Poniżej zamieszczamy bardzo interesujący artykuł Elżbiety Sawickiej, Zastępcy Redaktora tygodniowego dodatku kulturalnego Plus Minus do Rzeczpospolitej. Dziękujemy Pani Elżbiecie Sawickiej za zgodę na przedruk tego artykułu w Zwojach.   (AMK)

TAJEMNICZE PIĘKNOŚCI

Kim są kobiety na obrazach Rafaela i Tycjana?

ELŻBIETA SAWICKA

Obydwa włoskie obrazy, które przybyły do Polski z Florencji, pochodzą z fantastycznie bogatych zbiorów rodu Medyceuszy. La Velata Rafaela, datowany na rok 1516 portret młodej kobiety w welonie przechowywany jest w Galerii Palatina w Palazzo Pitti. Tycjanowska Wenus z Urbino z roku 1538 znajduje się po drugiej strony rzeki Arno, w Galerii Uffizi.

Kim są dwie sportretowane przez największych włoskich mistrzów kobiety? Ku zgryzocie historyków sztuki, trudno to jednoznacznie ustalić.

Artysta zakochany

Oczywiście podstawowym źródłem przy takim historycznym śledztwie są Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów Giorgio Vasariego, których pierwsze wydanie ukazało się w roku 1550, a drugie w 1568. Jest to prawdziwa kopalnia wiedzy o dziełach i życiu prywatnym twórców. Wielu z nich znał zresztą Vasari osobiście.

O Rafaelu wyraża się z zachwytem i czcią. I jeśli nad czymś boleje, to nad przedwczesną śmiercią mistrza, którego zgubić miała namiętność do kobiet. Oto, co pisze o ostatnim, rzymskim okresie życia malarza:

"Rafael sportretował Beatryczę d'Este z Ferrary i inne kobiety, w szczególności swoją ukochaną, i nieskończenie wiele innych przyjaciółek.

Rafael bowiem lubił kobiety namiętne i stale gotów był na ich usługi. To było przyczyną, że ciągle oddany był rozkoszom cielesnym. Był bardzo szanowany i lubiany, może bardziej, niż należało.

Dekorując dla swego przyjaciela Chigi salę parterową jego willi, Rafael nie mógł, jak należało, przyłożyć się do tej pracy z powodu miłości, jaką żywił dla pewnej niewiasty. Martwiąc się bardzo z tego powodu, Chigi za doradą innych i z własnego namysłu z wielkim trudem tę jego kochankę sprowadził do domu, gdzie on wykonywał swą pracę, aby tam stale przebywała. I dlatego dzieło zostało doprowadzone do końca."

Próbowano Rafaela ożenić. Kardynał Bernardo Divizio di Bibbiena, pisze Vasari, swatał mu swoją siostrzenicę. Malarz nie śmiał wprost odrzucić tego pomysłu, ale grał na zwłokę. Panna czekała na próżno, wreszcie umarła nie doczekawszy się ślubu. Także wuj, zatroskany starokawalerstwem siostrzeńca, raił mu jakąś rodaczkę, dziewczynę z Urbino. Na próżno.

"Tymczasem ten - pisze z żalem Vasari o Rafaelu - uprawiał nadal swoje miłostki po kryjomu i oddawał się bez miary swoim przyjemnościom. Zdarzyło się raz, że po jakiejś hulance, większej niż zazwyczaj, wrócił do domu z ogromną gorączką, a lekarze sądzili, że się zaziębił. Ponieważ nie powiedział nic o owej hulance, niepotrzebnie puszczono mu krew, i to tak silnie, że poczuł się osłabiony, a właśnie potrzebował wzmocnienia. Z tego powodu uczynił testament. Najpierw jako chrześcijanin opatrzył swoją ukochaną, dając jej środki, by żyła przyzwoicie."

Z innych źródeł wynika, że malarz zaziębił się raczej z powodu przeciągów w apartamentach papieskich, ale nie to jest tu najważniejsze. Zauważmy: Vasari aż trzykrotnie wyraźnie wspomina o ukochanej Rafaela, ale ani razu nie wymienia jej imienia! Znamy je dzięki XVI-wiecznemu czytelnikowi, który w drugim wydaniu Żywotów zrobił notatkę na marginesie: "Nazywała się Margherita."

