologicznych, wewnetrznych, ktore w konwencjonalnym teatrze wyrazane sa przez miny, grymasy, symulowanie, nieznosne "przezywanie" i gre psychologiczna.

Umarla klasa (1975) (z elementami z Witkiewicza, Gombrowicza i Schulza), Wielopole, Wielopole (1980) i Niech szczezna artysci (1985) stanowia tryptyk swoistej struktury wspomnienia i pamieci. Artysta, urodzony i dorastajacy w kregu tradycji chrzescijanskiej, martyrologii narodowej a takze wplywow wschodnio-galicyjskiej ortodoksji chasydow, przechowal obrazy i asocjacje, ktore im towarzyszyly, w swojej fenomenalnej fotograficznej, a jednoczesnie przetwarzajacej pamieci. Wspomnienia szkoly, rodziny, wojny, tulaczki, modlitwy, cierpien i scen rodzinnych urealnily sie tak jak nigdy dotad w osobliwym stezeniu. Aktorzy stali sie sobowtorami umarlych.

Nie bez przyczyny, Jan Kott nazwal Umarla klase "martwa natura przedstawiajaca umarlych," a Kantora Charonem, ale Charonem "w obie strony":

"Kantor obecny/nieobecny na scenie od pierwszej do ostatniej chwili spektaklu, przygarbiony, w tym samym zawsze czarnym ubraniu i ciemnym szalu, ponaglajacy swoich aktorow lekkim, czasem niedostrzegalnym trzepnieciem palcow, jakby zniecierpliwiony, ze to wszystko jeszcze tak dlugo trwa, wydac sie moze Charonem, ktory przeprawia umarlych na tamta strone. Ale Kantor nie tylko odprowadza umarlych, on ich takze sprowadza. W tym teatrze zanikajacego i rozmytego sladu Kantor obecny na scenie jest pamiecia po miejscach i ludziach...

[Kantora] porownywalem do Charona, ktory umarlych przeprawia na tamta strone przez Lete Niepamieci. Ale Kantor jest tym Charonem, ktory umarlych przeprawia z powrotem na nasza strone przez Rzeke Pamieci...

Ten nowy Charon przywoluje nie tylko umarlych. Kantor przywoluje umarle. Pamieci przywraca widzialnosc...

Teatr Kantora przywracal wspolna i powszechna pamiec: pamiec wojny, pamiec okrucienstwa, pamiec umarlych...

Jan Kott, Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze;
(fragmenty kilku esejow)



Spektakle, nazywane przez Kantora rewiami, nie byly klasycznymi dramatami scenicznymi. Nie bylo w nich jednosci miejsca, czasu i akcji, nie byly chronologiczne ani historyczne. Stanowily indywidualny, wlasny i porazajacy sila symbolu oraz wspanialej gry aktorskiej dowod na donioslosc teatru. ( Wielopole, Wielopole wystawil Kantor w grudniu 1983 w kosciele rodzinnego miasteczka, za zgoda biskupa i proboszcza, ale ku niezrozumieniu widowni parafian.)




Napisal Kantor w eseju Cudownosc realnosci:

"Cala cudownosc teatru (i calej sztuki zreszta) wyplywa z materii i realnosci. To przekonanie tkwilo we mnie od poczatku w stanie absolutnym, to znaczy nie nabytym. Odrzucam w teatrze wszelkie falszywe cudownosci, nieznosne zludzenia wywolywane swiatlami, magicznymi zmianami dekoracji przy tworzeniu spektaklu. Obrazy, pomysly zwiazane z ruchem, przestrzenia, akcja, naplywaja w czasie prob w takiej obfitosci, ze trzeba duzej swiadomosci celu, aby nie dac sie poniesc wyobrazni. Jest to o tyle istotne, ze w moim spektaklu nie istnieje tekst literacki (dramat pisany), do ktorego mozna by znajdowac odniesienia i ktory moglby pomagac w 'stwarzaniu'. Rekonstrukcja wspomnien dziecinstwa ma zawierac tylko te momenty, obrazy, 'klisze', ktore   p a m i e c   d z i e c k a   zatrzymuje, dokonujac wyboru w masie rzeczywistosci, wyboru niezwykle istotnego (artystycznego) bo trafiajacego nieomylnie 'w   p r a w d e'."
Kantor nazywal swoje scenariusze partyturami teatralnymi. Bardzo oryginalne, powstawaly one na probach, wielokrotnie zmieniane.

