MALARSTWO JANA LEBENSTEINA
Malując swoje potwory towarzyszyłeś nam, naszej małej konfraterni, tak samo jak Ty potworami naszego stulecia przejętej. Twoje dzieło nieraz przypomina mi o opiniach Aleksandra Wata, który w sztuce i literaturze nam współczesnej widział odrodzenie się makabrycznej wizji baroku z jego stałym memento mori. Tragiczna religijność naszego przyjaciela Józka Sadzika znalazła wyraz w Twojej Księdze Hioba i Apokalipsie. Moja własna poezja również tutaj należy, bo u jej sedna znajdzie się ciemny obraz ludzkiej egzystencji.
To prawda, przez kilka dziesiątków lat próbowałem Ciebie namówić do malowania spokojnych, tłustych krów na łące, jak żywych. Siebie też próbowałem namówić, ale niezbyt udawało mi się naśladowanie mego idealnego bohatera, byka Fernando, wąchającego kwiaty.
Toteż przyjmowałem z pokorą Twoje upotwornienia, nawet Twój wybór krajobrazów, wśród których ostatnio coraz częściej pojawia się posępny, nagi, sprażony słońcem Grand Canyon.
Uważam Ciebie za barokowego malarza, spokrewnionego z Włochami. Choć posuwasz bardzo daleko sprzeczność pomiędzy formą ludzkiego ciała i jego rozpadem, jego szkieletowatością, jest to u Ciebie prawdziwa pasja erotyczna, gniew na ciało, że jest tylko tym, czym jest. Może dobrze czułbyś się w skórze jezuity księdza Baki, czerpiącego przyjemność z opowiadania damom, co z ich piersiami i biodrami śmierć będzie wyprawiać.
Zdaje się, że pisząc niedawno wiersz o baroku, myślałem o Wilnie, o niektórych miastach włoskich i o Tobie. Pozwolisz więc, że tutaj ten krótki wierszyk przeczytam:
Na pewno mamy wiele ze sobą wspólnego
My wszyscy, którzy rośliśmy w miastach baroku
Nie pytając, jaki król ufundował kościół
Mijany co dzień, jakie księżne mieszkały w pałacu,
Ani jak nazywali się architekci, rzeźbiarze,
Skąd przybyli i kiedy, czym stali się sławni.
Woleliśmy grać w piłkę pod rzędem strojnych portyków,
Biegać obok wykuszów i schodów z marmuru.
Potem nam były milsze ławki w cienistych parkach
Niż nad głowami gęstwa gipsowych aniołów,
A jednak coś nam zostało: predylekcja do linii krętej,
Wysokie spirale przeciwieństw, płomieniopodobne,
Strojenie kobiet w suto drapowane suknie,
Żeby dodawać blasku tańcowi szkieletów.
Czesław Miłosz
Lebenstein jest moim przyjacielem od 27 lat, ale obrazy jego zafascynowały mnie wcześniej, skoro tylko zetknąłem się z nimi, chyba w roku 1955, poprzez reprodukcje w krajowych wydawnictwach. Gdy w roku 1958 powstała Galeria Lambert, namówiłem Kazimierza Romanowicza, by zorganizował mu wystawę i ustaliliśmy jej datę na rok następny. Wystawa zbiegła się niespodziewanie z pierwszą paryską Biennale młodego malarstwa, na której Jan otrzymał pierwszą nagrodę, ufundowaną przez miasto Paryż. Ogromny ten sukces Lebensteina nie ograniczał się do Paryża. W tym samym roku 1959 obrazy jego figurują na wystawach dwóch wielkich muzeów (Stedelijk w Amsterdamie i Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie) oraz na trzech najważniejszych okresowych podsumowaniach, jakimi są Documenta w Kassel, obie Biennale w Wenecji i w Sao Paulo. Sukces tej miary całkiem nieznanego młodego malarza jest rzadki. [...]