Córka piekarza

Wiele wskazuje na to, że przez cały okres pobytu w Rzymie Rafael, wbrew swym poprzednim zwyczajom, stale i niezmiennie kochał się w jednej kobiecie. Odrzucał próby wyswatania go, pisał płomienne sonety miłosne, wreszcie w trosce o los ukochanej postanowił ją zabezpieczyć na wypadek swojej śmierci - sporządził testament.

Pochodziła ze skromnej rodziny, była ponoć córką piekarza, stąd wziął się jej przydomek: Fornarina - Piekareczka. Rafael, według legendy, miał ją zobaczyć po raz pierwszy, kiedy moczyła nogi w Tybrze. Zachwycił się urodą i wdziękiem młodej rzymianki. Pokochał ją i stale chciał mieć przy sobie.

Jeden z włoskich badaczy na początku lat 50. naszego wieku ustalił tożsamość Fornariny: nazywała się Margherita Luti, była córką Franciszka, rzymskiego piekarza z ulicy Św. Doroty na Zatybrzu.

Czy legenda o spotkaniu nad Tybrem i miłości od pierwszego wejrzenia odpowiada prawdzie, nie wiadomo. Natomiast faktem jest, że mniej więcej od roku 1611 na obrazach Rafaela wciąż pojawia się słodka twarz młodej dziewczyny o wielkich czarnych oczach. Tę samą twarz mają kolejne Rafaelowskie madonny: Madonna del Foligno z Pinakoteki Watykańskiej, Madonna della Sedia (Galleria Palatina, Florencja), Madonna Sykstyńska (Drezno), a także Magdalena w Świętej Cecylii i postać "Wstrzemięźliwości" ze Stanzy della Segnatura w apartamentach papieskich w Watykanie. Wcześniej pozowały mu raczej tęgawe blondynki, w okresie rzymskim króluje ciemnooka i czarnowłosa Fornarina. Łączono ją nawet z naszym polskim Rafaelem, z Portretem młodzieńca, zrabowanym przez Niemców z krakowskiego Muzeum Czartoryskich podczas ostatniej wojny. Ponieważ historia obrazu i osoba portretowanego były niejasne i tajemnicze, jeden z uczonych wysunął hipotezę, że jest to... Fornarina w męskim przebraniu. Inni nazywali go "efebem" lub "pięknym pyszałkiem."

A kobieta w welonie? La Velata? Polski autor, Mariusz Karpowicz nie ma wątpliwości - to Fornarina.

"Najwspanialszym jej wizerunkiem jest portret w welonie zwany La Velata z Palazzo Pitti we Florencji - pisze w pracy poświęconej artyście. - Odstąpił tu Rafael od zwykłego sobie idealnego charakteryzowania bezcielesnych kobiet. Jest rzeczą niewątpliwą, że obraz malował człowiek zakochany. To jest żywa, cielesna kobieta, której uroda pochłaniała i fascynowała twórcę, tak że do dziś każdy widz przeżywa cząstkę jego wzruszenia."

Współczesna włoska autorka Maria Luisa Rizzati ceni obraz bardzo wysoko - jako piękne studium tonów bieli, brązów i złota. Natomiast uważa za rzecz dyskusyjną, czy przedstawia on Fornarinę, której urodę nota bene określa jako bujną, ale plebejską.

Zostajemy więc z niczym: Fornarina albo nie.

Rozwiały się natomiast inne wątpliwości: czy to jest w ogóle Rafael. Przez długi czas La Velata nie była uważana za dzieło mistrza z Urbino. Już kilka lat po śmierci Rafaela obraz trafił do domu kupca florenckiego Matteo Botti, a od 1619, drogą zapisu testamentarnego, znalazł się w posiadaniu Medyceuszy, którzy umieścili portret w Palazzo Pitti. Jeszcze w XIX wieku uważano go za anonimowy, Rafaelowi natomiast - omyłkowo - przypisywano inny, ulokowany w Uffizi: portret Fornariny z umieszczoną na ramieniu bransoletką z imieniem Rafaela z Urbino. Dziś badacze powszechnie uznają, że autorem tego obrazu jest Sebastiano del Piombo, zaś La Velata bezdyskusyjnie wyszła spod ręki Rafaela.

Już tylko dla porządku dodam, że w Galerii Borghese w Rzymie wisi obraz Fornarina naga. Zdaniem badaczy, to tylko refleks zaginionego obrazu Rafaela albo dzieło uczniów wykonane po śmierci mistrza.

