O   OSOBNOŚCI

z   JANEM LEBENSTEINEM

rozmawiają Katarzyna Janowska i Piotr Mucharski

- Spodziewa się Pan czegoś specjalnego po nadchodzącym roku 2000?

JAN LEBENSTEIN: - Nie, dlaczego miałbym się czegoś spodziewać? To przecież zabobony, daty są umowne. Nie jest tak, że jakiś demiurg przewróci kartkę, i zacznie się nowy rozdział.

W tym roku skończyłem 69 lat, czyli rok 2000 będzie rokiem mojego siedemdziesięciolecia. Owszem, kiedy byłem mały, pytałem, co będzie w roku dwutysięcznym. Dzisiaj wiem tyle, że jeżeli go nie dożyję, to on się po prostu nie odbędzie.

Jan Lebenstein, 1998
(fot. Jacek Domiński, Warszwa)

- W opracowaniach i artykułach o Pana twórczości nigdzie nie mówi się o Pana dzieciństwie. Czy ten okres nie ma dla Pana znaczenia? To rzadkie u artysty.

- Dzieciństwo jest najważniejszym okresem w życiu, wtedy przecież kształtuje się nasz charakter - na starość pozostają już tylko odpady. Nie byłem zbyt towarzyski. Miałem swój własny świat, całkowicie wyimaginowany. Nie chodzi tu o chowanie się przed światem. Nie nudziłem się jednak samotnością.

Zawsze starałem się żyć na własny rachunek, choć to trudne... Z jednej strony wiadomo, że człowiek nie jest sam na świecie. Jesteśmy istotami stadnymi, ale nie wolno dać się zawładnąć stadu. Ma ono swoje zalety, ale z drugiej strony stado - przynajmniej od czasu do czasu - cuchnie, niestety. Mamy na to dosyć dużo dowodów, szczególnie w naszym wieku. Choć - czy bywały w ogóle wieki udane? Niektórzy tęsknią za pięknym wiekiem XIX, a to przecież były nieustanne rzezie... Rzadko bywa wesoło.

- Pan był chyba szczególnie wyczulony na smrodek stada. Śledząc Pana drogę twórczą widać, że trzvmał się Pan z boku.

- Doświadczyliśmy stadnych obłędów, które się w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat działy. Zdarzały się i w przeszłości, ale to nie były przypadki obłędów ideologicznych czy "uprzedzeniowych." Trzymanie się z boku było dla mnie sprawą o tyle istotną, że kiedy na dobre zamieszkałem w Paryżu - jako trzydziestolatek - to miałem już za sobą kilka etapów życia i doświadczeń. Uderzające było, jak wielu spraw dla mnie oczywistych Francuzi nie mogli zrozumieć. Chodziło właśnie o owe obłędy. Ci ludzie byli - i często wciąż jeszcze są - nieuleczalnie chorzy na ideologie, które po nas już dawno spłynęły.

Jan Lebenstein: Figura osiowa 117, 1961

- W końcu lat 50. przyjechał Pan do Francji w glorii zwycięzcy wielkiego biennale i trafił Pan na obcość?

- Nie mogli zrozumieć, dlaczego nie uwielbiam tego wspaniałego systemu, w którym żyją. Środowiska artystyczne - szczególnie we Francji - były zarażone komunizmem. Dziś to też się zdarza, ale w dużo mniejszym stopniu - dzięki książkom Sołżenicyna, Miłosza i innych... Oni wyznawali wydumany - czy też wyidealizowany - komunizm, bez żadnego oparcia w rzeczywistości... To była rozumowa konstrukcja, absolutnie abstrakcyjna. Sądzili, że jestem tam, by zainkasować, co się da i zaraz wrócę do szczęśliwej socjalistycznej ojczyzny. A ja nie wracałem do Warszawy, bo nie miałem w gruncie rzeczy - poza kilkoma przyjaciółmi - do czego wracać.

Pokutował też mit, upowszechniony przez propagandystów początku lat 20., że rewolucja rosyjska - czyli bolszewicki zamach stanu - łączy się z rewolucją w sztuce. Nie czytali Orwella, który pisał, że w komunizmie wszystko trzeba czytać na odwrót: wolność - znaczy zniewolenie, prawda znaczy kłamstwo. A stadność awangardy znałem jeszcze z Warszawy. Całe to budowanie tak zwanej "postępowej nowej sztuki" byto furtką dla nieudaczników i beztalenci.

