MICKIEWICZOWSKI
"WSKRZESICIEL NARODU"

"Dziadów" część III - realizm czy romantyzm ?

WOJCIECH SKALMOWSKI

Niniejszy szkic jest zmienioną i poszerzoną wersją artykułu pt. 'Forty Four' in Adam Mickiewicz's 'Forefathers' Eve', który wydrukowałem w roku 1986 w poświęconym belgijskiemu slawiście Profesorowi Fransowi Vyncke tomie rocznika Slavica Gandensia (13 (1986), 299-306).

Treścią niniejszego szkicu jest refleksja nad strukturą "Dziadów" Adama Mickiewicza i znaczeniem użytych w nich symboli i alegorii, szczególnie w scenie 5. części III, znanej jako "Widzenie księdza Piotra." Bodźcem do tej refleksji była wynikająca z mych obowiązków wykładowcy konieczność zapoznania studentów nie-Polaków z arcydziełem Mickiewicza i rekonstrukcją tkanki logicznej tego nawet dla polskich odbiorców dość enigmatycznego utworu. W trakcie przygotowywania materiału do wykładu spostrzegłem, że moja interpretacja - oparta raczej na uważnej lekturze samych "Dziadów," niż na studium tzw. literatury przedmiotu - odbiega w pewnych punktach od przyjętych w polonistyce wykładni. Przypisuję to konieczności zajęcia wobec utworu stanowiska obserwatora "z zewnątrz," który nie może odwołać się do intuicyjnego tła emocjonalnego i uznać "Dziady" za profetyczne unicum, opierające się racjonalnej analizie, a który przeciwnie zobowiązany jest traktować je jak każdy inny utwór literacki, czyli konstrukcję słowno-pojęciową zawierającą określony przekaz. Krótko mówiąc, była to próba wyłuskania mickiewiczowskiego przekazu z III części "Dziadów" w tych punktach, które do dziś pozostają sporne. Z tej racji uznałem za celową publikację tej refleksji w polskiej wersji. Oczywiście nie uważam mojej interpretacji za "definitywną", ale za zasługującą na ewentualną dyskusję.

"Dziady" zajmują w polskiej literaturze równie ważne miejsce jak ich źródło inspiracji, "Faust" Goethego, w literaturze niemieckiej. Dramat Mickiewicza przykuwa uwagę polskiego odbiorcy nie tylko patriotyczną tematyką części III, ale także tajemniczością, jaka spowija cały utwór. Właściwość ta wynika z dwóch źródeł: po pierwsze całość jest fragmentaryczna i luki między poszczególnymi epizodami apelują do czytelnika o "domyślenie" reszty, po drugie zaś poeta umyślnie zastosował szereg symboli i określeń alegorycznych, aby nadać swej myśli formę niepospolitą. Pierwsze źródło niejasności "Dziadów" można uznać za czynnik przypadkowy, zewnętrzny, ponieważ dramat ten jest nie doprowadzoną do końca próbą połączenia w jedno dwóch różnych utworów stanowiących transpozycję dwóch odmiennych doświadczeń życiowych autora. Tzw. "Dziady" koweńskie, napisane przed rokiem 1823, obejmują fragmenty części I i całość części II i IV. Ich tematem są dzieje wzorowanego na Wertherze Goethego bohatera imieniem Gustaw, którego nieszczęśliwa miłość do kobiety poślubiającej w końcu innego stanowi poetycką parafrazę romansu Mickiewicza z Marylą Wereszczakówną. Tzw. "Dziady" drezdeńskie, czyli to, co stanowi obecnie część III utworu, powstały dziesięć lat później i są historią prześladowań politycznych Mickiewicza i jego przyjaciół w roku 1823.

"Dziady" kowieńskie rozgrywają się na dwóch poziomach: naturalnym i ponadnaturalnym. Domeną, w której oba te światy wchodzą we wzajemne kontakty, jest obrzęd "dziadów," czyli ludowych Zaduszek, które w mickiewiczowskim dramacie odpowiadają "Nocy Walpurgii" w "Fauście." Struktura "Dziadów" kowieńskich wskazuje, że Mickiewicz zamierzał zorganizować całość w oparciu o ulubioną przez romantyków metodę prezentowania akcji a rebours, czyli ukazywania wpierw wyników działań bohaterów, a później dopiero ich motywacji i zdarzeń poprzedzających. Jest to wyraźne w odniesieniu do zawartości części II i IV, w której duch Gustawa odgrywa przed Księdzem scenę swojego samobójstwa, wyjaśnia czytelnikowi ex post, kogo reprezentuje Widmo w części II, pojawiające się u boku pasterki na obrzędzie "dziadów": jest to oczywiście duch bezimiennego tu Gustawa, zaś Pasterka to "niewierna" ukochana. Komplementarnie wobec części II i IV musiały być projektowane "kowieńskie" części I i III. Część I, z której znamy tylko fragmenty, jest pomyślana jako prezentacja dramatis personae (Dziewica i Gustaw) zanim się jeszcze poznali; w tle zaznaczone są też przygotowania do mającej się odbyć uroczystości "dziadów," ale chodzi o inny obrzęd niż pokazany w części II. Inny, ponieważ para kochanków musi się dopiero poznać, pokochać i stanąć przed konfliktem, którego rozwiązanie dane będzie w formie implicite w części II, a explicite w części IV: rozstali się, Gustaw popełnił samobójstwo, zaś ona wyszła za innego, lecz gnębią ją nadal wyrzuty sumienia. Zdarzenia poprzedzające tę katastrofę miały niewątpliwie stanowić temat nigdy nie napisanej części III "koweńskiej," przy czym ich rozstrzygnięcie miało zapewne pozostać w zawieszeniu, bowiem inaczej zabrakłoby suspense'u, wokół którego osnute są części II i IV. Ta nie napisana część III najprawdopodobniej miała być usytuowana w czasie pomiędzy "dziadami" z części I i obrzędem stanowiącym główny temat części II. Reasumując: całość "Dziadów" miała być opowieścią o miłości Gustawa zaprezentowaną w taki sposób, że w części I czytelnik spotyka osoby, których dalsze losy ukazane być miały w części III, lecz bez ostatecznej kropki nad i; ta "kropka" jest wprawdzie zasugerowana w części II - Widmo zmarłego, a więc rozwiązanie tragiczne, ale szczegóły dotyczące tego rozwiązania (tożsamość protagonistów, "zdrada," samobójstwo Gustawa) podane zostają dopiero na końcu, w części IV. Obrzęd "dziadów" w części I i II wyznacza ramę czasowa: przypuszczalnie jeden rok, w ciągu którego wszystko to się stało.