Zmysłowość Wenecji

W przypadku Wenus z Urbino osobiste uczucia artysty raczej nie wchodzą w grę. Tycjan nie był mężczyzną wielkich namiętności. "Niewiele wiemy o jego życiu osobistym, poza tym, że był zaprzysięgłym skąpcem i całe życie poświęcił zabiegom o pozyskanie sympatii (a tym samym pieniędzy) swych mecenasów" - ta kąśliwa opinia autorów Oksfordzkiej Ilustrowanej Encyklopedii Sztuki jest wprawdzie przesadzona, ale wiadomości o wielkich porywach uczuciowych Tycjana rzeczywiście brak. Żona, kobieta cicha i niewysokiego rodu, umarła mu dość wcześnie pozostawiając troje dzieci, które malarz sam wychowywał. O pieniądze zabiegał - to fakt, ale należy pamiętać, że możni panowie w owych czasach często zapominali o wynagrodzeniu artysty, albo niemiłosiernie długo zwlekali z zapłatą za dzieło.

Bez wątpienia był Tycjan tytanem pracy i geniuszem. Uchodzi za najwybitniejszego kolorystę w historii malarstwa. Vasari, którego malarz przeżył zresztą o osiem lat, uważał, że dzieła Tycjana warte są "pochwał nieskończonych, jak długo pamięć o ludziach wybitnych będzie trwać."

Urodzony w Piove di Cadore, Tycjan prawie całe życie związany był z Wenecją.

"Malarzy Wenecji podnieca wzmożona zdolność odczuwania, zmysłowość widzenia, czucia, dotyku - czytamy u Mieczysław Sterlinga w Sześciu wiekach malarstwa europejskiego. - Ciało kobiety, miękkie, ciepłe, o karnacji złocistej, rozmarzone zdolnością odczuwania własnej piękności, zdobywa miejsce w sztuce. Artysta wenecki ma w sobie radosną potrzebę rozkoszowania się pięknem bez wysiłku, bez tęsknoty. Maluje w złotych połyskach ciało śpiącej Wenery nie dlatego, że mu to przekazała legenda Grecji, ale że tę złotą poświatę natury ma w oczach, bo rozumie malarstwo jako radowanie oczu kolorem."

Artyści florenccy tego czasu zajmowali się głównie aktem młodzieńczym, rzymscy męskim, wenecjanie - prawie wyłącznie aktem kobiecym. Obecność zmysłowych i leniwie wylegujących się w łożach piękności na ich obrazach tłumaczono między innymi stałymi kontaktami Wenecji ze światem muzułmańskim. Kobiety weneckie prowadziły tryb życia nieco zbliżony do haremowego, nie odgrywały takiej roli publicznej jak kobiety rzymskie i florenckie. Traktowane były niemal jak tureckie odaliski - uważa prof. Władysław Tomkiewicz. Wenus z Urbino Tycjana, zwana inaczej Wenus z pieskiem także ma taki charakter.

Pani z pieskiem

"Wenus z pieskiem jest wspaniałym aktem kobiecym, emanującym zmysłową, leniwą biernością, złocisty, miękki kształt ciała spoczywającego na pofałdowanym prześcieradle, którego biel kontrastuje z czerwienią pokrytego aksamitem łoża. Dwie służące przygotowują szaty w głębi komnaty, w której bez trudu można rozpoznać wnętrze bogatego domu weneckiego, a za wychodzącym na morze ogromnym oknem mienią się kolory laguny, błękit i złocista czerwień nieba o zachodzie"

- pisze współczesny włoski historyk sztuki Giulio Carlo Argan. Opis bardzo trafny, niestety bez próby udzielenia odpowiedzi na pytanie, kim jest naga piękność z pieskiem skulonym u nóg.

A co na ten temat sądzili współcześni Tycjana? Widocznie sprawa nie była oczywista, skoro od początku pojawiły się wątpliwości i znaki zapytania. Najczęściej dopatrywano się w rysach Wenus podobieństwa do księżnej Eleonory Gonzagi, żony księcia Urbino Francesca Marii della Rovere, który zamówił obraz. Książę zmarł zresztą nagle w tym samym roku (1538). Niektórzy badacze twierdzą, że dzieło powstało na zamówienie jego syna, Guidobalda delle Rovere, przyszłego księcia Urbino, a nazwę swą wzięło od miasta, w którym przebywało później mniej więcej sto lat.