Nieudacznik nadrabiał ideologią albo lizusostwem. To mnie odpychało od awangard i nie tylko od nich... Kapiści byli ważnym wydarzeniem w sztuce polskiej, jako antidotum na malarstwo historyczne i rodzajowe XIX wieku, ale w moim pokoleniu ten ruch wyznawał już bardzo ścisłe kryteria, które stały się obowiązującym kanonem. W ten sposób określali, kto jest swój, a kto nie. Henryk Stażewski też nakazywał maszerowanie w kolumnie i ustalał hierarchię: temu dawał stopień kaprala, tamtemu - sierżanta... W Paryżu nie było lepiej. Żył wtedy jeszcze André Breton, który zaproponował mi, bym włączył się w ruch postsurrealistów...

- Zaproponował Panu legitymację?

- Właśnie! Powiedziałem o tym Kotowi Jeleńskiemu, który - pękając ze śmiechu - zapytał: a jaką ci dadzą rangę? Chcesz mieć rewolucyjnego komisarza z naganem nad sobą - to wstępuj do ruchu.

Jan Lebenstein: Scena domowa, 1967

Traktowałem życie jako nieprzerwany proces kształtowania i poszukiwań. Nie wolno dać się wsadzić w klatkę - polską czy francuską. W klatce jest bezpiecznie: dwa razy dziennie dadzą banana i ma się święty spokój, ale przecież nie o to w życiu chodzi.

- Pańska przyjaźń z Mironem Białoszewskim była rodzajem powinowactwa w myśleniu o roli artysty?

- Ładnie to ujął Miłosz, mówiąc o ludziach z peryferii - to nas łączyło. Tak, było w tym jakieś pokrewieństwo... Miron był starszy ode mnie o osiem bodajże lat. Ale nie chodziło o wspólne formułowanie postaw. W końcu rozmawialiśmy nie tylko o sztuce....

- Słyszeliśmy historię, tak ładną, że prosimy, by Pan jej nie zaprzeczył, nawet jeśli jest nieprawdziwa. Podobno miał Pan w październiku 1956 wernisaż na Tarczyńskiej, gdzie działał teatrzyk Białoszewskiego. Nikt jednak nie przyszedł, bo wyznaczyliście go akurat w dniu, kiedy Gomułka przemawiał na Placu Defilad.

- Naprawdę tak było. Polityka znowu zepsuła mi interes. Nie po raz pierwszy i nie ostatni... Jakieś dziesięć dni przedtem odbył się mój pierwszy wyjazd za granicę - to była wycieczka Związku Plastyków i Historyków Sztuki do Holandii. Płynęliśmy łajbą przeznaczoną do rejsów po Dunaju, ale oddelegowaną na Bałtyk i huśtało w szatański sposób. Jak już stanąłem na wybrzeżu, zacząłem zadawać sobie pytanie: wracać, nie wracać ... ? Wtedy wróciłem, ale gdy znów znalazłem się na Zachodzie, po trzech latach, już nie miałem wątpliwości. Trzeba było żyć na własne ryzyko, a nie czekać tu - jak inni - na asystenturę, a później śmierć profesora, który zwolni miejsce na Akademii.

Jan Lebenstein: Figura osiowa 127, 1961

Potem zobaczyłem, że życie artystyczne w Warszawie różniło się od paryskiego tym, że tu panowały dwie-trzy koterie, a tam było ich kilkanaście. Takie koterie dyktują mody i kanony, wymagają pogodzenia się z ich estetyką. Obowiązywały wtedy dwie doktryny: kończył się taszyzm, zaczynał się konceptualizm. Zupełnie mnie to nie pociągało. Taszyzm wydawał mi się po prostu nieudolnością, brakiem woli, koncepcji artystycznej - takie sobie pędzlowanie. Konceptualizm znowu sprowadzał się do tego, że tutaj się rzuci szmatkę, tam się postawi bańkę po mleku, tu się położy jabłuszko - i już jest sztuka. To nie leżało jakoś w mojej naturze.

Jan Lebenstein: Figura osiowa 116, 1961

Uważam, że ponosi się odpowiedzialność za swoje życie. Może tylko wobec samego siebie, a może nie tylko - nie wiem. Ale trzeba szukać własnego kształtu. Mody się zmieniają, co cztery lata obowiązuje co innego. Wiadomo, że jesteśmy i tak uwiązani w swoim czasie i nie można się od niego uwolnić, ale trzeba się starać wyskoczyć poza swój czas, być poza aktualnością, choć ten okres i tak gdzieś - siłą rzeczy - odciśnie swoje piętno. Sam szukałem inspiracji poza aktualnością, choćby w sztuce archaicznej...

Czemu to ona właśnie Pana oczarowała? Co Pan zobaczył w podziemiach Luwru?

