Panu Profesorowi Dr Kazimierzowi Grotowskiemu - "Grotowi" - skladam wyrazy serdecznego wspolczucia z powodu smierci Jego Brata. - Andrzej Kobos.

KU TEATROWI UBOGIEMU

JERZY GROTOWSKI

(fragmenty)

Po pierwsze dazymy do wyzwolenia sie z eklektyzmu, z traktowania teatru jako zlepku roznych dyscyplin, to znaczy do sprecyzowania, co stanowi o odrebnosci teatru i nie moze byc dublowane ani nasladowane przez inne gatunki widowiskowe. Po wtore, prace nasze - zogniskowane wokol tego, co uwazamy za sedno teatru jako sztuki, tzn. wokol relacji widz-aktor i techniki duchowej i kompozycyjnej aktora - maja charakter badan dlugofalowych. [...]

Wychowalem sie na Stanislawskim i jemu zawdzieczam zainteresowania metodyczne w zakresie aktorstwa. [...] To Stanislawski postawil kluczowe pytania w zakresie metodyki. Ale nasze odpowiedzi na te pytania sa odlegle od Stanislawskiego, a w wielu wypadkach stoja na przeciwnym biegunie. [...]

Mozna by mnozyc nazwiska i systemy teatralne. Ale metoda, ktora wypracowujemy, nie jest zlepkiem sposobow zapozyczonych z roznych stron, mimo ze poslugujemy sie niekiedy elementami obcych systemow, zreszta adaptujac je i przepracowujac. Istota tej metody lezy w fakcie, ze nie probuje ona uczyc aktora okreslonych sprawnosci, czy tez umozliwiac mu zbudowanie tak zwanego "arsenalu srodkow." Nie jest to droga dedukcyjna, sumujaca umiejetnosci. Wszystko koncentruje sie tutaj na procesie duchowym aktora, charakteryzujacym sie skrajnoscia, zupelnym ogoloceniem, odslonieciem swojej intymnosci - nie egzotycznie, na zasadzie rozkoszowania sie wlasnymi przezyciami (emocjami), ale przeciwnie - jakby w akcie oddania sie. Jest to technika "transu" i integracji wszystkich wladz duchowych i fizycznych aktora, wzbierajacych jakby od strefy intymno-instynktownej do "przeswietlenia."

Metoda ksztalcenia aktora w tym teatrze zmierza nie do uczenia go czegos, ale do eliminowania przeszkod, jakie w procesie duchowym moze stawiac mu jego organizm. Organizm aktora winien wyzbyc sie wzgledem procesu wewnetrznego jakiegokolwiek oporu i to tak, aby nie bylo wlasciwie zadnej czasowej roznicy miedzy impulsem wewnetrznym a zewnetrznym odreagowaniem, aby impuls sam w sobie byl jednoczesnym odreagowaniem; slowem - aby cialo jak gdyby ulegalo unicestwieniu, spaleniu i aby widz mial do czynienia jedynie z widzialnym przebiegiem impulsow duchowych. W tym sensie jest to via negativa: nie sumowanie sprawnosci, ale eliminowanie przeszkod. [...]

Czlowiek w momencie psychicznego szoku wywolanego strachem, zagrozeniem zycia albo skrajna radoscia nie zachowuje sie "naturalnie," ale "inaczej," jakby "sztucznie" - w oczach obiektywnego obserwatora. Czlowiek w stanie uniesienia, duchowego maksimum, zaczyna tworzyc znaki, tanczyc, rytmicznie artykulowac, spiewac: to znak, a nie potoczna naturalnosc jest wlasciwa nam elementarna ekspresja. I wreszcie miedzy procesem wewnetrznym a forma zachodzi relacja wzajemnego napiecia, ktore poteguje obydwa wymienione faktory; forma jest jak wedzidlo, a proces duchowy jak zwierze, ktore szarpie sie w wedzidle i tym mocniej probuje rzucic sie w reakcje spontaniczne. [...]