Z punktu widzenia autorskiego nie napisana część III musiała być najtrudniejsza, gdyż miała opisywać wypadki dziejące się w porządku naturalnym, ponieważ zaś protagoniści wyraźnie wzorowani byli na samym Mickiewiczu i Maryli, a zapewne i Puttkamerze, było to przedsięwzięcie delikatne, łatwo bowiem mogło przejść w niedelikatność. Trudno się dziwić, że młody nauczyciel w Kownie wolał odłożyć rzecz "na później." Trudno też się dziwić, iż utwór nigdy już nie został skończony w zaplanowanym kształcie, gdyż "później" nastąpił huragan, który wykatapultował autora w zgoła inny wymiar zdarzeń.

Przypomnijmy je dla porządku: jesienią 1823 roku Mickiewicz i grupa jego przyjaciół-filomatów zostają aresztowani w Wilnie przez Rosjan pod zarzutem konspiracji politycznej; w następnym roku młodzi "konspiratorzy" z ciężkimi wyrokami są deportowani w głąb Rosji; sam Mickiewicz zostaje potraktowany niezwykle łagodnie (niewątpliwie dzięki głasnosti w oryginalnym znaczeniu, czyli faktowi, że był już znaną postacią), bo zamiast na Syberię zostaje skierowany do Odessy, a potem do Moskwy; w roku 1829 udaje mu się uzyskać pozwolenie na wyjazd na Zachód, z czego skwapliwie korzysta. Pobyt rosyjski był wbrew zamierzeniom władz rosyjskich, naturalnie - łaską Opatrzności dla Mickiewicza jako człowieka i poety, a zatem i dla literatury polskiej. Uzdolniony młodzieniec z prowincji nagle został przeniesiony w środowisko reprezentujące bądź co bądź ówczesny poziom światowy; co więcej przeniesienie to odbyło się w glorii prześladowanego geniusza i romantycznego dysydenta, a ponadto status zesłańca po raz pierwszy i ostatni w życiu Mickiewicza oszczędzał mu trosk materialnych. Stypendium, szkoła i salony.

Ale to nie był sam miód. Z jednej strony Mickiewicz był ofiarą prześladowania za to, co w "Przedmowie" do "Dziadów" drezdeńskich nazwie "narodowością polską" (czyli postawą patriotyzmu względem przedrozbiorowej Rei Publicae), z drugiej zaś jego niewątpliwie uprzywilejowana pozycja w porównaniu z losem współzesłanych mogła wyglądać nieco dwuznacznie, szczególnie na tle zażyłości z agentką rosyjskiej policji, Karoliną Sobańską, oraz braku "problemów" z władzami po powstaniu dekabrystów. Odpowiedzią Mickiewicza na ewentualne wątpliwości innych a może i własne był "Konrad Wallenrod" (1828), bez wątpienia zawoalowana apologia pro vita sua - choć, jak miała wyglądać zaraza w moskiewskiej Grenadzie przygotowywana przez Mickiewicza-Wallenroda, nie wiemy, ponieważ poecie udało się wkrótce po tej publikacji wyjechać na Zachód; w porę, jak się okazało, bo Nowosilcow w międzyczasie trafnie rozszyfrował message "Wallenroda" i autora czekałyby niewątpliwie poważne tego konsekwencje.