Mary McCarthy napisała słusznie w przedmowie do nowojorskiej wystawy z roku 1972:
Figury osiowe Lebensteina są nadal podstawą jego wizji życia. Wizja ta wzbogaciła się, stała się jeszcze bardziej malarska, jej punkty odniesienia się pomnożyły. Ale zasada jest bisekstylna - przekrój wzdłuż środkowej osi. Najniższy kręgowiec podzielony został absurdalnie sztywną linijką kręgosłupa. Absurdalna ława oddziela sędziów od przysięgłych czy oskarżonych. Nie wiem, czy Lebenstein czyta Platona, ale patrząc na jego obrazy publiczności w kinie, zafascynowanej ekranem, przyszła mi na myśl smutna, zdegradowana wersja mitu jaskini, podobnie jak rozdwojone figury osiowe są echem innego mitu z Sympozjonu, który mówi nam, jak Zeus podzielił na dwoje pierwotnych ludzi, skąd początek bólu i szaleństwa miłości."
 |
 |
"Dzieło malarskie - oświadczył Jan Lebenstein w wywiadzie udzielonym w tym okresie warszawskiemu pismu - zawsze jest zawieszone między pytaniem i odpowiedzią, jak plankton poddany ciśnieniu swego środowiska. Pytania dotyczą postawy wobec swego własnego życia, swej autobiografii, wobec swego otoczenia i przyrody, wobec wątpliwości i obaw dotyczących losu sztuki."
Mądra i prosta wypowiedź, oczywiście utwierdzona przez dzieło, którego siła i uczciwość jest dziś wyjątkowa. Podczas gdy najgłośniejsi artyści owych lat strzelali jak z procy swymi konceptami w samą instytucję sztuki w zachodnich społeczeństwach liberalnych, za co ta sama instytucja odpłacała im się honorami i pieniędzmi, Lebenstein malował w coraz większym odosobnieniu, jak gdyby tylko dzieło uparcie indywidualne, wykonane poza nawiasem wszelkich instytucji, mogło przynieść dziś jego twórcy coś w rodzaju piętna wyklętego samotnika, piętna, za którym uganiają się - całkiem świadomie na próżno - rozmyślni prowokatorzy.
Tradycja malarska stosowała uzwierzęcanie ludzkiej twarzy aby przedstawić stany emocjonalne albo ukryte cechy charakteru; tak na przykład, w XVII wieku, Le Brun w studiach nad fizjonomią człowieka porównaną z fizjonomią zwierząt, czy, w XIX wieku, Grandville. Również Lebenstein używa tego zabiegu, by uwidocznić to, co normalnie niewidzialne. Ale chodzi mu nie o przymioty osobnicze. Interesuje go właściwa ludziom, mężczyznom i kobietom, zwierzęcość, by tak rzec, gatunkowa, która występuje na jaw, ilekroć w grę wchodzi seks. Nie stosuje się to paradoksalnie tylko do osób, które odpłatnie świadczą usługi seksualne i które w świecie obrazów Lebensteina są konsekwentnie pozbawione atrybutów zwierzęcości, ale za to występują z reguły w towarzystwie zwierząt. Czy ma to znaczyć, że seks, który wyzwala pożądania, emocje i popędy, i powoduje przeto uzewnętrznienie się czegoś, co, zazwyczaj ukryte, jest u nich automatyzmem, który nie angażuje ich życia wewnętrznego, czymś względem nich zewnętrznym? Czy też, że one same są po prostu zwierzętami obleczonymi w ludzkie ciała? To właśnie zdaje się sugerować obecność na niektórych obrazach kobiet-zwierząt, w przeciwieństwie do kobiet o zwierzęcych twarzach, mają one swe miejsce nie za stołem, wśród ludzi, ale na podłodze obok innych czworonogów. [...]
Kultura, 7/454-8/455, Paryż 1985
 |
 |
 |
 |
|
 | ||||