Proba znalezienia odpowiedzi poprzez praktyke na pytania, ktore stawialem sobie niemal od poczatku, "czym jest teatr? w czym lezy jego odrebnosc? w czym nie moze byc dublowany przez film i telewizje?", doprowadzila mnie do wykrystalizowania dwu konkretow: po pierwsze - teatru ubogiego, po drugie - przedstawienia jako aktu transgresji. Nie chcialbym referowac szczegolowo tych dwoch aspektow naszego widzenia teatru. W kazdym razie poprzez stopniowa eliminacje z widowiska wszystkiego co dawalo sie wyeliminowac, jak gdyby doswiadczalnie zbadalismy, ze teatr moze istniec bez charakteryzacji, bez autonomicznego kostiumu i scenografii, bez wyodrebnionej sceny, bez gry swiatel, tla muzycznego itp. Ale nie moze istniec, jezeli nie ma relacji aktor-widz, ich uchwytnego, bezposredniego, "zywego obcowania." [...]

Czym jest teatr bogaty? Jest artystyczna postacia kleptomanii, zeruje bowiem na postepie i elementach tworczych w zakresie obcych sobie dyscyplin, buduje widowiska-hybrydy, zlepki form pozbawione jednolitego rdzenia, zatem nie integralne, gubi teatr jako odrebna "osobowosc." Teatr bogaty przez mnozenie przywlaszczonych elementow probuje wyjsc z impasu, w jaki wtraca go konkurencja ze strony filmu i telewizji. [...] Wszystko to jest falszywe.

Teatr, jakkolwiek by rozbudowal swoje zaplecze techniczne, i tak - w tym zakresie - pozostanie ubozszy od filmu i telewizji. A zatem postulujemy przyjecie przez treatr statusu ubostwa. W naszej praktyce zrezygnowalismy nawet ze sceny i widowni, niezbedna okazala sie po prostu pusta sala, w ktorej od nowa dla kazdej premiery lokuje sie miejsca dla aktorow i widzow. Wowczas mozliwe sa relacje roznego typu. Aktorzy moga dzialac w miejscach i przejsciach rozrzuconych miedzy widzami niby ich emanacja, jakby koryfeusze zbiorowosci, bezposrednio kontaktujacy sie z nia i poprzez swoje dzialania narzucajacy jej sytuacje w dramacie (bierna role w akcji).

Ale widzow mozna rowniez oddalic od aktorow, umiescic przykladowo jak gdyby za wysokim ogrodzeniem, spoza ktorego widac jedynie ich glowy; stamtad, z gory, jakby w szczegolnie skrzywionej perspektywie sledza aktorow niby zwierzeta na wybiegu w Zoo; sa jak obserwatorzy corridy, jak studenci medycyny, ktorzy przypatruja sie operacji, jak wreszcie po prostu ci, ktorzy podgladaja, a zatem a priori narzucaja akcji sens moralnego wykroczenia. Aktorzy moga rowniez dzialac miedzy widzami, nie dostrzegajac ich, patrzac przez nich, jakby byli ze szkla; moga miedzy widzami wznosic konstrukcje i wbudowywac ich juz nie w akcje, ale jakby w architekture akcji, nadawac im sens wizualny, albo poddawac ich cisnieniu przestrzeni, jej zageszczaniu sie, ograniczaniu. Mozna wreszcie calej sali nadac znaczenie jakiegos bardzo konkretnego miejsca: "ostatnia wieczerza" Fausta w refektarzu klasztornym, gdzie Faust przyjmuje przy wielkich stolach gosci; niby na uczcie barokowej, czestuje ich epizodami wlasnego zycia, rozgrywanymi na powierzchni blatow, miedzy widzami. [...]

Zrezygnowalismy z gry swiatel - i to objawilo nam caly obszar mozliwosci w zakresie uzytkowania przez aktora swiatla plynacego z miejsc nieruchomych, swiadomego wyzyskiwania przez aktora cienia, punktow jasnych itp., w szczegolnosci naprowadzilo nas na trop, ze widz oswietlony, a wiec widoczny sila rzeczy funcjonuje jako czesc widowiska. Ale okazalo sie tez, ze jak postacie w obrazach El Greca, aktor, przez duchowa technike, moze jakby rozswietlac sie, "iluminiowac," stawac sie zrodlem "swiatla psychicznego."