Istniejąca obecnie "Dziadów" część trzecia (drezdeńska) jest w pewnym sensie przedłużeniem "Konrada Wallenroda" i nie jest przypadkiem, że występujące w niej nowe alter ego Mickiewicza nosi imię Konrad. Powstanie Listopadowe znów ustawiło poetę w nieco dwuznacznej sytuacji i musiała mu ona doskwierać, zwłaszcza wobec docinków świeżych eks-kombatantów emigrujących z Polski. W skrócie sytuacja wyglądała następująco: po wybuchu Powstania Mickiewicz dość długo przebywał jeszcze we Włoszech i Francji, zamiast - jak dość powszechnie oczekiwano - udać się w szeregi walczących. Kiedy wreszcie zjawił się w Wielkopolsce, możliwości przejścia kordonu były nader ograniczone, a Powstanie dogorywało. Można też przypuszczać, że trzeźwi Wielkopolanie-gospodarze nie omieszkali podsycić jego wątpliwości co do celowości udziału w finale walk i podkreślić, iż jako wielki i znany już poeta więcej może zdziałać dla sprawy polskiej piórem niż karabinem (i mocno prawdopodobną śmiercią w kwiecie wieku i talentu). Tak czy owak Mickiewicz nie wziął udziału w Powstaniu, natomiast w marcu roku 1832 znalazł się w Dreźnie, w którym roiło się od tych, co udział wzięli. Nie musiała to być sytuacja przyjemna, a w każdym razie wymagała zajęcia jakiegoś stanowiska. Stanowisko to zostało określone w napisanej w błyskawicznym tempie nowej - i również niedokończonej - trzeciej części "Dziadów." Jest to w zasadzie odrębny utwór, ale ponieważ ma charakter autobiograficzny, autor postanowił wcielić go do innego quasi-biograficznego utworu z przeszłości, czyli "Dziadów" koweńskich, i w ten sposób je zamknąć. Przemiana Gustawa-sentymentalnego kochanka w patriotę i narodowego barda Konrada była tylko przygotowaniem do rekompozycji dzieła, która winna była pociągnąć za sobą duże zmiany w części IV, jako że bohater nowej całości nie mógł umrzeć. Zamysłu tego Mickiewicz nigdy nie doprowadził do końca, choć kierunek zmian zaznaczył w nowej części III: końcowa jej scena, dziejąca się na cmentarzu w noc "dziadów" (a więc nawiązująca do części II), sugeruje, iż ukazujące się "niewiernej" ukochanej Widmo jest zjawą człowieka żyjącego, który tylko "zmienił imię stare" (III, 9, w. 165). Niemniej wobec faktu zachowania części IV w postaci niezmienionej trzeba stwierdzić, że "Dziady" nie są utworem spójnym. Na tym polega ich niejasność w sensie "zewnętrznym," kompozycyjnym.

Niejasności części III mają natomiast charakter zamierzony. Służą za poetyckie przyciemnienie zasadniczego przekazu, który można prozaicznie i nieco brutalnie zrekapitulować następująco: primo, ja-Mickiewicz i moi przyjaciele "Litwini" już swoje wycierpieliśmy, jeśli chodzi o martyrologię patriotyczną i to w okresie, kiedy zarozumiała "warszawka" kolaborowała z Rosjanami, że aż miło; secundo, wobec przewagi militarnej wrogów najważniejszym obecnie zadaniem jest podtrzymywanie ducha narodowego za pomocą odpowiedniej literatury; tertio, tak się składa, że ja mam największy talent poetycki, zdobyłem już sławę i wpływ na serca Polaków i moją rolą jest utrzymywanie polskości duchowej w stanie gotowości.

Jest oczywiste, że tego rodzaju stwierdzeń nie można wypowiedzieć wprost, nie narażając się na zarzut dyskontowania zasług z przeszłości, przeceniania własnego fachu czyli twórczości literackiej i w ogóle zarozumiałości. Mickiewicz niewątpliwie zdawał sobie z tego sprawę i stąd enigmatyczność pewnych scen, choć z drugiej strony musiał być przekonany, że ma rację. Trudno wyobrazić sobie, by utwór o takiej żarliwości i sile wyrazu był tylko werbalną obroną człowieka niepewnego swej słuszności.

O ile wymieniony powyżej punkt (1) mickiewiczowskiego message'u jest oczywisty - por. sceny więzienne i "Pana Senatora," a także satyryczny obraz warszawskiego salonu w scenie 7. - o tyle pozostałe dwa punkty mogą komuś wydać się wątpliwe. Ich uzasadnieniu opartemu na interpretacji "Widzenia księdza Piotra" poświęcony jest niniejszy szkic.

Widzenie to stanowi główną część sceny 5. Do dziś jego wykładnia budzi kontrowersje wśród polonistów i polskiej publiczności literackiej, a zwłaszcza desygnat i znaczenie imienia "czterdzieści i cztery." Przyjrzyjmy się bliżej tej scenie. Stanowi ona kontynuację wątku Konrada-poety (czyli alter ego Mickiewicza) wprowadzonego w pierwszych trzech scenach części III i urwanego w chwili omdlenia Konrada w momencie kulminacyjnym Wielkiej Improwizacji. Omdlenie to ocala młodego geniusza od bluźnierstwa ("...żeś Ty nie ojcem świata, ale... [carem] !"), ku któremu wiodła go inspirowana przez Szatana pycha. Na ratunek nieprzytomnemu Konradowi śpieszy kapelan więzienny ksiądz Piotr, którego pokora stanowi przeciwwagę mocy szatańskiej i daje gwarancje, iż kryzys już się nie powtórzy. Możemy tak sądzić, ponieważ w scenie 5. widzimy księdza Piotra już samego (a więc Konradowi przestało grozić niebezpieczeństwo), jak wraca do swej celi i pogrąża się w modlitwie. Bóg nagradza go darem proroczym i modlitwa księdza Piotra staje się monologiem, opisującym bieg przyszłych - z punktu widzenia grudnia roku 1823 - wypadków. Narrator widzi wpierw (w. 6-24) "tłum wozów" wiozących polską młodzież na wygnanie, a następnie to, iż jedno z owych "dzieci" "ujdzie," czyli wydostanie się z niewoli. W tym miejscu (w. 21-24) wizjoner wykrzykuje: "...to obrońca! /Wskrzesiciel narodu!/ Z matki obcej; krew jego dawne bohatery / A imię jego będzie czterdzieści i cztery." Dalszy ciąg wizji (w. 27-65) jest alegoryczną rekapitulacją dziejów Polski od Kongresu Wiedeńskiego (o czym niżej) poprzez Powstanie Listopadowe aż po popowstaniową emigrację. Trzecia, końcowa część "Widzenia" powraca do motywu "obrońcy" i charakteryzuje tę postać w stylu apokaliptycznym. Dalsza dyskusja w tym szkicu będzie koncetrować się głównie na tym fragmencie, dobrze więc przytoczyć go w całości:

Nie ulega wątpliwości, że "mąż" o przyszłym imieniu "Czterdzieści i cztery" w obu częściach "Widzenia" jest jedną i tą samą osobą i że jest nią Konrad, czyli sam Mickiewicz. Wskazuje na to sam poeta, pisząc we wstępie do "Dziadów" część II (w. 56-60): "Dwudziestu kilku, już nauczycieli, już uczniów uniwersytetu, wysłano na wieczne wygnanie w głąb Rosji, jako podejrzanych o polską narodowość. Z tych wygnańców jednemu tylko dotąd udało się wydobyć z Rosji."

Po zestawieniu tej wypowiedzi ze słowami "Widzenia" (w. 21): "Patrz! - ha - to dziecię uszło - rośnie - to obrońca" i z faktem, że w roku 1832 Mickiewicz był jedynym z grupy zesłańców w 1824 roku, który znajdował się poza Rosją, sprawa jest ewidentna. Ewidentny też jest charakter i rola "Widzenia" w utworze: to nie żadne proroctwo odautorskie dotyczące losów Polski w nieokreślonej przyszłości, lecz chwyt literacki pozwalający poecie wprowadzić wypadki późniejsze do akcji dziejącej się w roku 1823. Rozumując w ten sposób, musimy dojść do nieuchronnego wniosku, że "Widzenie księdza Piotra" opisuje w formie vaticinium ex eventu Konrada - Mickiewicza po roku 1829, a zatem że określenia "z matki obcej," "krew jego dawne bohatery" oraz sławne "czterdzieści i cztery" odnoszą się do poety w czasie powstawania "Dziadów" drezdeńskich. Ale co one znaczą?

Wśród specjalistów ustalił się (nieco chwiejny) consensus interpretacyjny, wyglądający mniej więcej następująco: "z matki obcej" jest być może aluzją do domniemanego żydowskiego pochodzenia Barbary z Majewskich, matki poety; "dawne bohatery" odnoszą się do szlacheckiego pochodzenia po ojcu; "czterdzieści i cztery" jest jakimś kryptonimem typu kabalistycznego, donoszącym się najprawdopodobniej do imienia "Adam." ^[1]

Ta czysto biograficzna interpretacja wydaje mi się wątpliwa z trzech powodów. Po pierwsze, nagabywany przez Goszczyńskiego Mickiewicz przyznał początkowo (choć niechętnie), że określenie "czterdzieści i cztery" odnosi się do niego, natomiast w swej ostatniej prelekcji paryskiej z roku 1844 oświadczył, iż przepowiedzianym w "Dziadach" mężem opatrznościowym jest Towiański. Wynika z tego, że dyskutowane określenia traktował jako nazwy konotujące, a nie kryptonim konkretnych personaliów. Można tedy przyjąć, że w momencie pisania "Dziadów" drezdeńskich i jeszcze jakiś czas potem, Mickiewicz uważał, że to on pełni rolę "obrońcy" i "wskrzesiciela narodu," natomiast później uznał, że lepiej spełnia ją Towiański. Drugim, pokrewnym temu kontrargumentem jest to, iż ksiądz Piotr w trakcie swej wizji przyszłości wybranego "dziecięcia" mówi, że imię jego będzie "czterdzieści i cztery"; a zatem chodzi tu o rodzaj tytułu, który "mężowi" zostanie dopiero nadany, a nie o imię własne. Trzeci kontrargument jest bardziej złożony i polega na tym, iż wewnętrzna logika utworu wskazuje, że określenie "czterdzieści i cztery" stanowi rodzaj synonimu pojęcia "prawdziwy Polak." Twierdzenie to wymaga bliższego sprecyzowania.