Pojawia się jednak także inne nazwisko, bardzo głośne: Izabella d'Este, żona księcia Francesca Gonzagi z Mantui, jedna z najsłynniejszych kobiet swojej epoki. Zachwycano się jej urodą, nieprzeciętną inteligencją, wykształceniem i talentami dyplomatycznymi: la prima donna del mondo! Tycjan sportretował ją rzeczywiście, ale w roku 1529. Miała wówczas 55 lat, zmarła w 1539 - wątpliwe, aby w wieku 64 lat była tą Wenus.

Ale jeśli Tycjan zachował wspomnienie młodej Izabelli...

Co do Eleonory Gonzagi też nie ma pewności. W Uffizi wisi jej portret namalowany przez Tycjana w latach 1537-1538, a więc w tym samym mniej więcej czasie, kiedy powstała Wenus z Urbino. Księżna Eleonora przebywała wówczas w Wenecji na wygnaniu. Na płótnie widzimy dostojną, smutną damę we wspaniałej czarno-złotej sukni. Na pewno starszą od Wenus z Urbino. A piesek na obrazie... Piesek jest ten sam! Skulone, śpiące biało-brązowe stworzonko o długich uszach. To jednak o niczym nie świadczy. W owych czasach malarze umieszczali pieski na portretach kobiecych nagminnie - miały symbolizować wierność małżeńską.

Czyste piękno złożone z kawałków

Jest pewna tajemnicza sprawa z kobiecymi portretami Tycjana. Jeśli przyjrzymy się ich twarzom - czy to będzie Wenus z Urbino, La Bella z Palazzo Pitti, Portret młodej dziewczyny z [petersburskiego] Ermitażu czy Dziewczyna w futrze z wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum - dostrzegamy wyraźnie podobieństwo. Przypominają jedna drugą, tak jakby były wariantami tej samej twarzy idealizowanej przez Tycjana. XIX-wieczny szwajcarski historyk kultury Jacob Burckhard pisał o Tycjanowskim portrecie La Bella, że "należy do tego typu obrazów, które zawsze będą nasuwały wątpliwości, w jakim stopniu są jeszcze portretami, a w jakim powstały z pobudek czysto artystycznych." Innymi słowy, czy mamy przed sobą wizerunek postaci, czy zobrazowanie problemu piękna?

A epoka problemem piękna bardzo się interesowała. Kult piękna był powszechny, wiele pisano i mówiono o urodzie ludzkiego ciała. Choć pewne pomysły w tej dziedzinie mogą nas nieco zadziwić. Kazimierz Chłędowski w swojej książce Dwór w Ferrarze wspomina o humaniście Giangiorgio Trissino, który za typ renesansowej piękności uważał właśnie Izabellę d'Este. Aby ją opisać, upatrzył sobie pięć głośnych we Włoszech z urody kobiet. Z pięciu typów niewieścich wyabstrahował to, co miały w sobie najpiękniejszego ("to czoło, to oczy i brwi, to włosy, to ręce, to rysunek całej postaci") i utworzył w ten sposób idealny wizerunek pani z Mantui.

"Podobnie - pisze Chłędowski - postąpił Tycjan malując jedną ze swoich Wener, i do pięknego ciała, zapewne jakiejś weneckiej cortegiany, dodał wyidealizowaną głowę Izabelli, a musiał ją idealizować, gdyż w rzeczywistości markiza pięknością nie była, ale tylko czarowała swym wdziękiem i okiem pełnym życia."

Nieważne, czy Chłędowski do końca ma rację; czy chodziło akurat o Izabellę d'Este, czy o Eleonorę Gonzagę. Trop, jaki wskazuje, jest pewnie słuszny.

Wenus z Urbino to zjawisko trudno uchwytne i nieco mgławicowe - istniała i nie istniała jednocześnie. Coś z modelki? Coś z księżnej? Coś z odległego wspomnienia?

Rafaelowska Fornarina w welonie bardziej, na pozór, jest z krwi i kości. O ile w ogóle istniała, bo to akurat wcale nie jest pewne.

I tylko tyle możemy ostatecznie powiedzieć o pięknościach z florenckich galerii. Już dalej za zasłonę zajrzeć się nie da.

Elżbieta Sawicka
Plus Minus, Warszawa 5 września 1998

Copyright © 1997-2007 Zwoje