Zrezygnowalismy z charakteryzacji, z przyprawiania nosow, wypychanych brzuchow, slowem wszystkiego, co aktor przygotowuje w garderobie przed wejsciem w pole widzenia publicznosci. I wowczas okazalo sie, ze tym, co teatralne, co w swojej teatralnosci jakby "magiczne," fascynujace, jest zdolnosc aktora do przeistaczania sie na oczach widza z typu w typ, z charakteru w charakter, z sylwetki w sylwetke, ubogo, tzn. z pomoca tylko wlasnego rzemiosla. I tak - przykladowo - budowanie przez aktora masek twarzy, za pomoca wlasnych miesni i impulsow wewnetrznych daje widzowi poczucie szczegolnie teatralnej transsubstancji, podczas gdy maska przygotowana przez plastyka i charakteryzatora jest jedynie rodzajem triku.

Okazalo sie, ze kostium, ktoremu odbiera sie walor autonomiczny, ktory "nie istnieje" poza aktorem i jego dzialaniami, w efekcie moze byc transformowany na oczach widza, kontrastowany z dzialaniami aktora itp. Wyrzucenie z teatru elementow plastycznych, ktore mowia, zamiast zeby mowila akcja (tzn. aktor jako jej zywotny wezel), odslonilo mozliwosc kreowania przez aktora z najbardziej elementarnych i oczywistych przedmiotow, jakie leza w zasiegu jego dzialan, nowych przedmiotow, poniewaz dzialanie aktora pozwala przeistoczyc podloge w morze, stol w konfesjonal, kawalek zelastwa w niemalze zywego partnera itp.

Okazalo sie, ze dopiero usuniecie z teatru muzyki mechanicznej czy produkowanej przez autonomiczna wzgledem aktorow orkiestre pozwala widowisku stac sie muzycznym, poniewaz umozliwia budowanie muzyki w obrebie samego teatru, tzn. kompozycji glosow ludzkich, efektow uderzenia przedmiotu o przedmiot, buta o podloge itp. Zrozumielismy, ze tekst sam w sobie nie nalezy do domeny teatru i ze wchodzi w jej obreb dopiero poprzez to, co z nim uczyni aktor, tzn. jako intonacja, jako skojarzenie dzwiekowe, jako jezyk umuzyczniony.

Przyjecie ubostwa teatra, ogolocenie teatru ze wszystkiego, co teatrem nie jest, skupienie sie na tym, co jest jego zalazkiem, rdzeniem, objawilo inne bogactwo, jakby lezace juz w jego istocie, tzn. w obrebie fachu.

A teraz o spektaklu jako akcie transgresji. Dlaczego zajmujemy sie sztuka? Aby przekroczyc swoje bariery, wyjsc z wlasnych ograniczen, zapelnic to, co jest nasza pustka i kalectwem, zrealizowac sie, czy tez - jak wolalbym to nazwac - dojsc do spelnienia. Jest to nie stan, nie kondycja po prostu, ale proces, jakby mozolne dzwiganie sie, w ktorym to, co w nas ciemne, ulega przeswietleniu.

W tym zmaganiu sie z prawda o sobie, z przekraczaniem naszej zyciowej maski, teatr przez namacalnosc, cielesnosc, fizjologicznosc niemal, od dawna kojarzyl mi sie z miejscem prowokacji, z wyzwaniem rzucanym sobie, a przez to i widzowi (czy tez widzowi, a przez to i sobie), z naruszaniem przyjetych stereotypow widzenia, odczuwania, osadzania, i to naruszaniem tym drastyczniejszym, ze wlasnie modelowanym w organizmie ludzkim, w oddechu, ciele, impulsach wewnetrznych; jest to problem naruszenia tabu, transgresji, ktora umozliwia nam poprzez szok, zdarcie maski i w zupelnym ogoloceniu, odslonieciu, w nagosci, oddanie sie czemus, co niezmiernie trudne do okreslenia, ale w czym zawiera sie i Eros i Charitas.