"Dziady" drezdeńskie są utworem, który można zakwalifikować jako publicystykę polityczną. Ich tezą teoretyczną jest twierdzenie, że patriotyczne jest podtrzymywanie świadomości narodowej i że zadanie to przypada literaturze, a szczególnie poezji: świadomej swej roli i aktualnej (por. "Czemu to o tym pisać nie chcecie, Panowie?"; III. 7, w. 190). Martyrologiczne i antyrosyjskie sceny utworu są niejako żywą ilustracją tego postulatu. Swoistą summę poglądu Mickiewicza, iż nieszczęścia Rei Publicae są krzywdą wołającą do nieba i że pamięć o nich winna być kultywowana równie żarliwie jak w chrześcijaństwie kultywowane jest męczeństwo Chrystusa (i z podobną implikacją, że kult prowadzi do zbawienia) stanowi druga część "Widzenia księdza Piotra." Jest to kunsztownie przeprowadzona paralela pomiędzy losem Polski a Pasją Jezusa. Jej kunsztowność ocenić można dopiero po skorygowaniu omyłki interpretacyjnej, jaka do dziś dominuje w mickiewiczologii. Chodzi o rzecz następującą: mesjanistyczna paralela zaczyna się od opisu "trybunału" całej Europy (III, 5, w. 29nn), przed który wrogowie "wloką" Polskę-Chrystusa z okrzykiem "Gal, Gal sądzić będzie." Określenie "Gal" stale interpretowane jest przez polonistów jako "Francuz," a zatem cały epizod traktuje się jako odnoszący się do Powstania Listopadowego i nieudzielenia Polsce pomocy przez Francję. ^[2] Pozostaje to w sprzeczności z logiką tej paraleli, w której "trybunał" w sposób oczywisty odpowiada sądowi Piłata, a dalsze etapy Męki Chrystusa symbolizują kolejne zdarzenia z historii Polski: Ukrzyżowanie odpowiada zatwierdzeniu de facto przez Kongres Wiedeński rozbiorów, przebicie boku Chrystusa przez "żołdaka Moskala" - stłumieniu Powstania Listopadowego, Wniebowstąpienie (czyli odejście Chrystusa ze świata) - końcowi krótkotrwałej niezawisłości Polski powstańczej, a spłynięcie na ziemię Szaty wznoszącego się ku niebu Jezusa - emigracji jako nosicielowi bezterytorialnej, "szczątkowej" polskości. Innymi słowy, "trybunał" musi oznaczać Kongres Wiedeński, którego rolę w ukształtowaniu losu Polski w XIX wieku przyrównać można do Jałty w wieku XX. Francja nie miała na owym Kongresie wiele do powiedzenia, natomiast istotną piłatową "bezstronność" wykazała w Wiedniu Anglia; "Memoriał na temat Polski" przedstawiony przez brytyjskiego ministra spraw zagranicznych Lorda Castlereagh 23 października 1814 roku był niedwuznacznym umyciem rąk w tej sprawie. Dlaczego Mickiewicz nazwał reprezentanta Anglii "Galem"? W okresie Kongresu Wiedeńskiego Anglia, po odsunięciu od władzy chorego umysłowo Jerzego III w 1810 roku, rządzona była przez jego syna, księcia Regenta, który jako następca tronu miał tytuł Księcia Walii - po francusku Prince de Galles.

Po tej małej korekcie zajmijmy się dalszym ciągiem "Widzenia". Wniebowstąpienie i spłynięcie Szaty kończą w nim bezpośrednią paralelę mesjanistyczną (zakończenie to podkreślone jest dodatkowo śpiewem pieśni wielkanocnej, o którym mówią didaskalia; "wielkanocność" odnosi się tu do całości cyklu liturgicznego obejmującego Pasję, Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie); po nich na nowo powraca motyw "obrońcy", czyli Konrada-Mickiewicza. Rola tej postaci odpowiada (w świeckim wymiarze) roli Ducha świętego-Pocieszyciela, który został po Wniebowstąpieniu zesłany apostołom celem przygotowania Drugiego Przyjścia. W terminach publicystyczno - politycznych odpowiada to zadaniu, jakie widział przed sobą Mickiewicz: barda narodowego podtrzymującego rodaków na duchu i zachęcającego do wytrwania. Mimo romantycznej przesady i apokaliptycznej terminologii nie był to przejaw megalomanii; w roku 1832 Mickiewicz znajdował się u szczytu talentu, miał uznanie i sławę i zamierzał spożytkować te atuty dla sprawy polskiej w dziedzinie, w której mógł coś zdziałać: propagandy, powiedzmy otwarcie.

W tym kontekście zarówno określenie "obrońca" jak i "wskrzesiciel narodu" tracą swą żenującą tromtadrackość. Pierwsze z nich nie wymaga komentarza, drugie zaś staje się jaśniejsze, gdy je skorelujemy z werdyktem poety kończącym jadowity opis Salonu warszawskiego w scenie 7. (w. 226-230): "...Nasz naród jak lawa, / Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa, / lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi; / Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi."

Zważywszy, iż w sensie dosłownym "wskrzesiciel" to ktoś kto krzesze ogień, termin ten jest trafną nazwą człowieka, który postanowił poświęcić się podtrzymywaniu "wewnętrznego ognia" przywiązania do polskości. ^[3]

Słowo "polskość" stwarza stosowną okazję aby powrócić do zagadkowych terminów "z matki obcej" itd. Jak już wspomniałem, wydają się one posiadać charakter raczej funkcjonalny, niż opisowy i określać status narodowościowy "obrońcy," a nie Mickiewicza-jednostkę biologiczną; tylko dzięki tej funkcjonalności mógł on w roku 1844 "podstawić" pod nie Towiańskiego zamiast siebie. Pojęcie "narodowość" w języku Mickiewicza ma charakter aktywnej, świadomej opcji, a nie biernej przynależności z racji li-tylko urodzenia. Świadczy o tym użycie tego terminu w cytowanym już fragmencie wstępu do III części "Dziadów," gdzie mowa o zesłaniu przez Rosjan młodych ludzi podejrzanych o narodowość polską. Chodzi tu naturalnie nie o młodzieńców, będących Polakami w sensie metreykalno-administracyjnym (bo tu nie ma co podejrzewać, wystarczy sprawdzić), a o takich, którzy czują się Polakami; w kontekście Wilna i okolic pod zaborem rosyjskim musiało to oznaczać opcję za patriotyzmem względem przedrozbiorowej "Polski," czyli Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Skądinąd jednak trwający od kilku dziesięcioleci podział na "etnicznie" polskie centrum i "mieszaną" (i oficjalnie rosyjską) Litwę oddziałał już był na świadomość (pewnych przynajmniej) ludzi po obu stronach. Mickiewicz doskonale wiedział, iż dla "warszawki" ludzie o jego pochodzeniu nie byli tak całkiem Polakami; świadczy o tym ironiczna uwaga włożona w usta jednego z warszawskich "salonowców" (III, 7, w. 63-64): "Pan z Litwy, i po polsku nie pojmuję wcale / Ja myśliłem, że w Litwie to wszystko Moskale." Była to zapewne riposta wobec "krytyki warszawskiej," która przyjęła była jego "Sonety" jako dziwaczny utwór kogoś, kto nie włada poprawnie językiem polskim.