Oto fragment zapisu 5. aktu ? "Ostatnia Wieczerza" ze spektaklu Wielopole, Wielopole:

9. Bialy, niezbedny obrus.
Kiedy na zabloconych i oblepionych wapnem i piaskiem deskach rozciaga sie nieskazitelnie bialy, sztywny, odswietnie wykrochmalony obrus, na ktorym widoczne sa ostro sprasowane slady skladan - nie mamy watpliwosci, ze pomimo skandalicznych wypadkow, incydentow, niepowolanych gosci i ignorancji ikonograficznej, bedziemy swiadkami OSTATNIEJ WIECZERZY.

10. "Ostatnia..."
Psalm miesza sie z marszem Szara piechota. Nagie trupy zolnierzy bezwstydnie napieraja. W tyle WOJSKO najwidoczniej rozzuchwala sie, rozregulowane mechanizmy zaczynaja dzialac samowolnie i niszczaco. Dzwigaja sie z ziemi, zataczaja, wala sie z powrotem jedni na drugich, wznosza w gore krzyze mogilne, karabiny, nagie ciala poleglych, w jakims obledzie i szalenstwie spychaja wszystko na skraj sceny, na widzow, przedmioty, meble, SZAFE, STOL, KRZESLA, OKNO, LOZKO. Potworna miazga przedmiotow, wrakow. SZAFA tuz przed widzami, otwiera sie od przodu i od tylu, przelatuja przez nia zolnierze, leca na oslep, skaczacy rytm jakiegos piekielnego kabaretu, bezwstydne, nagie trupy ZOLNIERZY rozwlekane walaja sie po ziemi. KSIADZ lezy na ziemi, sponiewierany. Ohydna WDOWA po FOTOGRAFIE wytacza swoj smiercionosny APARAT FOTOGRAFICZNY.
S a l w a
ZOLNIERZE padaja, krzycza, miotaja przeklenstwa, tworzy sie zmieszana masa cial i przedmiotow, wszystko nieruchomieje, zamiera. Znieruchomieli rowniez uczestnicy OSTATNIEJ WIECZERZY przy stole, w swych patetycznych gestach...




11. Koleda wigilijna.
Zeslaniec ? domokrazca rozpoczyna swoj ostatni koncert
KOLEDA
Ewangelijna OSTATNIA WIECZERZA miesza sie z bozenarodzeniowa noca wigilijna na wszystkich polach bitew, w tym pokoju naszego dziecinstwa.

12. Wszyscy musza w koncu odejsc.
Ciagle koleda
Nad ta ostatnia wigilia chwieje sie w tyle ogromny krzyz, trzymany przez
Jednego z zolnierzy...
Aktorzy powoli, stopniowo opuszczaja scene...
Ida ku tylowi, ogladaja sie za siebie, znikaja...
Pozostaje KSIADZ lezacy na ziemi,
Juz scena prawie pusta, ani ludzi, ani przedmiotow, pusto...
Wtedy wraca RABINEK w stroju synagogalnym, podnosi KSIEDZA i wiodac
Za reke wyprowadza...

Podchodze do stolu, bardzo dokladnie skladam OBRUS,
Wkladam pod pache i wychodze."

Kantor byl obecny na scenie w kazdym z trzech wymienionych (a takze wczesniejszych) przedstawien - dla podkreslenia, ze byl to JEGO spektakl, jego zycie a on sam jest czescia, fizyczna czescia, realna tego dziela. Wynikalo to z jego filozofii jako tworcy. Byl czynnym dyrygentem spektaklu, nazywano go Dyrygentem-Demiurgiem. Jego obecnosc byla doskonale neutralna a jednoczesnie widz wiedzial, ze ten ubrany na czarno mezczyzna jest na scenie pamiecia samego siebie, jakby teatralnym odbiciem prywatnego Tadeusza Kantora.




Wszystko w tych spektaklach, ktore dla mnie [JM] stanowily jednolity tryptyk, bylo substancjonalne - czarne, szare, piaskowe, biale... Prawdziwe, stare zdjecia w wyblaklej sepii mialy asolutna wage, byly refleksja czasu minionego, nadawaly spektaklowi autentyczny koloryt. Scene oswietlaly dwie, trzy zarowki; tak przemyslnie ustawione, ze swiatlo bylo jakby wtopione, zmieszane z przedmiotami na scenie, nie odbijalo sie, nie tworzylo zadnych refleksow ani cieni.