Odczuwalem pokuse operowania tutaj w obrebie sytuacji uswieconych tradycja, elementarnych, archaicznych, w obrebie sytacji tabu (w zakresie religii, tradycji narodowej itp). Odczuwalem potrzebe jakby zderzenia sie z tymi wartosciami, pelen fascynacji i nawet wewnetrznego drzenia, ale podlegly pokusie bluznierstwa, tzn. naruszenia ich, przekroczenia, czy moze raczej konfrontacji, z pozycji doswiadczen jednostkowych, zahaczajacych o doswiadczenia i przesady epoki. [...]

Teatr w okresie, kiedy nie przestal byc jeszcze czescia zycia religijnego, ale byl juz teatrem, wyzwalal energie duchowa widza przez wcielenie mitu i jego odswietne profanowanie, przekraczanie; w wyniku takiej operacji widz dostrzegal od nowa swoja prawde osobista w prawdzie mitu, przez element grozy dochodzil do katharsis. Nieprzypadkowo Sredniowiecze zrodzilo pojecie parodia sacra.

Ale dzisiejsza sytuacja jest odmienna. Zbiorowosc nie jest zdefiniowana przez religie, tradycyjne formy mitu sa w stanie wielkiego "przemialu," zanikania i nowych inkarnacji, przy czym widownia w swoim - swiadomym i nieswiadomym - stosunku do mitu, jako kompleksu zbiorowego, jest niezmiernie zroznicowana. Jednoczesnie o wiele silniej zdeterminowani jestesmy przez przeswiadczenia umyslowe. Wszystko to powoduje, ze szok, ktory by pozwolil na zaatakowanie tych warstw w naszej psychice, ktore sa jakby poza zyciowa maska (sa autentyczne), jest o wiele trudniejszy do osiagniecia, a takze, ze niemozliwe jest juz dzisiaj zbiorowe identyfikowanie siebie z mitem, tzn. utozsamianie prawdy jednostkowej z uniwersalna.

Coz zatem dzisiaj jest mozliwe? Po pierwsze, konfrontacja z mitem zamiast identyfikacji, tzn. przy zachowaniu naszych doswiadczen jednostkowych i tego, co jest w nas z ducha i doswiadczen czasu, proba wcielenia sie w mit, wciagania na siebie jego skory, ktora niedokladnie do nas przylega, poznawanie wzglednosci naszych problemow ogladanych w perspektywie "korzeni" i wzglednosci "korzeni" ogladanych w perspektywie dzisiejszej. Jezeli ten zabieg jest brutalny, jezeli czynimy go jakby z wyzszym posluszenstwem ogolacajac sie w naszej warstwie intymnej, jakby oddajac czy tez "ofiarujac" strefe na codzien dla nas nienaruszalna, wowczas maska zyciowa podlega zdruzgotaniu.

Po wtore, kiedy nic nie jest ostatecznie pewne i nic juz nie jest dla nikogo oczywiste, tym niezbednym polem pewnosci, w ktorego obrebie mozliwe jest przekroczenie barier, pozostaje namacalnosc organizmu. Tylko mit wcielony w doslownosc aktora, jego zywy organizm, moze funkcjonowac jako tabu. Naruszenie intymnosci zywego organizmu, odsloniecie go w jego fizjologicznym konkrecie i wewnetrznych impulsach, tak daleko posuniete, ze przekraczajace juz bariere ekscesu, przywraca sytuacji mitycznej jej powszechna ludzka konkretnosc, staje sie doznaniem prawdy. [...]

Konfrontujac sie z caloksztaltem tradycji Wielkiej Reformy Teatru od Stanislawskiego do Dullina i od Meyerholda do Artauda, uswiadamiamy sobie, ze nie budujemy od poczatku, ze przeciez oddychalismy jakims powietrzem, a rozpoznajac w naszej praktyce urzeczywistnienie cudzych blyskow intuicji (nawet jesli nie bylo tutaj bezposredniego wplywu), uczymy sie pokory przez spostrzezenie, ze fach ma przeciez swoje prawa obiektywne i ze nie jest nam dana mozliwosc innego urzeczywistnienia siebie, jak tylko przez jakis rodzaj wyzszego posluszenstwa, "powagi" i "baczenia" - jak to formulowal Tomasz Mann. [...]