W roku 1832 Mickiewicz był już na tyle silny, by móc twardo powiedzieć, że nawet największy szowinista z "warszawki" nie może mu odmówić tytułu prawdziwego Polaka. I to właśnie - moim zdaniem przynajmniej - wyraził za pomocą owych trzech enigmatycznych określeń. Urodzony i wychowany na Litwie ("z matki obcej"), ale w środowisku polsko-szlacheckim ("dawne bohatery"), a dzięki swej martyrologii i swej poezji - niezaprzeczalny wreszcie Polak. ^[4] Według mojej hipotezy tajemnicze "czterdzieści i cztery" winno było zatem w jakiś sposób kojarzyć się Mickiewiczowi ze słowem "Polak." W jaki sposób?

Mogę przedstawić jedynie domniemane wyjaśnienie, a nawet dwa - przy czym nie muszą się one wzajemnie wykluczać. Omówię najpierw te, które zaproponowałem już w angielskiej wersji tego artykułu. Nie jest logicznie wykluczone, iż określenie "czterdzieści i cztery" powstało w wyniku transpozycji językowej - dokonanej czy to dla żartu, czy dla znalezienia pseudoetymologicznego związku między słowami - terminu "Polak." Początek XIX wieku cechowało powszechne unarodowianie obcojęzycznych terminologii (integral=całka, oxygen=kwasoród, etc.), które sprzyjało różnego rodzaju spekulacjom językowym. Na polskim terenie celowali w tym bracia Śniadeccy, którzy obaj byli profesorami Uniwersytetu Wileńskiego w czasie gdy Mickiewicz na nim studiował. Proponowana przeze mnie rekonstrukcja mogła powstać jako żartobliwa karykatura ich działalności słowotwórczej, a później znaleźć poważniejsze zastosowanie w "Dziadach." Hipoteza (przyznaję, że chwiejna) wygląda następująco: rosyjskie zdrobnienie Poliacziok można żartobliwie oddać jako pseudołacińskie polyaculum, słowo to zaś rozpatrywane jako termin grecko-łaciński (Mickiewicz był filologiem klasycznym) oznacza "wieloramienną gwiazdę" (por. pentaculum, fr. pentacle, "pięcioramienna gwiazda"). Po niemiecku da się to oddać jako Vielerstern, co przy niewyraźnej wymowie głosek płynnych można "zrównać" z wyrażeniem vier Elstern, "cztery sroki" po polsku, zaś po rosyjsku soróki czetyrie. Dla nienawykłego do uwzględniania ruchomego akcentu ucha polskiego brzmi to prawie identycznie jak "sorók i czetyrie", czyli "czterdzieści i cztery." Quod erat demonstrandum, przynajmniej jako odległa możliwość.

Teraz druga, prostsza i prawdopodobniejsza próba eksplikacji. Zawdzięczam ją relacji Profesora Leszka Bednarczuka z Krakowa, który opowiadał mi niedawno o powojennych losach swego znajomego, jednego z oficerów brygady "Łupaszki," i o tym jak rozpoznał on wśród przesłuchujących go po polsku UB-owców Rosjanina. Wspomnienie to brzmiało mniej więcej tak: "Słyszałem jak wymieniał numery cel i powiedział 'Czyterdzieści czytery!' A u nas na Wileńszczyźnie wiadomo: żaden Ruski nie potrafi powiedzieć 'czterdzieści cztery'; zawsze powie 'czyterdzieści czytery'!." Może ten "test narodowościowy" był już znany w czasach Mickiewicza? Jeśli tak, to łatwo można by zrozumieć, dlaczego poeta użył tego właśnie liczebnika jako pars pro toto na określenie "Polak"...

Jak powiedziałem, oba rozważane wyjaśnienia nie wykluczają się wzajemnie. Gdyby istotnie tak było, że młody Mickiewicz znał już popularny później na Wileńszczyżnie znak rozpoznawczy "Moskali," to mógł dodatkowo wpaść na tę samą transjęzykową przestawiankę, którą przedstawiłem i uznać ją za swoiste "potwierdzenie" związku między wymową liczebnika "44" a polskością. Brzmi to nieco dziecinnie, ale jest faktem, że wieszcz lubił takie zabawy. Jest rzeczą znaną, że w jednej ze swych prelekcji paryskich (dokładnie w szóstym wykładzie w dniu 3 stycznia 1843) całkiem serio podał pod rozwagę słuchaczy słowiańską "eksplikację" imienia babilońskiego króla Nebukadnezera (Nabuchodonozora) jako Nebuh-odno-tsar, czyli il n?y a pas de Dieu que le roi (tsar)! Nie był to zdaje się świeży pomysł, gdyż koncept ten najprawdopodobniej stanowi źródło słynnej pointe?y Wielkiej Improwizacji, a zatem przyszedł był Mickiewiczowi do głowy już co najmniej 11 lat wcześniej. Skoro zaś pozostał w niej aż po wykłady w College de France, świadczy, że twórca "Dziadów" traktował tego rodzaju przypadkowe zbieżności dźwiękowo-znaczeniowe jako co najmniej godne uwagi.