- Artyści, przyjeżdżając z Warszawy do takich centrów, jak Paryż, Nowy Jork czy Londyn, biegają po galeriach współczesnej sztuki. Żeby nadążyć. A ja nie chciałem inspirować się tym, co już jest zrobione, bo nic wtedy nie powstanie, poza wtórnością.

- Jest motyw powracający obsesyjnie w Pana malarstwie: portret artysty, któremu na plecach siedzi bestyjka, muza o dość zwierzęcym wyglądzie. Co też mu ona szepce do ucha?

- Chimery są w nas. Dokądś nas prowadzą. Kłóciłem się o to w środowisku malarskim z tymi, którzy twierdzili, że obraz musi być przyjemny. Jak to się mówi: dla ludzi. Ale co to znaczy: dla ludzi? Że ma wisieć nad kanapą i dobrze pasować do fałszywych Ludwików?

- Artysta musi być wierny temu wewnętrznemu dyktatowi, musi słuchać również głosu demonów ?

- Musi słuchać wewnętrznego głosu. A ci, którzy mają pretensje, że efekt nie jest dość ładny, niech uczynią tę epokę szczęśliwą, wtedy może będziemy mieli inne malarstwo.

Jan Lebenstein: Na sofie, 1969

- Jaka jest cena, którą się płaci za osobność ?

- Krytyka, galerie i publiczność są prowadzone w jakimś określonym kierunku. I siłą rzeczy stają się nietolerancyjne albo wręcz ślepe na inne propozycje. Jak ktoś się raz nauczył abstrakcji, to uważa, że wszelka sztuka ma być abstrakcyjna. Uważam zresztą, że każdy obraz jest abstrakcyjny, bo to jest przecież rzutowanie jakiejś rzeczywistości na płaską płaszczyznę, która ma określoną przestrzeń i światło. Płótno nie jest po to, żeby je kolorować, ani nie po to, żeby oddać na nim mniej lub bardziej fotograficznie jakiś obiekt. Taki szczyt szczytów malarstwa, jakim są obrazy Vermeera, można uznać za dzieła najbardziej realistyczne, niemal iluzyjne, a jednocześnie Vermeer był najbardziej abstrahującym artystą.

Jan Lebenstein: Pergamon I, 1991

- Znaleźliśmy cechę, która Pana z Vermeerem łączy: zatrzymanie czasu. W Pana obrazach czas jest zawieszony, mimo że postacie są nim przenicowane...

- Po pierwsze, sam obraz jest utrwaleniem wewnętrznego momentu. Bo obraz to przecież także projekcja naszego wnętrza. Ambicją każdego człowieka jest utrwalić siebie, zostawić ślad.

- Prowadzi Pan jednak wyrafinowaną grę z czasem, pokazując na swoich obrazach ciała kobiety w różnych stadiach: od rozkwitu do rozkładu.

Jan Lebenstein: Wariacje inspirowane anonimowym obrazem z XVII w., 1982

Jan Lebenstein: Figura schodząca II, 1993

- Piękno w malarstwie nie sprowadza się do malowania pięknych obiektów. Przychodzą do mnie z pretensjami i mówią: ależ ty się znęcasz nad tymi paniami ... Ja się wcale nie znęcam, a poza tym trzeba spojrzeć na to wszystko z jakimś dystansem. Czy my naprawdę jesteśmy tacy ładni? Czasem zdarzają się - prawda? - ładne kobiety, ale to sprawa raczej wyjątkowa. Wystarczy o czwartej nad ranem pójść do baru. Przecież to wygląda koszmarnie dużo gorzej od zwierząt.

Piękno w obrazach to rzecz bardzo wieloznaczna i każdy malarz musi wypracować swój kanon. Róże w wazonie mogą być też świetnie namalowane, zawierać metaforę, zamknięty czas i trwanie, ale mogą być i takie, na które rzuci się okiem - rzecz ceny - i oko się prześlizgnie.

Jan Lebenstein: Wewnętrzny-zewnętrzny, 1968

Jan Lebenstein: Bottom II, 1974

- A jak jest z naturą?

- Z naturą lepiej nie konkurować. Ona się zawsze obroni, bo w naturze nie ma dziur. A w obrazach często bywają optyczne i pojęciowe dziury.

- Czy czasem zaskakuje Pana obraz, który Pan namalował? Zaskakuje Pana ostateczny efekt?

- Nie do końca, ale w tworzeniu zawsze musi być element przypadku. Kiedy zaczynam, to mam pojęcie, jak to - mniej więcej - powinno wyglądać. Ale spotkanie z materią obrazu powoduje, że ta wizja ulega przemianie. Zaczynamy na czarno, a potem wychodzi na biało... Jeden element pociąga za sobą drugi - często nieprzewidziany. Zharmonizowanie tych elementów wymaga nieustannej kontroli i czujności.