Czyms nieporownywalnie intymnym i zapladniajacym jest praca z aktorem, ktory mi zawierzyl; jesli jego gotowosc i to, co niedokladnie mozna by nazwac zaufaniem sa konkretne, baczne i wlasciwie nieograniczone, nieograniczone staje sie u mnie pragnienie, aby ujawnic ostatecznosc jego, nie moich mozliwosci. Pragnieniu jego wzrostu towarzyszy obserwacja, zdumienie i chec pomocy; to, co jest moim wzrastaniem, rzutowane na niego, czy tez raczej odnajdywanie w nim samym, umozliwia nasz wspolny wzrost i staje sie rodzajem objawienia. To juz nie jest uczenie kogos; raczej ostateczne wychodzenie komus naprzeciw.

W pracy z aktorem jest mozliwy szczegolny, dwuosobowy fenomen "narodzenia." Wtedy aktor rodzi sie - raz jeszcze - nie tylko w zakresie rzemiosla, ale o wiele bardziej jako osobowosc. Jego "narodzeniu" towarzyszy, zawsze na nowo, "narodzenie" przewodnika w dzialaniu, patrzacego i - niech mi bedzie wybaczone sformulowanie - bliskiego ostatecznej akceptacji istoty ludzkiej.

Aktor jest czlowiekiem, ktory pracuje swoim cialem i ktory czyni to publicznie. Jesli jednak poprzestaje na traktowaniu swego ciala w taki sam sposob, jak czyni to kazdy przecietny czlowiek w zyciu codziennym, jesli nie staje sie ono dlan instrumentem poslusznym i zdolnym do spelnienia pewnego aktu duchowego, jezeli wykorzystywane jest dla pieniedzy, dla przypodobania sie publicznosci, sztuka aktorska staje sie czyms zblizonym do prostytucji. Nie jest przypadkiem, ze przez cale wieki teatr zestawiano z prostytucja - w takim czy innym sensie tego slowa. [...]

Aktor dopelnia publicznie aktu prowokacji wobec innych poprzez prowokacje wobec siebie samego; jesli wykracza poza swoja maske codzienna i przez eksces, przez profanacje, przez niedopuszczalne swietokradztwo usiluje dotrzec do rzeczywistej prawdy o sobie - wowczas pozwala na powstanie podobnego procesu w widzu. Z chwila gdy nie demonstruje swego ciala dla podbicia go w cenie, lecz uwalnia je od wszelkiego oporu wobec bodzcow duchowych, gdy je spala, gdy je niejako unicestwia - z ta chwila nie sprzedaje juz swojego organizmu, ale ofiarowuje go, powtarza gest odkupienia, osiaga cos zblizonego do swietosci. Rzecz prosta mowie o swietosci z pozycji niewierzacego: o "swietosci laickiej." [...]

Roznica miedzy technika aktora-kurtyzany i aktora-"swietego" (jesli stosowac nadal te ryzykowna nomenklature) jest w praktyce identyczna z ta, ktora dzieli umiejetnosci kurtyzany od aktu oddania sie i przyzwolenia zrodzonego z rzeczywistej milosci, to znaczy - z ofiarowania siebie. W tym drugim wypadku tym, co wazy najsilniej jest zdolnosc eliminacji wszystkiego, co przeszkadza przekraczaniu granic wyobrazalnych. W pierwszym wypadku idzie o spotegowanie sprawnosci; w drugim o przezwyciezenie barier i oporow. W pierwszym wypadku zasadnicza rzecza jest istnienie ciala; w drugim - jego, by tak rzec, nieistnienie. [...]