W tym miejscu chciałbym nie tylko jeszcze raz podkreślić hipotetyczność proponowanego rozwiązania, ale też zwrócić uwagę na jego wielowarstwowość. Wydaje mi się mniej istotne, czy proponowane tu wyjaśnienie samego "czterdzieści i cztery" jest rzeczywiście definitywne i "prawdziwe," niż to, w jakiej sferze pojęciowej owego rozwiązania należy szukać. Przytoczona argumentacja na rzecz "funkcjonalnego" i "narodowościowego" znaczenia owych enigmatycznych określeń jest tą warstwą refleksji, która faute de mieux wytycza, jak sądzę, bardziej zgodny z logiką całości teren dalszych poszukiwań. Podobnie ma się rzecz z rozważaną ewentualnością stosowania przez Mickiewicza pseudoetymologii dla "uapokaliptycznienia" jego dyskursu, który - jak staram się wykazać - jest racjonalny i koherentny. Argumentacja za możliwością gier językowych i podkreślenie zamiłowania do nich Mickiewicza miała na celu nie tyle przeforsowanie akurat mojego pomysłu, ile zwrócenie w ogóle uwagi na dopuszczalność tego podejścia interpretacyjnego. Tak się bowiem składa, że opis "obrońcy" i "namiestnika wolności" w "Widzeniu księdza Piotra" zawiera dwa dalsze, choć mniej sławne enigmatyczne określenia. Chodzi o wersy 83-84: "A życie jego - trud trudów / A tytuł jego - lud ludów." W literaturze przedmiotu nie znalazłem żadnego ich przekonywującego wyjaśnienia, pozwolę więc sobie znów na dygresję interpretacyjną.

Zacznę od przypomnienia, iż całe "proroctwo" księdza Piotra jest opisem sytuacji życiowej, społecznej i literackiej Mickiewicza w roku 1823, świątobliwy bernardyn w Wilnie na przełomie 1823 i 1824 roku "widzi" ją bowiem wyraźnie dzięki łasce Boga i autora. Mimo apokaliptycznej stylizacji językowej większość określeń tej partii "Widzenia" jest łatwo czytelna: "trzy stolice" (w. 76) i "trzy korony" (w. 81) to trzej rozbiorcy, do których obecnie należy Res Publica, podczas gdy jej naczelny poeta i piewca ("namiestnik wolności") jest wygnańcem na obczyźnie ("a sam bez korony"). "Trzy końce świata drżą, gdy on woła" (w. 77) to niewątpliwa aluzja do Polski stanowiącej pod zaborami "zbieg" trzech mocarstw i do entuzjastycznej w niej już wówczas recepcji twórczości poety; jego ogromny "kościół" zbudowany "na sławie" (w. 78n) to jego publiczność; jego cudowny dar poetycki ("księga tajemnicza," w. 73) nadaje mu uniwersalny status, który wynosi go "nad ludy" i "nad króle" (w. 80). Wzmianka o "aniele," który go wiedzie w jego "ślepocie" (w. 69) to zapewne wdzięczne westchnienie do Opatrzności, która przeprowadziła go bezpiecznie przez więzienie, zesłanie i początki emigracji. Następne dwa wersy (70-71) wydają mi się aluzją do ostrożnej postawy poety w Rosji, o której w alegorycznej formie mówił już w "Konradzie Wallenrodzie," a wprost powie w wierszu "Do przyjaciół Moskali" ("Pełzając milczkiem jak wąż, łudziłem despotę," w. 25). Wymaga to jednak poddygresji z uwagi na eliptyczną składnię frazy.

Przyjrzyjmy się tym wersom uważnie: "Mąż straszny - ma trzy oblicza, / On ma trzy czoła." Mickiewiczolodzy traktują nieodmiennie wszystkie terminy tej frazy jako opis atrybutów "namiestnika," a więc całość jako stwierdzenie, iż jest on "mężem strasznym" i że ma "trzy oblicza" i "trzy czoła." Wszystko to wydaje się polegać na nieporozumieniu, a raczej na niezrozumieniu mickiewiczowskiego tekstu. Omawiana fraza ma dwa podmioty ("mąż straszny" i "on"), z czego wynika, że nie jest zdaniem prostym lecz złożonym, w którym (na skutek elizji z uwagi na rytm) brak spójnika adwersatywnego (czyli "natomiast," "zaś" itp.). Ponieważ zaimek "on" wyraźnie odnosi się do "namiestnika," określenie "mąż straszny" jest właśnie jego przeciwstawieniem. Sens właściwy (tzn. zamierzony przez poetę) wydaje mi się następujący: "[Każdy] mąż straszny (= zły człowiek) ma trzy oblicza tzn. jest autentycznym hipokrytą, [natomiast] on (= przyszły 'namiestnik,' bard narodowy) ma [jedynie] trzy czoła (tzn. maski, zasłony stosowane z konieczności wobec silniejszego wroga)." Czy liczba "czół" odnosi się do konkretnych okoliczności stosowania kamuflażu i ostrożności (a więc np. śledztwa w Wilnie, pobytu w Rosji i okresu wahań co do udziału w Powstaniu Listopadowym), czy też została po prostu dostosowana do dominującej w całym fragmencie triady, trudno osądzić. Niemniej ogólny wydźwięk analizowanej frazy wydaje się z tego punktu widzenia jasny i, co ważniejsze, zgodny z innymi wypowiedziami poety.