Jan Lebenstein: Porwanie Europy, 1978

- Jest w tym rodzaj wewnętrznego przymusu?

- Ten przymus jest bardzo owocny. Malowanie to jest siedzenie w kurzu z nosem w obrazie. Czasem nic nie wychodzi, ale dalej się smaruje, bo się musi... A jak ktoś nie musi, to nic nie robi, albo tylko udaje.

Figura osiowa 120, 1960

Pojęcie natchnienia jest tu bardzo mylące. Siedzenie na stołku przed płótnem to też jest natchnienie. Ktoś mnie kiedyś zapytał, czy tworzenie jest torturą. Żadna tortura, to jest tylko męczące. Cybis powtarzał za Bonnardem, że maluje tak, jak ptak śpiewa. A przecież nikt nie wie, czy jak ptak śpiewa, to się męczy. Śpiew dla ptaka to bardzo konkretne zajęcie i przekaz.

Nie jest też tak, że do poety przychodzi muza, kładzie rękę na ramieniu, a ręka zaczyna pisać strofy. Owszem, zdarzają się tacy wariaci, którzy często uważają się za geniuszy, bo w ciągu jednej nocy potrafi napisać dwieście wierszy albo dwieście stron prozy i twierdzą, że mieli natchnienie. Rezultat okazuje się jednak katastrofalny, choć autor tego zdania zwykle nie podziela.

- Z dylematem "spontaniczność czy kontrola" wiąże się dedykowany Panu wiersz Herberta. "Apollo i Marsjasz" - to opowieść oporze boga - uczonego wirtuoza liry i Marsjasza - spontanicznego flecisty.

- To bardzo piękny wiersz. Mówi o dwóch sposobach pojmowania sztuki: sztuki uczonej, intelektualnej i sztuki zmysłowej, czyli - jak dawniej mówiono, bo dziś już się ten schemat obala - o konflikcie romantyzmu z klasycyzmem. Jednak jakoś bardziej współczujemy Marsjaszowi.

Jan Lebenstein: Apollo i Marsjasz

Mówi się czasem, że sztuka jest szczeliną otwartą na transcendencję... Czy Pan się za jej pomocą komunikuje z...

-...z czym? Z absolutem? To wielkie słowo... Nie byłoby na miejscu, gdybym tu mówił o sobie, ale sztuka powinna być - przynajmniej tak ją odbieramy w naszej cywilizacji - przekazem dotykającym absolutu, szukającym go, zgłębiającym tajemnicę istnienia. Jej sakralność bierze się stąd, że szukamy sposobów utrwalenia tej wewnętrznej potrzeby. To było oczywiste w średniowieczu i w sztukach archaicznych - podlegało wtedy ścisłym rygorom. Dziś nie ma rygorów, ale wyzwanie pozostało.

- Właśnie. Jak to jest ze sztuką współcześnie?

- Bardzo rzadko bywa sakralna i dlatego jest taka słaba. Jest słaba, bo jest jednowarstwowa. Chodzi o to, by wypowiedzieć niewyrażalne. To jest oczywiste w muzyce. W poezji też chodzi o to, by uchwycić to, co umyka logicznej analizie, to, co jest ponad nią, co wykracza ponad doświadczenia naszych kilku zmysłów i zdolność kojarzenia. Dotknąć tego, co niedotykalne, to duża ambicja, rzadko osiągalna, ale trzeba się starać.

- Wtedy nawiedza nas poczucie piękna?

- Poczucie piękna jest stanem łaski. Są ludzie, którym się ono przytrafia, i tacy, którzy go nie mają, albo nie odczuwają takiej potrzeby.

Jan Lebenstein: Nana, 1992

- Więc jednak chodzi Panu o piękno?

- Ale nie o piękno, o którym mówiłem wcześniej - życiowe. W tym musi być wewnętrzna struktura piękna.

- Malując pięknie brzydotę, zbawia się ją, uwzniośla?

- To jest kwestia mojego sarkazmu w widzeniu świata. To nie jest brzydota dla brzydoty.

Jan Lebenstein: Ciało własne, 1966

- Oglądaliśmy audycję telewizyjną z Pana udziałem, nagraną w 1992 roku. Najpierw pokazano w niej rozmowę z Panem z 1960 roku, w której opowiadał Pan o swoich sukcesach, licznych artystycznych planach. Obejrzawszy ten materiał po latach skomentował go Pan słowami: klęska, wszystko jest przegraną.

- Wiadomo, że życie jest przegrane, każde życie... Jest przegrane, bo przemija. Nie można wygrać z czasem. Przecież absolutnie wszystko skazane jest na zniszczenie.

Copyright © 1997-2007 Zwoje