Aktor musi manipulowac postacia sceniczna jak lancetem dla preparowania wlasnej osobowosci. [...] Gdybym musial wszystko wyrazic w jednym zdaniu, powiedzialbym, ze polega to na oddaniu siebie. W tym wlasnie punkcie wszystko sie zbiega: ogolocenie, trans, eksces, nawet dyscyplina formy - wszystko to sie urzeczywistnia, jesli istotnie mial miejsce ufny, cieply i jakby przeswietlony akt oddania siebie. Akt, ktory, jezeli jest pelny i osiaga pewien wierzcholek - "climax" - integruje psychicznie i daje ukojenie. [...]

Jest to ten punkt w grze aktorskiej, ktory spokrewnia ja raczej ze sztuka rzezbiarza anizeli z malarstwem. Malarstwo polega na gromadzeniu barw, podczas gdy rzezbiarz zdziera nawarstwienia z formy, czekajacej niejako od zarania w glebi kamienia; nie chodzi o to, by ja wymyslic, lecz by ja odnalezc. [...]

Jezeli chodzi o zagadnienie widza teatralnego, nasze postulaty nie odbiegaja od tych, jakie pod adresem odbiorcow kieruje kazde autentyczne dzielo sztuki - w malarstwie czy w rzezbie, w muzyce czy w poezji. [...] Dla nas wazny jest widz w stadium rozwoju duchowego, znajdujacy sie jakby na zakrecie psychicznym, szukajacy w widowisku klucza do poznania siebie i swego "miejsca na ziemi." Nie jest nim zaden z tych, ktorzy osiagneli "mala stabilizacje duchowa," ktorzy szczyca sie nieomylna wiedza na temat dobra i zla, i nie zaznaja zadnych watpliwosci.

A wiec teatr dla wybranych, teatr elitarny? Byc moze. Ale ta elitarnosc nie ma nic wspolnego z pochodzeniem spolecznym, ani ze stanem majatkowym; ani nawet z wyksztalceniem. Prosty robotnik, ktory nie ma za soba szkoly sredniej, moze przezywac ow proces tworczego wzrastania, podczas gdy uczony profesor moze byc juz "gotowy" - ta okropna gotowoscia, ktora charakteryzuje trupy. [...]

Gdyby pewnego pieknego dnia wszystkie teatry zostaly zlikwidowane, znakomita wiekszosc obywateli nie mialaby o tym pojecia przez wiele tygodni, podczas gdy na wiadomosc o zamknieciu kin i usunieciu telewizorow, tego samego dnia ludnosc calego globu podnioslaby jeden wielki krzyk protestu. [...]

Teatr musi wreszcie uznac wlasne swoje granice. Skoro nie moze gorowac nad filmem bogactwem, niech wybierze ubostwo; skoro go nie stac na rozmach i zasieg telewizji, niech stanie sie ascetyczny; skoro mechanika, ktora ma do rozporzadzenia, nie stanowi zadnej atrakcji, niech zrezygnuje w ogole z mechanizmow. Ogolocony aktor w ubogim teatrze - oto formula, ktora nalezy przyjac.

Jedna jest tylko wartosc, ktorej ani film, ani telewizja nie zdolaja nigdy przejac od teatru: bezposrednia wiez rodzaca sie pomiedzy zywymi istnieniami. Wiez, ktora sprawia, ze kazdy akt prowokacji ze strony aktora, kazdy przejaw jego magii (ktorego widz nie jest w stanie powtorzyc) staje sie czyms wielkim i niezwyczajnym. Od tej drapieznej erupcji nic nie powinno przedzielac widza; niech stanie twarza w twarz z aktorem; niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot.

W koncu przygody rezysera sa latwe, natomiast spotkania z istotami ludzkimi sa zagadnieniem trudniejszym, bardziej plodnym i inspirujacym. Jesli moglem uzyskac aktora - wspolpracujac z nim - ktory byl w stanie objawic sie, jak np. Ryszard Cieslak w Ksieciu Niezlomnym, jest to dla mnie o wiele bardziej plodne, niz wykombinowac jeszcze jedna inscenizacje, czyli tworzyc wylacznie we wlasnym imieniu. Stopniowo skierowalem sie wiec ku paranaukowym badaniom w dziedzinie aktorstwa. Nie jest to zamiar pierwotny, ale rezultat wlasnego przeksztalcenia. [...]