Jednym z ostatnich spektakli Tadeusza Kantora bylo przedstawienie Niech szczezna artysci (1985). Mowil on o tym, jak powstal ten tytul:

"...Catherine, jako wlascicielka galerii, zapragnela zainstalowac specjalne drzwi bezpieczenstwa. Aby te inwestycje przeprowadzic, uzyskac musiala zgode i sublokatorow i sasiadow. A tak sie zlozylo, ze Galerie de France, polozona w jednej z uliczek w poblizu Centre Pompidou, z dawnego okresu odziedziczyla jako sasiadki - aktywne zawodowo... panienki. Na zwolanym przez pania Thieck spotkaniu, jedna z megier, niezadowolona, wykrzyknela glosno 'Niech zdechna artysci!'. Wszyscy sluchajacy opowiesci Catherine wybuchneli smiechem, a ja z zadowoleniem powiedzialem - mam tytul."

(w rozmowie z Krzysztofem Miklaszewskim, Scena, listopad 1985).

W roku 1988 wystawil Kantor w Mediolanie Nigdy tutaj nie powroce. Ten, najbardziej autobiograficzny (manekin mlodego Kantora), martyrologiczny (scena oswiecimskiej kazni jego ojca) i pod prowokacyjnym tytulem spektakl zostal w Krakowie przyjety chlodno, wlasnie w miescie, do ktorego mial nie powrocic.




Kantor dazyl do stworzenia jednosci malarstwa i teatru. Mimo skoncentrowania sie na swoim teatrze, malowal do konca zycia. Ostatnim obrazem Artysty, ktory, jak napisal Frank Rich w New York Times (June 16, 1988), "posiadal blogoslawiony, ale i przeklety dar snienia koszmarow naszego wieku," byla Kleska wrzesniowa (1990; dla Muzeum Armii Krajowej w Krakowie).




Czlowiek, ktory od Berlina przez Reykjavik po Tokio byl jednym z wielkich symboli wspolczesnej polskiej kultury, w Krakowie pod koniec zycia zyl samotnie (mieszkal w pracowni na Siennej), jakby nie chciany w tym miescie. Chorowal, przeczuwal koniec. Napisal: "wychowalem sie w Krakowie, w tym polskim Nekropolu i stolicy Symbolizmu."

W roku 1990 pracowal nad nowym autobiograficznym i martyrologicznym (z symbolicznymi scenami Holocaustu, tortur w NKWD, terroru komunizmu w Polsce) spektaklem Dzis sa moje urodziny. Byla tam tez scena pogrzebu Artysty. Kantor juz nie zdazyl wystawic go za zycia.




Tadeusz Kantor zmarl 8 grudnia 1990 w Krakowie, po probie teatralnej, w kilka godzin po zawale serca. Jego jakze niezwykly Teatr Cricot 2 od roku 1992 przestal wlasciwie funkcjonowac. Istnieje Archiwum Cricoteki. Pozostaly po Artyscie obrazy, szkice, filmy oraz relacje ludzi, ktorzy zetkneli sie z Artysta w teatrze, relacje i wspomnienia aktorow, ksiazki... Pozostala pamiec, to najwazniejsze tworzywo w JEGO teatrze.




(*) Pierwszy Teatr Cricot byl w latach 1933-1938 awangardowym teatrem krakowskich malarzy, kapistow i formistow, z Jozefem Jarema i Tytusem Czyzewskim na czele, oraz nowych poetow. Dzialal ten teatr rowniez w Warszawie w latach 1938-1939.


Bibliografia:
  1. Tadeusz Kantor: Wielopole, Wielople. Wydawnictwo Literackie, Krakow 1984.
  2. Krzysztof Plesniarowicz: Kantor. Wydawnictwo Dolnoslaskie, Wroclaw 1997.
  3. Tadeusz Kantor, Michal Kobialka, trasl. and ed.: A Journey Through Other Spaces.
    University of California Press, Berkeley, 1993.
  4. Jan Kott: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze. slowo / obraz terytoria. Gdansk, 1997.

(Pierwotna, krotsza wersja tego szkicu zostala opublikowana
w Panoramie Polskiej Edmonton, AB, 1999)


Nota biograficzna o autorze:

Jan Mamos byl czlonkiem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Uczestniczyl w specjalnych projektach parateatralnych Jerzego Grotowskiego: Ule, Nocne czuwania, Przedsiewziecie Gora i Special Project w Brzezince, kolo Olesnicy. W miasteczku Bielawa na Dolnym Slasku, zalozyl wlasny teatr Scena-B, w ktorym byl rezyserem, scenarzysta i aktorem. Pisal i publikowal opowiadania science fiction. Obecnie mieszka w Edmonton, AB, Canada.


Dziekuje Panu Dr. Krzysztofowi Plesniarowiczowi, Dyrektorowi Archiwum Cricoteca w Krakowie, za udzielenie mi przez telefon dodatkowych informacji o Teatrze Cricot-2 i Taduszu Kantorze. (AMK)







Copyright © 1997-2000 Zwoje