Po tym niezbędnym oczyszczeniu przedpola możemy wreszcie powrócić do zagadkowych określeń "trud trudów" i "lud ludów". Zaznaczę od razu, że zaproponowane tu objaśnienie ma również charakter hipotetyczny i jedynym jego składnikiem uprawdopodobniającym jest to, że zdaje się wynikać z toku logicznego całości. Wersy 82-83 wydają się dawać kwintesencję pozycji "namiestnika" w chwili, kiedy widziana przez księdza Piotra "przyszłość" jest już faktem dokonanym, czyli charakteryzować Mickiewicza w momencie pisania części III "Dziadów." Wskazują na to poprzedzające słowa: "Na trzech stoi koronach, a sam bez korony" (w. 81) - czyli: należy do zbiorowości podległej trzem zaborcom, choć sam jest emigrantem na zewnątrz tej zbiorowości - oraz to, że owe enigmatyczne definicje "życia" i "tytułu" następują po dwukropku. Mamy tu więc autocharakterystykę poety w roku 1832 podnoszącą to, co uważał za najistotniejsze dla siebie. Ponieważ - jak już powiedzieliśmy wielokrotnie - istotą misji "obrońcy," "wskrzesiciela narodu" i "namiestnika wolności" był krzepiący wpływ jego poezji na rodaków, dyskutowane określenia odnoszą się najprawdopodobniej do tej sprawy. Zważywszy zaś omawianą uprzednio skłonność wieszcza do etymologizowania (niekiedy nader naiwnego, por. sprawę Nabuchodonozora) jest możliwe, że i tu chodzi o spolszczenie obcojęzycznych terminów, dostosowane do biblijnego stylu "widzenia" (por. "Król królów," "canticum canticorum" itp.). Jeśli tak, to winniśmy szukać jakichś pierwowzorów związanych z pojęciami "trud, praca, wysiłek" i "lud, naród, zbiorowość." Z tego punktu widzenia najstosowniejszym kandydatem wydaje mi się obecnie poeta popularis lub zgoła: popularissimus), którego źrodłósłowami są grecki czasownik poieo, "robię, czynię," i łaciński rzeczownik populus, "lud." W ciągu swego pobytu na Zachodzie Mickiewicz zdążył był już niewątpliwie nasłuchać się komplementów i doświadczyć hołdów rodaków w dostatecznej ilości, by dojść w roku 1832 do przekonania, że jest istotnie najpopularniejszym poetą polskim swego czasu; wskazuje na to trzykrotnie użyte słowo "sława," zamykające całość "Widzenia księdza Piotra." Biorąc pod uwagę, iż był to szczytowy punkt romantyzmu, a poezja w w ogóle literatura w XIX wieku miały - z braku innych "środków masowego przekazu" - znacznie szerszy i głębszy wpływ na wykształconą publiczność niż obecnie, można zrozumieć że Mickiewicz miał w tym momencie poczucie swego znaczenia i wierzył w swoje możliwości. Fakt, że mówi o tym w sposób zawoalowany świadczy o jego trzeźwości i pewnej skromności, a to, że uważał swój dar i swoją sławę za instrumenty działania, a nie cel sam w sobie, winno zwiększać jeszcze nasz szacunek dla niego. "Złamanie pióra" wkrótce potem, poszukiwanie innych środków działania na rzecz sprawy polskiej aż po próby militarne, aż po przedwczesną śmierć w Konstantynopolu świadczą, że drezdeński optymizm dość szybko ustąpił miejsca rozczarowaniu. Lozańskie stwierdzenie "wiek męski, wiek klęski" brzmi gorzko i łzy poety, o których w tym wierszu mowa, nie były jedynie konwencjonalnym rekwizytem. Mickiewicz wydaje mi się jedną z tragiczniejszych postaci panteonu polskiej literatury.

Przedstawiona tu refleksja nad "Dziadami" zamierzona została - wbrew pozornemu brakowi rewerencji dla wieszcza i pozornie zbędnemu rozszczepianiu jego słów na dziesięcioro - jako wyraz hołdu dla tego człowieka. "Dziady" i "Pan Tadeusz" to największe dzieła polskiej literatury i od półtora wieku stanowią dla niezliczonych rzesz ludzi o polskiej narodowości (w sensie w jakim rozumiał to wyrażenie Mickiewicz) wspólny punkt odniesienia i źródło emocji sprawiających, że wewnętrzny ogień polskości trwa. Jeśli "Dziady" mamy traktować jako utwór profetyczny, to trafne przeczucie przez ich autora roli obrońcy jest moim zdaniem jedynym autentycznym - i spełnionym - proroctwem, jakie ten utwór zawiera. Ta próba wydobycia go z gąszczu nie zawsze przemyślanych komentarzy, zmieniających niekiedy tę wielką poezję w ośmieszający ich twórcę i polską literaturę wypadek typu polnische Jaselki, ma zastąpić wiązankę kwiatów, której nie miałem gdzie złożyć przed laty na z trudem odszukanej w jesiennej ulewie nędznej uliczce Tatli Badim Sokak w Konstantynopolu, gdzie niegdyś stał dom, w którym Adam Mickiewicz umarł.

Pierwodruk: "Kultura" 1-508/2-509, str. 158-173, 1990
(tekst poprawiony przez autora, 1998)

Copyright © 1997-2007 Zwoje