W przypadku Ksiecia Niezlomnego mielismy do czynienia ze wspoluczestnictwem bezposrednim, emotywnym, gdzie widzow postawiono w sytuacji swiadka. W przypadku Akropolis widzowie sa z aktorami przemieszani; w rezultacie powstaje przepasc. Aktorzy uwijaja sie naokol, przenikaja sie z widzami w przestrzeni, ale ich nie dostrzegaja. Nawet jesli dostrzegaja ich w pewnych momentach, pozostaje to bez nastepstw, nie ma tu mozliwosci kontaktu, sa to dwa rozne swiaty. W Akropolis sa to rzeczywiscie dwa swiaty, poniewaz aktorzy sa jakby strzepami ludzkimi, ludzmi z Oswiecimia, umarlymi, widzowie natomiast - to zywi, ktorzy po dobrej kolacji przyszli do teatru, aby wziac udzial w pewnym ceremoniale kulturalnym. [...] Byly okresy, kiedy w pracy nad Akropolis szukalismy niesentymentalnej ekspresji w sytuacji tragicznej. Granie sytuacji wiezniow obozu zaglady na nutach uczuciowych oznaczaloby konpletne postradanie skromnosci i miary. Jak odnalezc ludzka ekspresje, ktora bylaby jako baza chlodna? Wzielismy niektore elementy pantomimiczne. Zmienilismy je tak, ze nie bylo to juz pantomima klasyczna. Elementy byly za kazdym razem przeksztalcane i przekraczane wewnetrznie przez zywe impulsy aktora. [...]

Nie sadze, aby moja prace w teatrze mozna bylo okreslic mianem nowej metody. Mozna ja nazwac metoda, ale jest to slowo bardzo ograniczone. Nie sacze tez, by to bylo czyms nowym. Mysle, ze ten rodzaj poszukiwan istnial najczesciej na zewnatrz teatru, choc istnial tez niekiedy w pewnych teatrach. Chodzi o droge zycia i poznania. Jest on bardzo stary. Objawia sie, formuluje w zaleznosci od epoki, czasu, spolecznosci. Nie jestem pewien, czy ci, ktorzy wykonywali malunki w grocie Trois Frères, chcieli jedynie stawic czola przerazeniu. Moze... ale nie tylko. I mysle, ze malunek nie byl tam celem. Malunek byl droga. W tym znaczeniu czuje sie wiele blizszy temu, kto malowal ten rysunek naskalny, niz artystom, ktorym wydaje sie, ze tworza awangarde nowego teatru. [...]

Przywolac bardzo stara forme sztuki, gdy rytual i tworczosc artystyczna byly tym samym. Gdy poezja byla spiewem, spiew - inkantacja, ruch - tancem. Albo jesli chcecie: sztuka przed wyemancypowaniem sie, kiedy byla krancowo potezna w dzialaniu. Przez dotkniecie jej, niezaleznie od filozoficznej albo teologicznej motywacji, kazdy z nas moze odnalezc swoja wlasna koneksje.

Moznaby powiedziec - i nie jest to zadna metafora - ze probujemy wrocic przez Wieze Babel i odkryc to, co bylo przed nia. Najpierw odkrywa sie roznice, a nastepnie to, co bylo przed roznicami.

Wolno nam miec nadzieje, ze odkrywamy na nowo bardzo stare formy sztuki, sztuki, jako drogi poznania. Lecz zyjemy dzisiaj po Wiezy Babel - i nie zmierzamy do jakiejs nowej syntezy. Nie mozemy powiedziec: "teraz stworzymy nowa forme rytualu." Byc moze jest to mozliwe do zrobienia, ale trzeba by miec na to tysiac lat.

Chcialbym powiedziec pare slow o tym, co robie.

Powiedzialbym, ze istnieje cos takiego, jak dwa kosmodromy. Z jednego wystartowalem, a na drugim wyladowalem. Polem startowym byla sztuka teatru, to, co nazywam sztuka jako prezentacja - sztuka przedstawieniowa, teatr budujacy spektakle - oto byl moj teren startu. Jest to podstawa, jest to fundament, ktory nauczyl mnie, ze niezbedna jest solidnosc rzemieslnicza.

A potem przyszlo mi jak torem balistycznym, jak lotem rakiety, przejsc przez sfery szczegolnych doswiadczen, rozrzedzonego powietrza - to jest przez to wszystko, co profesor Degler nazwal prateatrem, czy Teatrem Zrodel. Byl to tor balistyczny doswiadczen, nie zawodu, i przebylem go, aby wyladowac na tym kosmodromie, na ktorym teraz dzialam i ktory nazywam: sztuka jako wehikul. Mozna to tez nazwac Sztukami Rytualnymi.

Sztuka jako wehikul wymaga tej samej solidnosci rzemieslniczej, co sztuka jako prezentacja czyli teatr przedstawien. Wymaga jeszcze wiekszej precyzji, jeszcze dokladniejszej pracy nad warsztatem, jeszcze wiekszej pracy nad scisloscia partytury i nad laczeniem spontanicznosci z rygorem formy. Jednoczesnie inne jest nakierunkowanie sztuki jako wehikulu i inne jako sztuki prezentacji, inne sa reguly montazu. [...]

W sztuce przedstawieniowej, sztuce jako prezentacji, montaz tworzy sie w percepcji widza, ktory widzi czlowieka umeczonego i w agonii, nawet kiedy aktor idzie po zupelnie innym przewodzie asocjacyjnym. A w sztuce jako wehikule montaz jest czyniony nie w widzach, ale w osobach dzialajacych, w nich samych, bezposrednio.

Dyscyplina zawodowa, calkowicie porownywalna - czy w ogole pod wieloma wzgledami identyczna z dyscyplina spartyturalizowanej pracy w sztukach widowiskowych - staje sie rodzajem jogi, mowiac umownie - swoistej techniki czlowieka dzialajacego, zmierzajacej do zmiany poziomu energetycznego z tego grubego, z tego chropawego, ale jednoczesnie poteznego swoimi silami biologicznymi, na ktorym normalnie sie znajdujemy, do poziomow innych, o wiele bardziej subtelnych i - powiedzialbym - swietlistych.

I zejscie z tych poziomow na ten poziom codzienny, poziom biologicznej cielesnosci - zachowujac te swietlistosc - to jest sztuka jako wehikul. Inaczej mowiac, sztuka jako wehikul to jest rodzaj pracy nad soba, w ktorej wszystkie elementy sa elementami precyzyjnego rzemiosla artystycznego i sa w duzej mierze tozsame z elementami rzemiosla w sztukach widowiskowych. Tylko cele i uzytkowanie tego jest inne, a scislosc i dopracowanie szczegolu musi byc jeszcze dalej posuniete.

Otoz istnieje dlugi lancuch tego, co nazywamy sztukami widowiskowymi, w ktorym na jednym biegunie znajduje sie sztuka jako prezentacja, a na drugim sztuka jako wehikul. Jest to lancuch z wieloma ogniwami, i pomiedzy jego dwoma biegunami powinien istniec przeplyw funkcji. Jest wskazane istnienie sztuki jako wehikulu, aby sztuka przedstawieniowa nie zmarla na jalowosc, a nawet w warunkach komercyjnych - na sprostytuowanie.

Jest wskazane, aby istnial model innego wymiaru pracy w tym rzemiosle, aby sztuka na biegunie przedstawieniowym zachowywala pojecie swojego wyzszego celu, ale jest niezbedne rowniez dla sztuki jako wehikulu, aby formy sztuki przedstawieniowej pozostawaly z nia w konfrontacji, poniewaz inaczej popada sie w samopoblazanie i stosuje sie kryteria subiektywne w miejsce kryteriow obiektywnych, zwiazanych z jakoscia tego, co sie robi. Albo po prostu jest sie niepotrzebnym. [...]

Fragmenty wykladu w roku 1991 z okazji otrzymania
Doktoratu Honoris Causa Uniwersytetu Wroclawskiego
Notatnik Teatralny, nr 4, 1992

Copyright © 1997-1999 Zwoje